[摘 要] 江文也以聲樂家的身份進(jìn)入樂壇，在作曲方面開花結(jié)果，是民族音樂創(chuàng)作的先驅(qū)者，在我國音樂發(fā)展史上具有重要的歷史地位?！短圃娖哐越^句》是江文也在北京定居之初所作，整部作品集選取唐詩七言絕句為歌詞進(jìn)行譜曲，旋律富有民族風(fēng)格，在繼承民族音樂傳統(tǒng)的前提下，運(yùn)用民族化的和聲與巧妙的鋼琴伴奏，力求激發(fā)民族音樂的潛質(zhì)，增強(qiáng)民族音樂的表現(xiàn)力。通過對江文也生平的闡述，總結(jié)出《唐詩七言絕句》的創(chuàng)作背景，并對音樂本體進(jìn)行分析，從中總結(jié)出藝術(shù)特色。

[關(guān) 鍵 詞] 江文也 ；《唐詩七言絕句》；古詩詞藝術(shù)歌曲；藝術(shù)特色

江文也在20世紀(jì)30年代至70年代間，共創(chuàng)作了200多首聲樂作品，體裁廣泛，有藝術(shù)歌曲、合唱曲、民歌、兒童歌曲及宗教歌曲等。在四十多年的創(chuàng)作中，江文也的創(chuàng)作理念也發(fā)生了巨大變化，從早期的將現(xiàn)代作曲技法與日本音樂風(fēng)格相結(jié)合，到徹底舍棄“自己”后的發(fā)揚(yáng)中國傳統(tǒng)音樂?！短圃娖哐越^句》是江文也在1939年1月19日完成的獨(dú)唱曲集，他試圖運(yùn)用傳統(tǒng)的民族曲調(diào)特色，描寫詩中人物的心境。該作品和聲語匯簡約、民族音樂特色濃厚，對于學(xué)習(xí)和演繹本民族聲樂作品有重要的提升作用。國內(nèi)對江文也的研究主要集中于生平與器樂、管弦樂作品，對于聲樂作品的研究較少，本文以《唐詩七言絕句》為主要研究對象，通過對江文也生平的論述進(jìn)而挖掘《唐詩七言絕句》的創(chuàng)作背景，分析古詩內(nèi)涵，利用社會(huì)學(xué)分析法、音樂學(xué)分析法對《唐詩七言絕句》進(jìn)行透徹分析，總結(jié)其藝術(shù)特色。

一、江文也生平

江文也，中國臺(tái)灣作曲家、歌唱家。1910年出生于臺(tái)灣省臺(tái)北縣，6歲隨父母遷居廈門，就讀于“旭瀛學(xué)院”，13歲到日本東京就讀小學(xué)、中學(xué)。江文也在學(xué)校的課余時(shí)間學(xué)習(xí)聲樂，22歲時(shí)入選“日本第一屆音樂比賽”，同年5月再次入選參加?xùn)|京時(shí)事新報(bào)社主辦的全日本音樂比賽，以聲樂家的身份進(jìn)入樂壇。初顯才能的江文也跟隨山田耕筰學(xué)習(xí)，受到嚴(yán)格的訓(xùn)練，這為后來江文也的創(chuàng)作打下了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。1936年，受到同樣對中國音樂感興趣的俄裔作曲家齊爾品的指點(diǎn)并跟隨其回到中國訪學(xué)，接觸到真正的中國傳統(tǒng)音樂后產(chǎn)生了濃厚的興趣。1936年創(chuàng)作的管弦樂《臺(tái)灣舞曲》被評為奧林匹克藝術(shù)比賽的佳作。1938年回到祖國到北京定居，致力于音樂創(chuàng)作。1983年病逝于北京，終年73歲。

江文也一生非常重視聲樂作品的創(chuàng)作，并且自己進(jìn)行演繹。江文也的聲樂創(chuàng)作開始于20世紀(jì)30年代的合唱作品《潮音》，終止于70年代整理改編的大量臺(tái)灣民歌《臺(tái)灣民歌百曲集》，共創(chuàng)作200多首聲樂作品。根據(jù)江文也創(chuàng)作風(fēng)格的轉(zhuǎn)變大致可以分為四個(gè)時(shí)期：1934—1938年，屬于江文也音樂創(chuàng)作的早期。這一時(shí)期，江文也的作品或有一些日本民間音調(diào)的片段，并且受現(xiàn)代音樂流派巴托克的影響。1938—1948年，屬于江文也音樂創(chuàng)作的中期，江文也真正接觸到祖國的傳統(tǒng)音樂文化，在深入研究和學(xué)習(xí)后，他深刻認(rèn)識(shí)到中國傳統(tǒng)文化與西方文化的不同，在創(chuàng)作定位上也發(fā)生了根本變化，開始為祖國和民族而作。1949—1957年，屬于江文也音樂創(chuàng)作的后期，這一時(shí)期的很多作品都展現(xiàn)出明朗向上的旋律、活潑跳躍的節(jié)奏與歡欣鼓舞的情緒，表現(xiàn)出對中國的新時(shí)代充滿喜悅與希望。1957—1978年，屬于江文也創(chuàng)作后期的另外一個(gè)階段，他致力于整理改編《臺(tái)灣民歌百曲集》并配以精致的鋼琴或是小樂隊(duì)伴奏。

