故事要從150多年前講起，自從英國數(shù)學家、邏輯學家劉易斯·卡羅爾為自己身邊的那群女孩寫下童話《愛麗絲漫游奇境》開始“， 女孩掉進兔子洞的奇遇”就漸漸演變?yōu)橐粋€經(jīng)典的寫作話題，漸具“典故”效應(yīng)，各路藝術(shù)家、文學家們以各種形式接受、演繹這則童話正典。

在日本，被指認為嬉皮士祖先的愛麗絲，憑借其夢幻特質(zhì)在當代藝術(shù)中持續(xù)散發(fā)迷人的光輝。愛麗絲故事傳入中國后，借助翻譯的光輝和五四新文化的傳播，也有過本土化的實踐，比如沈從文的《阿麗思中國游記》與陳伯吹的《阿麗思小姐》，均受到著名翻譯家趙元任譯本啟發(fā)，也都受到啟蒙精神的直接影響，其漫游故事的重寫有極為濃重的現(xiàn)實意味。趙元任認為，阿麗思漫游的故事不僅是一部給小孩子看的書，還是笑話書，也是一本哲學和倫理學的參考書。①由此不難看出為何“Alice”的故事經(jīng)久不衰且翻譯版本、語種眾多。其自身的豐富文本闡釋空間不僅使這一則童話故事散發(fā)出經(jīng)典文學的魅力，并在傳播過程中或顯或隱地影響了多位作家的創(chuàng)作。本文選取三部水準不俗、繼承了愛麗絲精神且對愛麗絲原故事進行了開拓創(chuàng)新的文本加以分析，以揭示愛麗絲這一文學形象及其身后的夢幻精神在多國作家筆下的不同意義。這三部作品是：劉易斯·卡羅爾的《愛麗絲漫游奇境》是為“來龍”，蘇珊·桑塔格的《床上的愛麗斯》、王安憶的《長恨歌》、早坂吝的《愛麗絲罪惡奇境》是為“去脈”，貫穿其中的核心關(guān)鍵詞便是“愛麗絲”②。

一、推理：小說的生成

推理，作為一個舶來詞匯，與“偵探小說”這一文類的引進有著直接關(guān)系，表意相近而側(cè)重不同，偵探強調(diào)身份，推理強調(diào)行為，偵探探案便是一個根據(jù)已知前提推導出結(jié)論的思維過程。愛麗絲的故事整體是對現(xiàn)實尋常秩序的沖擊與悖論，荒誕之中深藏嚴密邏輯，對跌入兔洞的女孩而言是一次身心冒險，對于閱讀小說的讀者而言也是一次智力探險，在此過程中產(chǎn)生認知的錯位、邏輯的混亂，因而此故事尤其適宜解密。美國邏輯學家、數(shù)學家、哲學家、作家雷蒙德·M·斯穆里安曾寫過《愛麗絲奇境解謎記》③，其中設(shè)置了88個邏輯謎題，并模仿了劉易斯·卡羅爾的文風，由此可見愛麗絲故事蘊含的推理潛質(zhì)，既適合作為推理之外形又可添補推理之內(nèi)容。

“我感覺我整個的一生都在為寫《床上的愛麗斯》做準備?！雹苓@是手握多桿文學健筆的蘇珊·桑塔格一生中唯一的戲劇嘗試，不等讀者做出判斷，她就急忙為這部劇本作出題注，可見其傾注心血之多。其筆下的愛麗斯故事發(fā)端于一個假設(shè)，即莎士比亞如果有個妹妹會如何？不難看出她想要以戲劇形式回應(yīng)弗吉尼亞·伍爾芙的心情，也不難看出她對這一女性問題的細化與深思。她將伍爾芙式的問題具象落實在美國最偉大的心理學家、倫理學家威廉·詹姆斯的妹妹愛麗斯·詹姆斯身上，在她顛沛、精彩、短暫的一生中去重構(gòu)莎士比亞的妹妹重生之可能，讓她“重新活在她已經(jīng)棄置很久了的肉體里”①，以文學之名，反推愛麗斯·詹姆斯的生命之理，這也正是其作品歸屬于戲劇而非傳記類別的最主要原因。

