寫小說年頭不算少了，仍覺結結巴巴，冷暖難以自知。想到總是被人問“怎么想起作這樣一個小說的”，覺得稍微能說兩句的，還是小說如何發(fā)生，即俗謂之且也被大家寫得越來越流利的“創(chuàng)作談”。或者，這勉強也能歸到寫作發(fā)生學中去。當然，寫作發(fā)生是復雜的偶然與裂變，跟所處意識形態(tài)、社會生產關系，包括行業(yè)機制、資本市場、技術進步、傳播方式等也有巨大關聯。這些關聯可能是決定性和推動性的，還可能是反噬性的，是與邏輯理性相關的，也可能是彈性游離乃至亂麻纏繞的，等等。這里都擱置不談，只試著從一個寫作者角度，并假定是處于一種相對純粹狀態(tài)的虛構者，他或她，如何從手執(zhí)空白紙片的此處出發(fā)，抵達那栩栩如生的彼岸。

通常，一開口，我們會歸因、歸功、歸罪于靈感。確實，靈感有很多形式，是一股粗糲的腥氣的味道，是某樣他人的舊物件，是極度疲勞中瞌睡似的幻覺，還包括道聽途說、以訛傳訛等。這可以列出無限長的清單，每個寫作者都可以就某部作品講出一個有趣的靈感起源故事。

就我的感受，不論最初的觸發(fā)點在哪里，怎樣的謀略，怎樣的結構，想寫的，是人類巨大事件，是宇宙黑洞，是災難、身份、階層、性別、離散等各種可以侃侃而談的主題。無論如何，到最后，到動筆之前，我始終認為，還是要看到一張面孔，要看到那個人，哪怕只是背影。你得有一個、幾個或一小溜人物，從蒼茫中浮現，出現在你的眼前。

所謂的醞釀階段，需要用很大的努力（許多時候也是白費力氣）去找到那張面孔，包括等待。這種等待差不多是無意識和沒奈何的，因為最合適的那個人物，常常不是上天入地找來的，是等來的，是偶然降臨的。

多年以前，我對20 世紀80 年代中期的“嚴打”挺有興趣，因為身邊跟我差不多大或大一點的這兩代人，總會講出幾個這樣的故事，但這時的寫作意愿還只是不咸不淡的中等程度。隨著世紀之交的灼灼其華，人們的道德觀與兩性觀也在輪轉更迭，當初的“殘酷”，到此時已成為“酷”，但這個“酷”里，又有了新的“殘酷”……想寫的意愿加強了，素材與背景什么的也開始準備起來，卻總也動不了筆。

有天去朋友家串門，她在樓道里等我，見面后，她隨意說道，看到剛才走過的那個老頭兒吧，帶個小孩的。我搖頭，我并沒注意這些。朋友又說，看著像老爺爺吧，其實他是小孩爸爸呢。老頭兒本來有個兒子的，“嚴打”時沒了，這是前幾年才生的。

我根本沒看到那老頭兒和小孩什么模樣，可確確實實，我又一下子看到了他們，以及將要進入小說的幾個人：老頭兒和他的老伴兒、在青春期離去的兒子、“導致”兒子死去的女學生、老夫婦后來忍羞生養(yǎng)的小女兒，這群人一下子都站在我面前了。他們看著我，每個人的眼睛里都是故事。我選擇了那個女學生作為主人公。長篇《家書》講述了這個女人的22年，這同時也是男人的故事，是老人的故事，也是小孩的故事。出單行本時，為市場故，小說改名為《此情無法投遞》，后來被譯成6種不同語言，是外文版權輸出比較活躍的一本。2024年2月，我與當地讀者分享匈牙利版本時，回看這本寫于21世紀初的小說，我有一種古怪到驚悚的感覺，時間又過去小20年，這個世界的性別關系又在發(fā)生著倒轉式的變化，更激進、更喧囂，同時也更保守、更荒謬。

人們與身體與性的關系，雖然極其“私人”，但又從來都不是私人的，往往都會因為輿論傳播、時風所指、道德尺度等，而呈現出鬧劇與爆炸式的公共性。這非常有意味，為什么“私人”的事會成為“公共”的事，并且又會反過來形成壓力、壓迫與吞噬？人們與身體與時代的故事，永遠值得嚴肅討論——如果我今天寫，我會在另一處碰到另外的面孔，并會寫出完全不同的另一本書，但這一本《家書》必定在當時起筆，因為在樓道里，我遇到了那個老頭兒和他的雛子。

說到面孔與人物，當然躲不開“典型環(huán)境中的典型人物”這一句。這是老話，老話自然又好又對，但有時，似乎也不好，也不對。這里講一個小小的斗爭。

關于《金色河流》的想法，是由來已久，相關剪報已積了厚厚一摞，但這當中，另一個長篇的念頭又倔強地冒出來，橫插一杠子。當然，兩者都還只是完全不成樣子的階段，誰的面孔都還沒有看見。