二、《唐詩七言絕句》的創(chuàng)作背景

《唐詩七言絕句》是江文也在1939年1月19日北京定居初期所作的獨(dú)唱曲集，曾由北京新民書局出版。早在日本時(shí)期，江文也跟隨齊爾品到北京訪學(xué)后說：“我非?？释袊幕ケ本?。北京是東方的巴黎，她會(huì)激發(fā)我的創(chuàng)作……”正是由于江文也對中國傳統(tǒng)音樂近乎癡狂的熱愛，所以他回到中國后發(fā)奮學(xué)習(xí)中國民族文化，例如孔子的音樂思想、禮樂觀、中國民間音樂、中國的古代哲學(xué)與詩詞等，努力練習(xí)漢語，說好普通話，不再追求現(xiàn)代音樂的新奇與特立獨(dú)行，而是在研究中國傳統(tǒng)音樂文化的同時(shí)，極力在作品中體現(xiàn)中國氣魄，不斷表現(xiàn)出向祖國文化回歸的創(chuàng)作意識(shí)。此部作品創(chuàng)作時(shí)，中國正處于抗日戰(zhàn)爭時(shí)期，這一時(shí)期實(shí)行“文藝為政治服務(wù)”的方針政策，群眾歌詠運(yùn)動(dòng)正如火如荼地開展，音樂家也為戰(zhàn)爭譜寫了很多革命歌曲，其中有聶耳、冼星海、王光祈等。此時(shí)江文也專心致力于創(chuàng)作，并未跟隨群眾歌詠運(yùn)動(dòng)的熱潮，而是一門心思研究中國民族音樂，用近代科學(xué)的方法來永久保存中國古代民族的“樂”。

三、《唐詩七言絕句》的藝術(shù)特色

《唐詩七言絕句》的九首作品都是運(yùn)用中國傳統(tǒng)音樂中的五聲調(diào)式進(jìn)行創(chuàng)作，歌曲的旋律平和質(zhì)樸、音域較窄、伴奏較為簡單。其和西方藝術(shù)歌曲相比，少了些許戲劇性的渲染，旋律與歌詞在遵循詩詞內(nèi)容與含義的基礎(chǔ)上，對詩詞進(jìn)行了巧妙的處理，使詩詞變得更加有韻律性，同時(shí)還保留了吟唱的特點(diǎn)。

（一）在民族調(diào)式中體現(xiàn)陰柔之美

《唐詩七言絕句》全部采用五聲音階作調(diào)，沒有轉(zhuǎn)調(diào)變化，也沒有通過伴奏換調(diào)。第一曲《春宵》為降A(chǔ)徵五聲調(diào)式，第二曲《楓橋夜泊》為C徵五聲調(diào)式，第三曲《黃鶴樓》為G宮五聲調(diào)式，第四曲《金縷衣》為降E宮五聲調(diào)式，第五曲《江村即事》為C宮五聲調(diào)式，第六曲《江樓書懷》為降B五聲商調(diào)式，第七曲《閨怨》為降A(chǔ)商加F變宮六聲調(diào)式，第八曲《春思》為D宮五聲調(diào)式，第九曲《春夜洛城聞笛》為降B宮五聲調(diào)式。