王安憶曾將推理小說女王阿加莎·克里斯蒂比喻為“織毛線的女工”，編織的針法正是推理的演繹法，也正是小說的寫作技法。在分析其作品時王安憶指出：“沒有什么比合理兩個字更難做到的了，能夠?qū)⒑侠碜龅侥囊徊?，故事就精致到哪一步?！雹谒现碚侨粘鼍爸械某Ｒ?guī)邏輯，通過此理，虛構(gòu)才能抵達唯美與協(xié)調(diào)之境，這也映照出王安憶的寫作追求與創(chuàng)作思路?！霸S多年前，我在一張小報上看到一個故事，寫一個當年的上海小姐被今天的一個年輕人殺了，年輕人為什么要殺她，我已經(jīng)不記得了，讀時那種慘淡的感覺卻記憶猶新，我想我哪一天會寫它的?！雹墼谶@段創(chuàng)作談中，動機明朗，唯一不清晰的是“為什么”，即殺人案件的原因，通過死亡的后果反推殺害的前因，此乃小說生成的前提，也是寫作過程中展現(xiàn)的“推理”邏輯，基于此可將小說創(chuàng)作者王安憶視為一名文學“偵探”，立足于小說文本之外。寫作的難度也由此呈現(xiàn)，當故事的結(jié)局早已被放在開頭，那么閱讀的懸念在何處？但是沒關(guān)系，王安憶早已在短篇中進行過試練：“這是一個拼湊的故事，有許多空白的地方需要想象和推理，否則就難以通順?！雹?/p>

相比蘇珊·桑塔格與王安憶，作為日本新生代推理小說家重要一員的早坂吝，其推理更為“著相”。2014年他便憑處女作獲第50屆日本梅菲斯特獎并由此出道，此獎項偏好新本格派推理。他的《愛麗絲罪惡奇境》在“漫游”的基礎(chǔ)上增加了推理犯罪與前沿科技元素，將經(jīng)典的少女夢境故事不斷改寫、反轉(zhuǎn)，借五道謎題與兩段插曲的框架結(jié)構(gòu)來探析成長與人生的另一重面向，是一部實打?qū)嵉耐评眍愋托≌f，包含密室、綁架、死訊、斬首案等經(jīng)典元素，作者借助愛麗絲故事的夢幻氛圍平衡了小說中的人性沖突與罪惡。愛麗絲原初故事的看點在于圍繞其中的種種離奇之事聚集，由此衍生出童話色彩，而早坂吝狠心將愛麗絲投入罪惡的陰影中，則是賦予純白童話以成人世界的殘忍底色，授予愛麗絲以“偵探”身份便是著力于推動10歲孩童破解成人世界的冷酷離奇，在戲仿原作的同時進行解構(gòu)，由此營構(gòu)小說的閱讀張力。

以上三部小說皆含推導之理，也由此展現(xiàn)出小說詩性之外的智性與彈性。一方面，對愛麗絲奇境故事的改寫展現(xiàn)出作家個人的創(chuàng)作傾向，表現(xiàn)其藝術(shù)創(chuàng)造力；另一方面隱含作家對不同社會問題的思考。蘇珊·桑塔格之思貫徹其一向堅持的女性立場，通過重塑童話框架強化女性境遇的表現(xiàn)力。王安憶與早坂吝之思則共同展現(xiàn)出文學處理社會問題的潛力。早在1907年，徐念慈便在《小說林》第一期中如此寫道：“偵探小說，為我國前所未有。故書一出，小說界呈異彩，歡迎之者，甲于他種。”“殺人、失金、竊物，其現(xiàn)象也”，偵探小說之長處則在于“布局之曲折，探事之離奇”⑤。若將偵探小說之現(xiàn)象對應(yīng)到《長恨歌》中，不難發(fā)現(xiàn)上海三小姐王琦瑤人生的落幕正是因為長腳偷金條未遂而殺人，符合偵探小說之現(xiàn)象，以此為引，展現(xiàn)女人與城市的復雜面貌?！稅埯惤z罪惡奇境》亦可對應(yīng)徐之判斷，種種現(xiàn)象出現(xiàn)皆為助力人物處理家庭親子問題，是為成長中的重要一環(huán)。小說家們借推理布局探事，挖掘事物之間的隱秘關(guān)聯(lián)，陳情兼闡理。

