[摘 要] 在當(dāng)代影像藝術(shù)中，建筑對(duì)空間、時(shí)間、觀念的延伸，以及對(duì)語(yǔ)言表達(dá)與形式的再現(xiàn)，可以體現(xiàn)出特定的意向化美學(xué)特征。尤其是在一些前衛(wèi)藝術(shù)展覽中，影像藝術(shù)不再是反映實(shí)體存在的視覺(jué)媒介，而是在融合原有主體性質(zhì)之后，形成“虛化”的意象形態(tài)。影像藝術(shù)中的建筑意象以“言以盡意”的肖像化內(nèi)涵，表達(dá)出建筑“情景”文化空間中的詩(shī)意性和紀(jì)念碑性，總體上滲透著情與理的寓合，在“意”與“跡”的交融中形成了對(duì)建筑存在語(yǔ)境中的異質(zhì)性觀念、特殊再現(xiàn)模式等意象表達(dá)相關(guān)的現(xiàn)代解釋。

[關(guān) 鍵 詞] 影像藝術(shù)；視覺(jué)表現(xiàn)；東方美學(xué)；建筑意向

自1932年林徽因在《平郊建筑雜錄》一書(shū)中提出“建筑意”的思想后，建筑美學(xué)原有的文化語(yǔ)境便得到了重塑和修正，其話語(yǔ)體系逐漸被提升到與詩(shī)書(shū)畫同樣的高度。以“意”為主導(dǎo)的新的建筑精神價(jià)值應(yīng)運(yùn)而生，“意”是文化意象的體現(xiàn)，既包含“天然材料”與“地理之和”，又具有美學(xué)法式與民族風(fēng)情。建筑藝術(shù)作為區(qū)域空間內(nèi)生活的圖像化映射，本身融入了以“形”“意”“境”為基本價(jià)值體系的內(nèi)在語(yǔ)境。這種語(yǔ)境直觀地體現(xiàn)為建筑藝術(shù)的感性表達(dá)，與人的主觀意識(shí)的互滲性、間接性的內(nèi)在意蘊(yùn)相聯(lián)系，是面對(duì)神秘的、綜合性的、不可企及的抽象對(duì)象時(shí)所表現(xiàn)出的藝術(shù)意志。