在我國民族五聲調(diào)式中，沒有大小調(diào)的半音傾向性，而是用比全音還要大的小三度來代替半音關(guān)系，所以當(dāng)旋律跳動(dòng)大、曲調(diào)上揚(yáng)時(shí)就會(huì)充滿力量，具有陽剛之美。當(dāng)旋律不停地下行、曲調(diào)也下行時(shí)，就多有松弛陰柔之美。根據(jù)音樂要素劃分，陽剛之美可包括：音量中、強(qiáng)；速度中、快；音區(qū)中、高；音色中、明；和聲中、協(xié)和；曲調(diào)性質(zhì)剛。陰柔之美可包括：音量弱、速度慢、音區(qū)低、音色暗、和聲不協(xié)和、曲調(diào)柔。這九首歌曲的速度大多為行板甚至慢板，有少數(shù)一兩首為不太快的快板，如第一曲《春宵》為安靜的中板，第二曲《楓橋夜泊》為非常安靜的慢板，第七曲《閨怨》為幻想的行板等?？傮w來說，速度較慢，由于是中音作品，音域中低，跨度小，最大僅為十一度。和聲多為四度、五度、二度疊置的具有民族特點(diǎn)的掛四和弦，不完全協(xié)和，且曲調(diào)柔，具有我國民族調(diào)式陰柔之美的感情色彩，也準(zhǔn)確表達(dá)了古詩的主旨與中心情感。

（二）在旋律中體現(xiàn)歌詞音韻之美

中國的古詩詞在創(chuàng)作時(shí)按照詞牌的格律寫詞，不僅能夠閱讀，還可以用樂器伴奏進(jìn)行吟唱。但在歌曲創(chuàng)作時(shí)如果不考慮歌詞的音韻，就會(huì)造成倒音誤義的現(xiàn)象。定居北京后，江文也的口語日漸熟練，深入研究中國傳統(tǒng)文化也使他的聲樂創(chuàng)作水平不斷提高，在用古詩詞進(jìn)行創(chuàng)作時(shí)重視歌詞的平仄音韻。如在第五曲《江村即事》中，作者運(yùn)用白描的手法，四小節(jié)為一樂句。因“來”和“落”的音韻不同，所以在本為反復(fù)關(guān)系的第一句和第二句進(jìn)行旋律上的改動(dòng)，將詩詞的音韻用旋律的上揚(yáng)和下落來表達(dá)，有吟詩的語調(diào)感，別具民族特點(diǎn)（見譜例1）。

我國傳統(tǒng)音樂存在大量的裝飾音，也稱作花音和滑音，這是根據(jù)中國語言的聲調(diào)產(chǎn)生的，是五聲音階旋律的一大特點(diǎn)。江文也在創(chuàng)作中加入別具民族韻味的裝飾音來豐富曲調(diào)，既能表現(xiàn)出心中的愁緒，又可以聽出余音繞梁的空間感，使樂曲更加具有傳統(tǒng)音樂的特色，這在第八首《春思》的伴奏、第九曲《春夜洛城聞笛》的旋律中有所體現(xiàn)（見譜例2）。

除此之外，歌曲音域較窄。其中《楓橋夜泊》《江樓書懷》《春思》音域?yàn)榘硕?；《春夜洛城聞笛》《黃鶴樓》音域?yàn)榫哦?；《江村即事》《春宵》音域?yàn)槭?；《閨怨》《金縷衣》音域?yàn)槭欢?。這些是男中音的歌唱音域，也是江文也自己擅長的音域，業(yè)余歌手也很容易學(xué)唱，有利于歌曲集的演出與傳播。

（三）在伴奏中體現(xiàn)民族樂器之美

鋼琴的音域?qū)拸V、力度層次多變、音色豐富多樣，被稱為“樂器之王”，無論是深沉渾厚的大提琴還是明亮柔美的長笛，鋼琴寬廣的音區(qū)都能夠與之對應(yīng)。江文也的鋼琴創(chuàng)作能力和對旋律的敏感性不容小覷，他在創(chuàng)作中從鋼琴的音區(qū)、音色及演奏法等特點(diǎn)出發(fā)，用某些特定的音型模擬某些民族樂器特有的演奏音型。伴奏織體多為流動(dòng)的單音，盡量規(guī)避了西方作曲技法的功能性和聲，以民族調(diào)式中的五聲調(diào)式為伴奏主體，連續(xù)上行與下行的單音增添了故事感，更能表現(xiàn)古詩的韻味與內(nèi)容。第九曲《春夜洛城聞笛》的伴奏運(yùn)用五聲音階帶狀旋律貫穿全曲模仿笛聲，這一創(chuàng)作手法在后期的聲樂作品中也有所運(yùn)用。