二、白兔：時間的變形

愛麗絲，之所以能成為一則故事，是從遇見白兔開始的。愛麗絲對鷹頭獅與假海龜講述自己奇遇的起點也是那只白兔。白兔出場的誘人之處，一則在于其身穿背心，二則是從背心掏出懷表的動作。劉易斯·卡羅爾在塑造白兔時首先通過穿著賦予獸以人性，以服飾暗示別處世界與人世相通的社交原則，緊接著提醒讀者愛麗絲所去之世界亦有文明，而懷表這一道具顯然是在提醒讀者發(fā)現(xiàn)白兔與時間的關(guān)聯(lián)。

蘇珊·桑塔格的故事中，護士被視為白兔的化身，不斷將愛麗斯喚醒，喚醒的時刻也是那一幕戲劇開場的時刻，八場戲劇都在護士的聲音中落幕，是為戲劇始與終的人形時間提示。同時護士每次喚醒愛麗斯都提醒她從床上到外面去，相較于床之限制，“外面”這一寬泛的指涉便成為開闊的“奇境”。在第三幕中蘇珊·桑塔格召喚出多位不同時代的女性，她們的集體降靈打破了真實與虛擬的界限，從不同側(cè)面映照、強調(diào)愛麗斯的女性身份與困境，并越過時代而發(fā)出的臺詞無形之中勾連起愛麗斯病房中深邃的時間隧道，在此時此地中營造出了歷史的連貫，由此在這幕戲中完成了戲劇整體的時間穿越抑或稱之為“變形”。

《長恨歌》中的時間秘密是作者拋給讀者看的，“光陰連成一條線地過去，無所謂是晝還是夜”①?！盁o所謂”指的不僅是原先時間運行秩序的破滅，也是對小說中“40年”這一時距之消解，還是獨屬于愛麗絲的時間秩序之開啟。在這樣奇特的時空結(jié)構(gòu)中，從報紙上脫落的新聞碎片，通過生活的細節(jié)進入日常，再從日常抵達愛麗絲之不常，由此而具備了童話感。愛麗絲公寓源自李主任，由此可將其視為白兔在塵世之變形，1948年的上海，李主任罹難，黃金價格暴漲，由此愛麗絲公寓是傳奇故事得以起承轉(zhuǎn)合的起點與制高點，“無所謂”的時間自此瓦解。40年前，片場中的女人橫尸，死因不明；40 年后，王琦瑤香消玉殞，死于長腳竊金。舊景重現(xiàn)，長痛不息。

早坂吝則將科學技術(shù)融入愛麗絲幻想故事中，其扭轉(zhuǎn)時空的機械裝置正是“白兔”，由此進入愛麗絲的虛擬現(xiàn)實世界。和白兔一起，10歲的愛麗絲下墜、下墜、下墜，在藥物與科技的幫助下，開始了生日的解密之旅，也開啟了斬殺紅皇后的征程。從密室逃脫到嬰兒綁架案，從死亡訊息到矮胖子憑空消失，再到戒備森嚴的城堡內(nèi)紅心女王竟遭斬首，多重事件雖沿著程序內(nèi)的線性時間前進，但是都被限制在24 小時的倒計時之內(nèi)，時間限制所帶來的緊張感促發(fā)了小說的敘事張力。此外，白兔的引領(lǐng)身份在愛麗絲的“偵探”設(shè)定面前自動成為助手，如福爾摩斯與華生、霍桑與包朗，全知與限知視角相互配合，增添了小說的敘事懸念，高頻強化小說的時間密度，致使時間從文本內(nèi)部爆破、變形。