一、空間的延展：塑造“肖像模式”化的建筑情景

（一）塑造綜合性的瞬間與景觀視角

法國(guó)哲學(xué)家讓·鮑德里亞曾經(jīng)說(shuō)過(guò)：“原始社會(huì)有面具，資產(chǎn)階級(jí)有鏡子，而我們有影像?！盵1]建筑影像是建筑作為既定空間的理性敘事形式，是創(chuàng)作主體意識(shí)信息升格的“真實(shí)”再現(xiàn)。建筑影像藝術(shù)在形成以建筑物的內(nèi)容與形式構(gòu)造為核心的敘事媒介后，在媒介機(jī)制與精神命題結(jié)合下生成的綜合的、非分裂的、觸覺(jué)的“情景”，被稱為“肖像模式”?！靶は衲Ｊ健被慕ㄖ榫爸傅氖菍⑻囟ǖ娜宋?、事件或情感以具象化的、視角性的方式融入建筑設(shè)計(jì)中，此時(shí)建筑是一種可敘事性的、情感性的信息載體，是有著特定的藝術(shù)理念、文化設(shè)定與歷史形態(tài)的“情感景觀”。這與居伊·德波（Guy Debord）1968年在《景觀社會(huì)》中提出的觀點(diǎn)類似，即：“視覺(jué)表現(xiàn)篡位為社會(huì)本體基礎(chǔ)的顛倒世界，一個(gè)社會(huì)景觀的王國(guó)”[2]。以影像為中介（如各類電影和影像藝術(shù)中的建筑意象）所形成的信息媒介與社會(huì)關(guān)系打破了景觀社會(huì)中單向度、非民主溝通模式的魔鏡，向著更加整體、多元、非分裂式的模式發(fā)展。其中，建筑語(yǔ)言被再現(xiàn)為對(duì)象性的圖像，受眾成為觀念主體，他們共同組成了影像藝術(shù)觀念表達(dá)的“情境”，而且這種“情境”性帶有延伸感覺(jué)器官等觀念性的特點(diǎn)，呈現(xiàn)為“綜合空間”。這種綜合的形式、非分裂的感覺(jué)并不是視覺(jué)的，而是類似于人的觸覺(jué)，需要參與者全身心地參與。[3]換言之，綜合化以及視覺(jué)化延伸所營(yíng)造的結(jié)構(gòu)空間，將建筑中屬于社會(huì)與文化的“自然”之物與影像藝術(shù)表達(dá)的“再現(xiàn)”之物相融合。例如，我國(guó)著名古建筑攝影師蘇唐詩(shī)的影像藝術(shù)作品《拂》，其中，建筑影像藝術(shù)的主體形象是依據(jù)不同文化節(jié)點(diǎn)的需求設(shè)定的，因此無(wú)論是寧?kù)o的書(shū)院，還是與自然景觀一同構(gòu)成巧妙碰撞的音符，都達(dá)到了對(duì)“天人和一”和諧之美的完美詮釋。“肖像模式”化的建筑情景不僅注重由光影、材質(zhì)、色彩等手段創(chuàng)造的感知意義上的空間延展，而且對(duì)具有情景化、布局化、故事性、感染力的藝術(shù)氣息的空間體驗(yàn)探索更為深刻。建筑藝術(shù)在文化與觀念上為建筑肌體增添了理情寓合、情理交融的空間，這一過(guò)程營(yíng)造了建筑影像藝術(shù)表達(dá)中最直接、最穩(wěn)固的內(nèi)在情景。如羅永進(jìn)的《杭州新民居》系列，從建筑影像中的蕭山機(jī)場(chǎng)到杭州市區(qū)的建筑格局體現(xiàn)出居住環(huán)境的變遷，影像藝術(shù)表達(dá)出具有社會(huì)追逐和向往的“暴發(fā)戶”的典型特點(diǎn)。作品是當(dāng)下時(shí)代的直觀映射，是社會(huì)現(xiàn)實(shí)生活的趣味乃至文化生態(tài)的視覺(jué)圖景，甚至包括時(shí)代的相互混雜特征與時(shí)序更迭中的47fad51707eeaa2c73bc6082662bb9b4荒誕情景。無(wú)獨(dú)有偶，羅永進(jìn)的作品《異物·窗布》，是從建筑情景的視角出發(fā)不斷深入結(jié)構(gòu)空間，運(yùn)用攝影圖像的拼接而混成繽紛且豐富多彩的形象，揭示了在欲望的質(zhì)疑、揭露與批判中，文化中空狀態(tài)、物質(zhì)化、娛樂(lè)化的生活空間。

（二）建立真實(shí)且具有隱喻意義的意象體驗(yàn)