（四）在民族化的和聲中體現(xiàn)協(xié)和之美

在我國早期民族傳統(tǒng)音樂中，缺乏和聲學(xué)、對位法這些西方作曲理論研究，所以早期作曲家借用西洋曲調(diào)進(jìn)行填詞，創(chuàng)造了“學(xué)堂樂歌”的形式，直到20世紀(jì)三四十年代開始學(xué)習(xí)西方作曲技法，沿用功能體系和聲進(jìn)行多聲部音樂寫作。此時(shí)的江文也已經(jīng)透徹地掌握了西方作曲技法，卻反其道而行之，拋棄原有的“新音樂”流派的作法，大膽地采用非功能體系和聲，使用含有自然音，二度、七度、四五度疊置，或是加入附加音這種五聲音階縱向結(jié)合和弦與民族旋律結(jié)合，規(guī)避部分色彩陰柔不和諧的小二度關(guān)系。如在第一曲《春宵》中，開始的三個(gè)小節(jié)與右手的分解伴奏和聲。這種和弦與五聲音階旋律的結(jié)合非常貼切，音樂風(fēng)格也更加鮮明獨(dú)特，符合中國民族音樂特色，使音樂更具東方色彩。

（五）在曲式結(jié)構(gòu)中體現(xiàn)古詩之美

唐詩七言絕句結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)，江文也在創(chuàng)作中為了準(zhǔn)確表達(dá)詩詞的主題思想，達(dá)到藝術(shù)夸張的效果，在曲式結(jié)構(gòu)安排上獨(dú)具匠心，敢于對原詩的結(jié)構(gòu)做創(chuàng)造性的處理。例如，第五曲《江村即事》和第一曲《春宵》采用不同的曲式結(jié)構(gòu)，《江村即事》為一部曲式，而同為七言四句詩的《春宵》卻處理成再現(xiàn)單二部曲式，把首句也是古詩的主旨句“春宵一刻值千金，花有清香月有陰”重復(fù)一次，作為全曲的第一樂段，在結(jié)尾處更是采用首句旋律再現(xiàn)。這種巧妙的處理就是為了突出珍惜美好光陰這一主題內(nèi)涵。

這九首作品篇幅大都單純短小，其中八首作品都為一部曲式，往往是具有起承轉(zhuǎn)合的四個(gè)樂句或帶有反復(fù)一次?！洞合窞樵佻F(xiàn)單二部曲式。這些作品雖然短小，但句法清楚，較好地表達(dá)了原詩的意境。如《江村即事》中采用了白描的手法，一拍一字，四個(gè)小節(jié)為一樂句，結(jié)構(gòu)工整嚴(yán)謹(jǐn)，需要演唱者有意識(shí)地控制氣息，才能更好地演唱作品。左手的低音伴奏同音反復(fù)，表現(xiàn)出小船在水面上輕輕晃動(dòng)的場景，右手的鋼琴旋律在歌唱間隙彈奏像是歌聲的回聲。二度跳音的不協(xié)和音響，表現(xiàn)出江面的清風(fēng)吹動(dòng)、凌波微漾。全曲表現(xiàn)出垂釣者閑散、悠然自在的心情。

為了讓古詩詞繼續(xù)保持吟唱的特點(diǎn)，江文也在樂句劃分上也有巧妙處理。在第一曲《春思》中，四個(gè)樂句采用非方整性結(jié)構(gòu)（2+3+2+3）的方式，更好地體現(xiàn)出古詩不僅可以閱讀還能用來吟唱的特點(diǎn)。

四、結(jié)束語

江文也雖然從小接受日本文化，但是他知道自己的根在中國，他是中國臺(tái)灣的音樂家，所以他奮筆疾書，創(chuàng)作有關(guān)中國民族的音樂。但是要理解中國的古詩詞，咀嚼其中的含義并非易事，更何況還要與藝術(shù)歌曲結(jié)合來表達(dá)其中的韻味，這種困難可想而知?？墒墙囊矝]有表現(xiàn)出任何怯懦，而是用盡全力創(chuàng)作出一系列優(yōu)秀的具有中國民族風(fēng)格的作品，這是非常令人敬佩的，他的貢獻(xiàn)也是獨(dú)一無二的。

通過對江文也《唐詩七言絕句》九首作品的分析可以看出江文也刻意避免西方作曲技法，他認(rèn)為歐洲傳統(tǒng)的作曲技法并不能表現(xiàn)出中國音樂的特色，所以全部采用中國民族元素來創(chuàng)作他認(rèn)為的中國新音樂。從現(xiàn)代派作曲技術(shù)走向重用民族調(diào)式的中國傳統(tǒng)音樂，表現(xiàn)出江文也對中國傳統(tǒng)音樂的熱愛、維護(hù)、堅(jiān)持與信仰。通過此研究希望能引起大家對江文也聲樂作品的重視，在演唱作品的同時(shí)關(guān)注作者的創(chuàng)作思想與歌曲的藝術(shù)特色，為聲樂研究學(xué)習(xí)提供一些幫助和啟示。

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作者單位：曲阜師范大學(xué)