以進入兔子洞為界，兩端的時間并未因節(jié)點的出現(xiàn)被切割開來，反在“愛麗絲”這一主體的記憶或敘述中連綿，延續(xù)成一段動態(tài)，交待出三部小說根本的時間屬性。時間的變形與空間的變形息息相關(guān)，時與空的奇異變化是愛麗絲故事最富幻想色彩之處，漸成一個比喻共識，時空問題也構(gòu)成了愛麗絲故事不斷發(fā)展的動力。巴赫金說：“在文學中的藝術(shù)時空里，空間和時間標志融合在一個被認識了的具體的整體中”②。在時空雙重魔術(shù)中，愛麗絲們得以重新理解她自身的命運。安吉拉·卡特的短篇《愛之宅的女主人》亦向這則童話洞開的空間技巧致敬，在描述英國紳士揭開吸血鬼女伯爵神秘面紗的場面之前，直引了《愛麗絲漫游奇境》中的“愈來愈奇妙了”③來為這一場景進行鋪墊，并在小說中加以標注，給予讀者提示：空間發(fā)生變化，而且新的空間中蘊藏諸多秘密亟待探索。

蘇珊·桑塔格筆下環(huán)繞愛麗斯的主要空間是臥房，由于其長期臥床，活動空間便進一步縮小。由此茶話會成為小說的絕對高潮，各個時空的女性聚于一處而形成一個繁復時空體，在戲劇的催化下顯出奇情與宿命感。早坂吝則借助科技之力塑造了一個充滿懸疑色彩的賽博格空間，在致命游戲的威脅與刺激下，伴隨著倒計時的壓力，終釀就“罪惡奇境”。受限于文本的體裁與題材，這兩部作品中對愛麗絲所處的兔洞空間著墨不及《長恨歌》以長篇形式的細細鋪就?！堕L恨歌》第二章第七節(jié)，王安憶便告訴讀者，“開麥拉”是拍電影最重要、最關(guān)鍵的一瞬，之前種種全是準備與鋪墊，之后種種則是永遠的結(jié)束。在愛麗絲公寓中所經(jīng)歷的時間，便是王琦瑤一生中的開麥拉時刻，而愛麗絲公寓自身也成為見證上海三小姐傳奇命運的時空載體。愛麗絲公寓的安靜是用權(quán)勢與金錢隔絕出來奇觀，長期瑟縮在奇觀中央，就會與外界世界隔絕。于李主任而言，一襲粉紅緞旗袍誘出的愛麗絲時光是“世外人間”，于王琦瑤亦如此。當選上海三小姐之后，王琦瑤曾有一段短暫的蒙塵期，離開蔣家，弄堂女兒復歸弄堂。直至進入愛麗絲公寓，上海三小姐的傳奇底子才顯出了馥郁濃稠的色香基調(diào)，“它在馬路的頂端上，似乎就要結(jié)束了，走進去卻洞開一個天地”①。柳暗花明的奇異還不足以形容愛麗絲公寓在空間上展現(xiàn)出的別致，蔣麗莉的出場再次強調(diào)了這個世界的奇異，冒險與未知氣息蔓延，恰似兔子洞，上海青年作家張怡微亦對此有過梳理②，此處不再贅述。

南朝梁吳均寫《續(xù)齊諧紀》，神異怪聞繁雜，其中《陽羨書生》這則故事更是幻中生幻。魯迅先生評此作品，亦強調(diào)其“奇詭”③ 特質(zhì)。所奇所詭之處在于有限空間中通過吞吐行為所生發(fā)出的多樣可能?！谤Z籠書生”這一故事類型與佛家思想有互通之處，禪宗公案講喚鵝出瓶，出與進皆屬空間法門。錢鍾書先生早已指出：“‘書生便入籠，籠亦不更廣，書生亦不更小，此故釋典常談?！雹艽酥写笮】臻g之辯正應(yīng)佛家芥子納須彌、三千水內(nèi)于藕孔之意。鵝籠空間正似兔子洞，鵝籠與書生，兔洞與愛麗絲，本就是一組關(guān)涉空間與空間中人的詩意等值參數(shù)，勾描著時空敘事的奇異骨架。