無數次散步途中，像上下拋弄兩只橘子一樣，我反復掂量這兩個念頭。那一陣子，我很“吃”當代外國小說，比如法國新小說、日本私小說等，更不用說稍早譯介過來的表現主義、荒誕主義什么的，內心對“典型環(huán)境中的典型人物”的經典理論，對追求“最大公約數”般的人物基礎與讀者共鳴，當時頗有點不以為然，覺得既然是“這一個”（嗯，還是古老理論），那“這一個”就可以且必須是高度個性化的，哪怕是乖張到不合理、反常的人物，說不定，還更具稀有樣本的價值，更值得虛構——是啊，既然這都虛構了！而新長篇的基本設定，就是對自我的質問，咬著牙咽下血的現實，打破對歸于虛妄的印證。

這個時候，蘇南小老板的面孔差不多已有十幾張，交疊著埋伏于我的剪報之中。我還遠遠沒有看到“小六”這個人（即后來的《奔月》中的人物），但我在情感上，已明顯偏心于她。她太格色，不知珍惜，不講情分，反叛到要無理由逃逸，非要去找尋那“林中的另一條小徑”。這么個人，可太不“典型環(huán)境中的典型人物”了，甚至是反向的，是“荒誕環(huán)境中的荒誕人物”。也許只有我知道她在那里，我要不寫，何人來寫？我要不寫，她就過去了，就沒了。作為寫作者的我，這一年43歲，拖拽現實久矣，差不多也只剩最后幾縷狂逸。我決定了，先寫《奔月》。

寫到這里，插一句閑話。大家總會講到，多年來，源源不斷譯介至中國的世界各語種文學，對我們這幾代寫作者，有著相當大的影響與塑造。當然，這種影響是復雜的，也會有硬拗的，有只學皮毛的，有失卻自我的，等等。就我個人的實踐經驗而言，也是況味復雜，眼高手低，有得有失。但毫無疑問，多語種文學的相互介入與吸納，對小說寫作的風格、技術、結構、主義的無疆界探索至為有益。正因為有著這樣的前情，此時此刻的中文寫作現場，不只有宏闊的、經典的、大體量的、推土機般的現實主義寫作，還呈現為個性的、勇敢的、小眾的多元共時寫作生態(tài)。

捎帶也說一下《金色河流》的人物面孔。有意思的是，在等待主人公“有總”向我露出真容的漫長過程中，我又拉著自己回到了“典型環(huán)境中的典型人物”的老理兒。這在另外的創(chuàng)作談里也說過，此處略去。很顯然，此時我的錨又投擲到了現實主義的水域中。在各種準備與思考的過程中，我越來越投入地認為：過去40多年中，身上承載著最多社會關系，并且這些社會關系里，又最能見出改革開放之蒸騰氣象與混沌智慧的，可不就是“小老板”嘛。他就是那流金歲月中最能拉扯、最見骨肉、忽上忽下也能上能下的那個人，只有他，最適合做這本書的主人公。當然，這是為了給自己強化敘事信心，這是只為“有總”而生發(fā)的闡釋，相當于寫作者一時的魔怔，不必當真。

話說回來，從典型性或代表性角度來說，本來就沒有什么“最”具代表性的，小說人物也不是要選代表、選典型。換一個略顯歪纏的角度來說，如果你寫得足夠強悍、足夠純粹，哪怕是點頭之交的一位路人，道旁草間的一只螞蟻，TA也可以成為某種典型或代表，承載起你要表達的那個巨大核心。這也是我一方面會謹記“典型環(huán)境中的典型人物”這個著名說法，另一方面卻也有所保留，只是適其時而用，又適其時而棄用的緣故。

并且，在事實上，具體到了“有總”其人，隨著后期素材的不斷覆蓋與內部取舍，即便是作為小老板這樣一張已被“圈定”的面孔，我也沒有把他寫成最“像”小老板的那個小老板，這張面孔還得是“這一個”，不是這一類、這一群。他可以有廣泛的公約背景，更要有作為他這個人的獨立因子，他可以卓爾不群，我行我素，否定規(guī)則，否定之否定，等等。

寫得碎頭巴腦，只是個人之談，可能談完了，很快又有完全相反的實踐。寫作過程本身漫長又混濁，沒頭沒腦，雜蔓叢生，不僅常跟理論背道而馳，也與自己最初的野心天上地下。不管怎么樣，總還是會與那一張面孔相遇。TA那樣親切，帶著哀傷，略顯急切，有如趕了長路而來，在你的門外等候多時。TA可能典型，可能非典型，甚或反典型，此人在世間獨一無二卻又無人知曉，只待你來寫下。

【作者簡介】魯敏，作家，江蘇省作家協會副主席。

（責任編輯 楊丹丹）