視覺(jué)隱喻塑造將建筑空間中的真實(shí)狀態(tài)延伸到意識(shí)層面，具有精神視覺(jué)的特點(diǎn)。在20世紀(jì)60年代的早期和中期，以邁克爾·斯諾（Michael Snow）、荷利斯·法朗普頓（Hollis Frampton）為代表的電影藝術(shù)家就在具有預(yù)定性和簡(jiǎn)化性的電影中，以精心的安排將潛在意識(shí)引導(dǎo)成為目標(biāo)，不斷將觀眾引入冥想的狀態(tài)。這種精神視覺(jué)性的引導(dǎo)是對(duì)接受主體的階段化與結(jié)構(gòu)化的劃分，主要表現(xiàn)為通過(guò)銀幕內(nèi)與銀幕外相結(jié)合，重設(shè)人、物敘事的主觀性，具象化主體意識(shí)的主旨。伴隨著建筑影像藝術(shù)表現(xiàn)的內(nèi)在世界與建筑物表現(xiàn)的外在社會(huì)空間的并置，一同延展建筑藝術(shù)的情感空間，并增強(qiáng)視覺(jué)的真實(shí)性，這種具有隱喻性的意象體驗(yàn)被李格爾理解為建筑所凝聚的人造物的時(shí)間價(jià)值（age value）。換言之，視覺(jué)隱喻將建筑視覺(jué)影像中的結(jié)構(gòu)、空間、肌體、位置、情感等進(jìn)行總體的視覺(jué)聯(lián)動(dòng)，抽象化為一個(gè)富有詩(shī)意而又態(tài)度鮮明的“精神影像”。如吳亞偉的作品《紅墻之外》，形象地刻畫了四川阿壩藏族羌族自治州的建筑肌體語(yǔ)言的豐富性與深刻性，影像中紅墻之內(nèi)與紅墻之外的建筑形象宛如一個(gè)天然的視覺(jué)屏風(fēng)，不僅對(duì)富含民風(fēng)民俗的生活空間進(jìn)行了劃分，同時(shí)也對(duì)代表著建筑藝術(shù)精神空間的色澤、裝飾、紋理和質(zhì)感等進(jìn)行了如“畫中畫”般的意象性呈現(xiàn)，組成一個(gè)抽象且生活化的精神畫面。《紅墻之外》將儀式性的建筑體與棲寄在建筑本體中的群體體驗(yàn)，轉(zhuǎn)化為具有連貫性和象征性的視覺(jué)圖景，一方面飽含個(gè)體對(duì)地域情感、民族性的內(nèi)在寄托，另一方面凸顯群體精神世界與外部環(huán)境磨合后真善美的外化形式。

二、尋求詩(shī)意性：塑造建筑“廢墟”藝術(shù)的視覺(jué)意象

（一）構(gòu)建詩(shī)意及殘缺性的內(nèi)在意象

與傳統(tǒng)影像藝術(shù)內(nèi)在模式的一般性表達(dá)不同，建筑影像將建筑體視為由多重元素構(gòu)建而成的有機(jī)體，其中凝聚并再現(xiàn)了碎片化、破壞性、傷痕性等多重意象與情感體驗(yàn)所組成的意象空間，是一種“廢墟化”的表達(dá)。“廢墟”化的建筑藝術(shù)以最真實(shí)、震撼的情感體驗(yàn)與感染力，凸顯出留存在物質(zhì)材料之外最動(dòng)人的底色。這恰如古希臘哲學(xué)家亞里士多德認(rèn)為的：“心靈沒(méi)有意象就永遠(yuǎn)不能思考”[4]，這里的意象是對(duì)人性和詩(shī)意的追求，既包含空間中完整、系統(tǒng)的結(jié)構(gòu)與機(jī)制，又涵蓋因殘損、破壞、廢除所導(dǎo)致的殘缺性。建筑藝術(shù)中的記憶、文化、地域、情感、行為承載的獨(dú)特瞬間并非完全是個(gè)體機(jī)制經(jīng)驗(yàn)的結(jié)果，而是一種對(duì)缺失的內(nèi)在意味的找尋，是對(duì)因種種原因而遺憾缺席的現(xiàn)場(chǎng)感的回應(yīng)，是一種殘缺的“廢墟化”。建筑影像內(nèi)在多重意味的構(gòu)建實(shí)現(xiàn)了意象表達(dá)從形式感到本體性的轉(zhuǎn)變，建筑影像中的“廢墟化”是由精神視覺(jué)體驗(yàn)所引發(fā)的對(duì)心靈語(yǔ)言的感知。如郭小明的《墟像·黑銹》系列，展廳中的影像以現(xiàn)代工業(yè)廢墟的壓迫感帶給人的焦慮感與沉默性引入，雜草叢生、磚石塌落，儼然無(wú)人地帶。影像中廢棄的建筑體、銹飾斑斑的設(shè)備，營(yíng)造了以建筑體為主導(dǎo)的私人體驗(yàn)與對(duì)話，建筑黑白灰形成的色階以及空間感受，通過(guò)不斷與時(shí)間、空間銹跡、建筑、空窗的反復(fù)對(duì)話，形成畫面語(yǔ)言的詩(shī)意化。隨后在日本大阪Gallery0369美術(shù)館舉行的“灰筑”和“空窗”的展覽中，把窗玻璃的塵跡之美和窗欞的框線美帶入熒幕，尤其是云天的出現(xiàn)，造就了浪涌的意象，觀眾可以沉浸式融入影像藝術(shù)和建筑藝術(shù)的詩(shī)意空間中，體驗(yàn)建筑藝術(shù)的裝飾性與影像表達(dá)的情感性、細(xì)微性，并帶有精神感知。