三、茶話會：相遇的意義

愛麗絲墜入兔子洞，開啟另一個時空，這個情節(jié)過于迷幻炫目，以至于讀者常常遺忘這一點：“愛麗絲隨即跟著它往下跳，從沒想過究竟如何才能出來？”⑤進入的誘因是兔子，而“出”的動機與方式都被懸置，如果回歸愛麗絲故事的創(chuàng)作本身，不難發(fā)現(xiàn)，別有洞天諸般玄妙都是為了引出茶話會這一高潮，因為愛麗絲進入兔子洞后的護己之矛與攻他之盾皆是語言，茶話會之出現(xiàn)正是對“語言”的高度強調(diào)，在平等的交流與對話中，通過語言重塑愛麗絲。原版的愛麗絲故事中，茶會話出現(xiàn)在柴郡貓的片段之后，三月兔、帽匠、睡鼠是茶話會的主要成員，而話之重點則是一些沒有答案的謎語，例如為何渡鴉像書桌？這些迷霧般的對話構(gòu)建了愛麗絲游記作為人世寓言的基底，因其言說著人與語言彼此之間的相遇。

在《床上的愛麗斯》中，蘇珊·桑塔格召喚來瑪格麗特·福勒、艾米莉·狄金森、昆德麗、迷爾達，集中呈現(xiàn)了她對于女性生存境遇的思考，表達其反抗精神。前兩位以筆為槍，通過寫作確立主體性并抨擊性別不平等；后兩位都是歌、舞劇中的女主角，皆含恨而死由此滿懷復仇的憤怒。她們在話語中相遇，出場臺詞雖凸顯了女性聲音，但聲音之間卻少有交匯、回聲，更顯出各自的寥落與壓抑，唯一振奮之處便是前來赴會的女性們都鼓勵愛麗斯站起來，離開床，脫離限制。蘇珊·桑塔格的瘋狂茶話會所訴求的是女性間的理解與鼓勵，不同時代，相同際遇的女性借此完成自我救贖，抵御男人碾碎、弄垮愛麗斯的風險。在這部以簡練對話為主干的戲劇中，第五幕茶話會的篇幅長度與內(nèi)容豐富度在整部劇中都顯得特別。

《長恨歌》中最熱鬧的片段出現(xiàn)在平安里，即王琦瑤重歸上海之后的落腳點。嚴師母、薩沙、康明遜的到來逐步點亮了凡俗市井生活。王安憶筆下的茶話會是通過日常性的力量對抗傳奇敘事，借生活的細枝末節(jié)塑造人生的底色，并展現(xiàn)人與人之間相遇、離別的機緣，由聚到散，彰顯人事變遷，一切皆空。另一次茶話會的瘋狂程度則更甚，也以更為決絕的方式展現(xiàn)小說之“長恨”，即張永紅、長腳、老克臘與1985年的王琦瑤之相遇，海上繁華舊事在對話與追問中重現(xiàn)，撫慰了往昔上海小姐的寂寞。照亮了城市的夜與晝，如蜃景，召死讖。在城市表面的熱鬧之下，在茶話會歡愉的面貌之下，掩藏著禍心，這面子與里子的奇異融合匯聚出了城市的復雜面孔。

早坂吝則安排偵探愛麗絲重新演繹了茶話會片段，同樣的建筑，同樣的布局，但是瘋帽匠與睡兔卻并未按時出場。如此安排的目的是引出解謎愛好者們的聚集，在罪惡奇境中紅心皇后不停封殺解謎活動，由此這場解謎茶話會具備了強烈的反抗意味。捍衛(wèi)自我，反對強權(quán)，作者通過這一情節(jié)呼應(yīng)了偵探愛麗絲與母親之間的緊張關(guān)系，并強調(diào)了小說整體的成長主題，展現(xiàn)勇敢精神。從情節(jié)結(jié)構(gòu)來看，小說主干由五個謎題構(gòu)成，而第三個謎題就藏在這次茶話會之中，而這一謎題正對應(yīng)偵探小說的經(jīng)典元素——密室殺人事件，瘋帽匠命喪茶室，愛麗絲直面死亡、感悟生命真諦。通過虛擬現(xiàn)實場景，構(gòu)建刑偵現(xiàn)場，展現(xiàn)偵探角色在生死對立中的發(fā)現(xiàn)與成長。此外，作者借推理之形告誡讀者：“在絕對的暴力面前，所有的真相都是無能的?！雹俨柙挄堑诌_“絕對”情境的重要推力。

瘋帽匠是茶話會的主要參與成員，茶話會自身也經(jīng)常被冠以“瘋狂”名號，可見其表達張力。在各式各樣的相遇中，真實與虛構(gòu)，歷史與未來，科幻與現(xiàn)實，亡靈與生命不斷交纏，直至失去界限，由此顯出此中人物更為清晰的輪廓。兔子洞作為一個奇異時空體，平行于現(xiàn)實世界，愛麗絲在其中感受時空的交融，逐漸飄忽，茶話會片段飄忽感至臻高潮。由此，讀者難免質(zhì)疑其存在之真實性。蘇珊·桑塔格的做法是通過幕間的分離來避讓針對瘋狂茶話會的討論，以戲劇張力取代真實之力；王安憶的做法是召喚出張永紅，帶領(lǐng)王琦瑤重回故地，讓寓言空間與現(xiàn)實時間匯聚，形成文本層面的真實；早坂吝的做法過分仰賴道具，用未來科學裝置平衡小說的敘述缺口，在文學技法上稍遜一籌。雖技法有別，但三位作家對茶話會的重點書寫皆向讀者積極展現(xiàn)著相遇的意義，此處不妨借昆德拉的話來表述：“相遇，意思就是：石火，電光，偶然?！雹?/p>

四、愛麗絲：成長的符號

1890年倫敦的愛麗斯，1948年上海的愛麗絲，還有身處21世紀的愛麗絲，充分證明“Alice”不僅是一條經(jīng)典的書寫源流，而且書寫愛麗絲的傳統(tǒng)從未失落。她們都在以自身不同的漫游經(jīng)歷強調(diào)著：愛麗絲，早已成為一個寓意豐富且明朗的符號。

首先，愛麗絲可以用以表征一段充滿變化的成長經(jīng)歷，奇境中的冒險抑或漫游都是對這樣一段人生經(jīng)歷的轉(zhuǎn)譯。在“誰偷了餡餅”一章中，愛麗絲與睡鼠爭辯“長大”，睡鼠的長大有合理的速度，那么愛麗絲的長大顯然就是不合理的。蘇珊·桑塔格以戲劇強化了愛麗斯的病態(tài)境遇，這也是成長姿態(tài)，只不過是受壓抑的不合理姿態(tài)。王琦瑤亦如此，一夕之間成為上海三小姐，揠苗助長式的成熟，在愛麗絲公寓的短暫歲月成為此后人生的高光對照，也成為面對此后人生的認知底色。罪惡奇境中的愛麗絲亦如此，在10歲生日的那一天短暫成為一名偵探，看似完成了其人生夢想實際上借此完成了精神弒母，而10歲的愛麗絲還要帶著弒母的殺心與血跡回到現(xiàn)實，其心理負擔之重不言而喻。三位愛麗絲都以“不合理”的方式成長，也都憑借其不合理處展現(xiàn)了成長的弧光。而另外兩位阿麗思便沒有成長的可能。1928年《新月》雜志刊載沈從文創(chuàng)作的《阿麗思中國游記》，主線情節(jié)如書名所示。女孩阿麗思與兔子紳士約翰·儺喜游歷中國，遍觀世事，不斷揶揄，與其改寫的原作相比，無甚童真趣味，具體的地理呈現(xiàn)也消解了洞中世界的夢幻之感。陳伯吹的操作類似于沈從文，阿麗思與袋鼠奶奶從某一個星期天的早上開始了中國漫游，見識諸多社會亂象，并起兵抗敵，撕毀不平等條約，如此種種皆是對彼時慘淡現(xiàn)實社會的童話筆法描摹，缺少幻想。最為重要的是，在兩位作家的改寫中，阿麗思始終充當“人形攝像機”職能，兩位漢化版愛麗絲皆未通過冒險與游歷完成成長蛻變，僅是作家們表達憂國憂民之心的道具。