（二）以“在場(chǎng)”性的視角親歷過(guò)去與當(dāng)下

如邁克爾·伊士曼（Michael Eastman）的作品《浪漫都市》，其盡可能以色彩的表現(xiàn)力還原建筑廢墟中原有的生活氣息，使建筑物洋溢著浪漫、生動(dòng)的意味，其中在對(duì)布宜諾斯艾利斯、里斯本及其米蘭的描述中，作者賦予色彩以身份，身份化后的色調(diào)具有歷史構(gòu)成中的塑造性與參與性，可以營(yíng)造出恰似房屋主人因聚會(huì)而離開(kāi)后的溫馨短暫瞬間，與荒寂的周邊氛圍形成對(duì)比。另外，德國(guó)建筑師克里斯蒂安·里希特（Christian Richter）則從定格“廢墟化”的視角闡述了建筑廢墟藝術(shù)內(nèi)在的文化肌體，滲透著情與理的融合。其拍攝鏡頭大多集中在廣場(chǎng)、醫(yī)院或者廢棄的電影院等被損壞的房間內(nèi)，尤其走廊和樓梯，以及褪色的圖案和色彩所能體現(xiàn)的腐朽的建筑美，歷歷呈現(xiàn)過(guò)往片刻。由此可見(jiàn)，建筑影像藝術(shù)是被時(shí)間損壞的建筑機(jī)體的修復(fù)單元，其修復(fù)軸線跨越時(shí)間與心靈回憶在歷史穿梭中的各個(gè)角落。綜上所述，建筑影像藝術(shù)中“廢墟化”的視覺(jué)意象拓展了建筑的審美空間，以斷裂、“非空間”式的藝術(shù)語(yǔ)言豐富了對(duì)非物質(zhì)性、精神主體性的內(nèi)容，這正類似于米歇爾（W.J.T.Mitchll）對(duì)圖像意義中“超圖像”的解釋，是一種圖像中的圖像，影像中的影像。

三、形式的原境：營(yíng)造回憶、延續(xù)的紀(jì)念碑性

（一）建筑影像藝術(shù)中本體意識(shí)表達(dá)的持續(xù)性

“紀(jì)念碑性”一詞來(lái)源于拉丁文Monumentum，本意是提醒和告誡，是一種“紀(jì)念的狀態(tài)和內(nèi)涵”，主要指與建筑物及其建筑物文化群相關(guān)的紀(jì)念功能和持續(xù)性。換言之，建筑藝術(shù)對(duì)自身文化、歷史進(jìn)行建構(gòu)的屬性形成了建筑的紀(jì)念碑性。紀(jì)念碑性的特點(diǎn)是具有哲學(xué)反思與歷史性的，而紀(jì)念碑則可以是任何形式的[5]。著名藝術(shù)史學(xué)家巫鴻認(rèn)為，“中國(guó)藝術(shù)和建筑的主要傳統(tǒng)具有重要的文化內(nèi)涵，建筑及其相關(guān)的藝術(shù)形式都有資格被稱為紀(jì)念碑或紀(jì)念碑群體的組成部分”[5]。因此紀(jì)念碑性不僅存在于“有意而為”的紀(jì)念建筑或雕塑中，而且包含“無(wú)意而為”和虛擬的視覺(jué)感知形式。影像藝術(shù)作為建筑傳統(tǒng)中紀(jì)念性和禮儀功能的統(tǒng)一體，是建筑藝術(shù)當(dāng)代性、永恒性、觀念性、生命力等集體無(wú)意識(shí)的表達(dá)媒介。其不僅以跨越時(shí)空的“有意而為”的理性，凝聚時(shí)間性、民族性、紀(jì)念性等所從屬的文化范疇，而且以無(wú)意識(shí)的感知，構(gòu)筑起建筑由紀(jì)念碑到紀(jì)念碑性的意識(shí)與記憶延續(xù)的多個(gè)層面，并以內(nèi)外真實(shí)生動(dòng)的儀式性與紀(jì)念性體現(xiàn)出歷史的延續(xù)性。由此可見(jiàn)，建筑影像藝術(shù)中的紀(jì)念碑性是一場(chǎng)在不受任何時(shí)空限制的跨文化和跨歷史的條件下，觀者禮儀與建筑原境之間的時(shí)空對(duì)話。如電影作品《血觀音》，影像中的中式園林是構(gòu)造歷史、社會(huì)關(guān)系、禮制行為等共同體的紐帶，其中的林家花園是花園主人和文人墨客清談、吟詠、看戲之所，尤其從其方鑒齋的“齋”與“鑒”中可以看出建筑物扮演著重要的儀式性角色，花園的設(shè)計(jì)具有漸入式的特點(diǎn)。無(wú)論是林家花園的書(shū)齋區(qū)，還是供人賞景休憩的汲古書(shū)屋，勻以可視可觸的結(jié)構(gòu)功能和文化意義構(gòu)筑了恒久、延續(xù)的紀(jì)念性和禮儀性。