其次，成長的經(jīng)歷中往往充滿限制，而正是種種限制凸顯了成長的可貴，愛麗絲所處的空間也蘊含限制之意。美國傳記作家瓊·斯特勞斯曾寫過《愛麗絲·詹姆斯傳》，細致描摹了美國頗具聲名的知識分子家族中唯一的女兒的一生。愛爾蘭著名作家科爾姆·托賓曾為此書寫序言，序言中如此描述愛麗絲的境遇：“她們生活在生活的限制之中，并嘗試在這些限制內(nèi)掌控生活，這些限制告訴我們聰明女性在19世紀下半葉的命運。”①“她們”既是特指的詹姆斯和葉茨家族的女性，又是泛指的廣大聰明的女性們，由此，她們身后的“限制”是為女性境遇一種。蘇珊·桑塔格借愛麗絲所改寫的女性狂想曲是基于愛麗絲·詹姆斯這一真實人物的，并在此之上套疊了劉易斯·卡羅爾的童話形象。其筆下的愛麗斯久臥病床，于她而言，病床即囚困，通過八幕戲的圍困而反映出一種女性境遇。王安憶將弄堂女兒放置在一種非妻非妾的灰色身份中，漫長一生只為此一段花季，反過來說這一段花季也會囚困余生，上海小姐的名號與愛麗絲的經(jīng)歷反復限制著王琦瑤。早坂吝所設(shè)定的虛擬現(xiàn)實游戲以其固定的游戲程序形成更為嚴密的數(shù)碼秩序與限制，而且這些程序全由強勢的母親所掌控，對一個10歲女孩而言其中的壓抑不言自明，連狂歡與游戲都在限制之中。對外部世界的探索與渴望往往可視為小說人物成長的動機，但是在這三則愛麗絲的故事終結(jié)處，她們難得地、出人意料地拒絕了向外的可能。床上的愛麗斯只在竊賊闖屋時起身，行動僅到站起來為止，并無逃離、走出的可能；王琦瑤自鄔橋回到上海后，其生活圍繞“平安里”展開，敘事重點聚焦弄堂日常；偵探愛麗絲在破案解題后終于從罪惡奇境中回到現(xiàn)實，故事從10歲生日始，亦終于10歲生日，再無后續(xù)，作者親手剝奪了進一步成長的可能。

空間的開放程度與邏輯的單一程度互斥。原著中，愛麗絲進入洞中世界之前，紅皇后霸道專橫，而愛麗絲之所以能夠“大鬧公堂”正是基于圍繞她而產(chǎn)生的空間轉(zhuǎn)變，借此她具備了對抗長久處于封閉空間中的權(quán)威領(lǐng)袖。而后來的三位愛麗絲，失去了空間這一秘密武器，由此成長被限制，圍困出壓抑色彩，于是乎愛麗絲變?yōu)榻?jīng)歷過成長卻不會真正成長的角色，無論年歲幾何，都是永遠的小女孩。格蕾絲·佩雷在《一個女人，年輕而衰老》中表達了這一認知：“你是蜜桃，你是奶油，總有一天你會出落成姑娘，你是仙境里的愛麗絲?！雹谠谶@位受到村上春樹、蘇珊·桑塔格、拉什迪等名家推崇的美國作家筆下，“愛麗絲”被視為年長的男性可食用、可侵占的甜美食物，是“ 姑娘”的前身，代表著純真童稚，尚未長大。

一方面遭遇變化，一方面遭遇限制，兩者往往并行，這一矛盾局面致使愛麗絲的成長困難重重，由此需要借助外部道具：鏡子。劉易斯·卡羅爾的愛麗絲童話故事有兩篇，在1865 年出版了《愛麗絲漫游奇境記》之后，1871年又出版了續(xù)篇《愛麗絲鏡中奇遇》。主語不變，仍是小女孩；謂語也相似，都有歷險之意。變化的正是空間，從兔子洞到鏡中。愛麗絲的歷險不再狼狽，不再是一段“降落、降落、降落”的慌亂下墜過程，而是相對平靜地穿過。鏡子幫助鏡像所呈現(xiàn)之人、物顯出不尋常的特質(zhì)，并在對稱與顛倒中凸顯其不凡。蘇珊·桑塔格的《床上的愛麗斯》中，鏡子便閃亮登場，愛麗斯向護士提出打扮的要求，于是一面屬于當時著名演員薩拉·伯恩哈特的鏡子便出現(xiàn)，裝飾越精美隨之而來的反諷意味越強烈，因為這與虛榮緊緊捆綁。鏡子的功用并未到此結(jié)束，竊賊潛入，愛麗斯冷靜應(yīng)對并要求他帶走鏡子，但竊賊拒絕了這一要求，照見他者的意義被拒絕行為所終止。“《長恨歌》中，愛麗絲還有一個特點，就是鏡子多，迎門是鏡子，關(guān)上門還是鏡子?！雹夔R子營造了公寓的奇異氛圍，鏡中倒映出的多個王琦瑤身影再次印證了出場時的“王琦瑤們”這一集體稱謂，賦予小說一層童話糖霜，多重復影映照出其現(xiàn)實生活與精神世界的寥落寂寞。早坂吝的《愛麗絲罪惡奇境》中并未直接出現(xiàn)鏡子這一道具，但是“玻璃”反復多次出現(xiàn)，玻璃與鏡子功用相仿，在光線折射下，照亮某物、某人、某事，并在整體上塑造斑斕氛圍，有效平衡了小說的黑暗罪惡氣質(zhì)。

母親，另一個重要成長要素。愛麗絲的成長離不開其母親的映襯，然而在愛麗絲故事群中母親的重要性被大幅降低，女性成長的最重要參照不斷隱身?！洞采系膼埯愃埂分心赣H早亡，長期缺位，甚至于在狂歡的茶話會中現(xiàn)身也保持安靜，默默離開?！堕L恨歌》中王琦瑤的母親自從領(lǐng)了“開明”的頭銜后便深居弄堂，對女兒諸事皆保持距離，母女情成為上海小姐跌宕經(jīng)歷中最平庸的一筆。相比于另外兩位愛麗絲之母的被動、消極姿態(tài)，《愛麗絲罪惡奇境》中的愛麗絲之母展現(xiàn)出強烈的存在感，不僅構(gòu)成了愛麗絲開啟漫游的動機，并且決定了小說推理情節(jié)反轉(zhuǎn)的關(guān)鍵。但是這存在感建立在母親與女兒的對立、互不理解之上。由此，三位愛麗絲的成長都進一步顯出其“不合理”之處，強化了愛麗絲無奈的獨立性，加劇了小說成長線的情節(jié)起伏感，也因此愛麗絲成為一個典型的成長符號，愛麗絲式的敘事召喚成長線索與契機。

此外，劉易斯·卡羅爾反復提醒讀者這場愛麗絲靠在姐姐腿上做的夢會醒來，好物不牢固，好夢不長久，美好的漫游奇境之后，重返現(xiàn)實，其中的幻滅意味亦濃，而幻滅正是成長中的重要一環(huán)。于是床上的愛麗斯在短暫地站起來、短暫地行動之后還是要回到床上；于是王琦瑤必不能在愛麗絲久居、必不能在鄔橋久留，必須要回到上海在平安里搭建新生活；于是罪惡奇境中的愛麗絲在完成弒母、并借此完成自我認同之后，終究要回到現(xiàn)實再與母親對談，并被母親再次否認。在接受《紐約時報》的采訪中，蘇珊·桑塔格將自己的這部戲劇視為“鴉片夢”，這種可能出現(xiàn)又快速消失，留給愛麗斯更多的或許還是遺憾痛苦，夢境雖美，可由鴉片帶來的夢境只會在醒來后驚覺現(xiàn)實痛苦的加劇，這份甜苦交織的復雜情感用以描述被束縛、被限制的女性，也用以描述愛麗絲們。

“愛麗絲漫游”如同一條奔流的河流，裹挾著時間謎題與命運暗喻不斷越過閱讀的土壤和書寫的腹地，在其灌溉過的作品中沉淀下獨特的語義河泥，閃爍出超越現(xiàn)實界限的光輝。三部與“愛麗絲”關(guān)系匪淺的作品之存在正說明劉易斯·卡羅爾借助童話形式所創(chuàng)造出的那個文學世界具有令人矚目的深廣度與令人驚嘆的輻射度，夢幻的故事白馬在敘述的云層中跳躍，跳躍，跳躍。

【作者簡介】趙晨，蘇州大學文學院博士生。

（責任編輯 王寧）