（二）重塑建筑藝術(shù)中的形式原鏡與回憶節(jié)點(diǎn)

觀念的轉(zhuǎn)變外化為物質(zhì)形態(tài)功能和象征意義的發(fā)展，建筑影像重塑了特定文化范疇內(nèi)共同體意志表達(dá)的片段性與特殊性。策展人潘與華致力于重現(xiàn)臺(tái)北市時(shí)代發(fā)展面貌與文化生態(tài)的經(jīng)典建筑，其影像作品《映像·臺(tái)北城——百年經(jīng)典建筑影像展》在呈現(xiàn)了城市的歷史厚重感的同時(shí)，也凝結(jié)了共同回憶場(chǎng)域聯(lián)結(jié)下時(shí)代觀念的流變。此影像定格了時(shí)空轉(zhuǎn)變、回憶特定記憶內(nèi)容的瞬間，從民間記憶的角度對(duì)其文化屬性與時(shí)代樣貌進(jìn)行不同層面的還原與構(gòu)建，找到不同時(shí)代人心目中的社會(huì)認(rèn)同性和精神歸屬性，同時(shí)映射出以情感為中心的社會(huì)及共同體關(guān)系。影像中的城市建筑無(wú)論是形狀質(zhì)地還是構(gòu)建格局，都認(rèn)為是界定記憶、歷史、狀態(tài)和內(nèi)涵意義的中心共同體的紐帶。建筑影像藝術(shù)對(duì)歷史節(jié)點(diǎn)的還原繼承了傳統(tǒng)禮制體系在現(xiàn)代文化傳承之間的精神性，建筑本體持續(xù)的紀(jì)念意義以豐富的意蘊(yùn)進(jìn)行延展，共同重塑留存在集體回憶空間中的文化片段。

四、結(jié)束語(yǔ)

建筑影像藝術(shù)的意象表達(dá)建立了建筑語(yǔ)言意象敘事表達(dá)的主基調(diào)，塑造了以“情景”為核心的綜合性建筑空間及其意識(shí)化的感性建筑形態(tài)。影像藝術(shù)中建筑語(yǔ)言的視覺(jué)隱喻與回憶性充滿多重的詩(shī)意性，是自然、詩(shī)意與審美理念化相融合的結(jié)果，重塑了建筑影像中客觀物象與文化生態(tài)的關(guān)系，滿足了對(duì)多元文化環(huán)境的設(shè)定?？梢?jiàn)，建筑影像藝術(shù)具有包含與獨(dú)立于“意”之外的包容結(jié)構(gòu)。地域性、紀(jì)念性、詩(shī)意性的紀(jì)念碑性特征，是對(duì)建筑“意象”的延展與再造，不斷向著情與理、景與意的無(wú)限想象的多維空間進(jìn)行融合與轉(zhuǎn)變，總體形成建筑的內(nèi)涵與外延。

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作者單位：澳門科技大學(xué)人文藝術(shù)學(xué)院