口語詩(shī)的發(fā)端：論王小龍經(jīng)典化的可能

摘 要 王小龍被視為中國(guó)大陸口語詩(shī)的源頭，他在20世紀(jì)80年代初的創(chuàng)作中所呈現(xiàn)的對(duì)朦朧詩(shī)派堅(jiān)決的反叛明顯早于“第三代”詩(shī)人，同時(shí)其詩(shī)質(zhì)擁有超前的口語意識(shí)、個(gè)人關(guān)懷和日常化風(fēng)格，創(chuàng)作成就并不在“第三代”代表詩(shī)人之下。然而，這位本應(yīng)受到文學(xué)史重視的詩(shī)人卻離奇地消失在八九十年代的歷史之中，直到新世紀(jì)以來才逐漸被發(fā)掘，他的經(jīng)典化之路應(yīng)當(dāng)立足于其口語詩(shī)源頭的地位，指認(rèn)其人其詩(shī)的真實(shí)品質(zhì)，在摸清他于八九十年代的歷史現(xiàn)場(chǎng)被邊緣化的原因之后，承認(rèn)事后指認(rèn)的艱難，才能有的放矢地提出經(jīng)典化的路徑設(shè)想，而在當(dāng)下詩(shī)歌衰落的大潮之下，王小龍的經(jīng)典化對(duì)于如何在詩(shī)歌個(gè)人化的同時(shí)保持對(duì)人類共同本質(zhì)的詩(shī)意觀照有著獨(dú)特意義。

關(guān)鍵詞 王小龍；經(jīng)典化；口語詩(shī)；“第三代”詩(shī)歌

“朦朧詩(shī)”在登臺(tái)之初便帶有覺醒者和代言人的先驗(yàn)身份，他們的創(chuàng)作中飽含對(duì)于民族、人類和歷史的悲劇性思考，詩(shī)人們也自覺將嚴(yán)肅莊重的偉大使命扛在自己肩上，可謂寶相莊嚴(yán)。然而生活總歸是屬于個(gè)人的，當(dāng)社會(huì)逐漸擺脫動(dòng)蕩時(shí)期的非常規(guī)邏輯而步入常規(guī)化的軌道，邊緣的個(gè)人越來越成為中心，在個(gè)人對(duì)于自我內(nèi)視的同時(shí)，現(xiàn)實(shí)生活愈發(fā)有關(guān)痛癢，朦朧詩(shī)所呼喊的大詞原來離自己那么遠(yuǎn)。因此西渡有言：“他們想要自己的生活，想要自己成為生活的中心。這是社會(huì)生活的邏輯，也是人道的邏輯——后者也正是朦朧詩(shī)人一直以來所呼喚和期待的。因此，對(duì)朦朧詩(shī)的反叛也就成為必然了?！盵1]

伊沙“視上海詩(shī)人王小龍寫于1982年的《紀(jì)念》為‘口語詩(shī)’的開山之作”[2]，他認(rèn)為王小龍不僅“是中國(guó)大陸口語詩(shī)的開山鼻祖”[3]，亦是“中國(guó)城市詩(shī)歌真正意義上的創(chuàng)始者”[4]，沈浩波更是將王小龍1981年創(chuàng)作的《出租汽車總在絕望時(shí)開來》視為口語詩(shī)的起點(diǎn)。沈澤宜在1997年曾言“上海的王小龍無疑是中國(guó)當(dāng)代第一個(gè)后現(xiàn)代詩(shī)人”[5]，洪子誠(chéng)同樣敏銳地意識(shí)到在朦朧詩(shī)后和“第三代”詩(shī)歌大量出現(xiàn)前的縫隙中，“在1982年前后，還可以讀到王小龍的不動(dòng)聲色的嘲諷和運(yùn)用更加隨意性的敘述語言的詩(shī)”[6]。西渡直言王小龍是當(dāng)代詩(shī)歌的日常化運(yùn)動(dòng)的源頭人物之一，而他的起點(diǎn)是對(duì)詩(shī)人身份的調(diào)整，“寫詩(shī)的青年不是踞于人群之上的。不比其他人更聰明、更愚蠢、更高尚、更卑鄙”[1]。于他而言，詩(shī)人已從高臺(tái)跌進(jìn)現(xiàn)實(shí)生活的塵土之中，默默地站在人群里。

王小龍的可貴在于他雖然被指認(rèn)為詩(shī)歌日?；陌l(fā)端之一，卻沒有走向“第三代”詩(shī)歌的深處，走向極端，并不迷信后現(xiàn)代主義的破碎，堅(jiān)持創(chuàng)造性思考而不懶惰取巧，“不止于對(duì)日常經(jīng)驗(yàn)狀態(tài)的描摹和呈現(xiàn)，更重要的是揭示日常經(jīng)驗(yàn)狀態(tài)下人的精神內(nèi)質(zhì)和精神結(jié)構(gòu)”[2]。然而，正是這樣一位本應(yīng)在詩(shī)歌史和文學(xué)史上留下濃墨重彩的一筆的詩(shī)人，居然被歷史悄悄地掩埋，任何文學(xué)史都沒有將其作為重點(diǎn)詩(shī)人進(jìn)行評(píng)述，相關(guān)學(xué)術(shù)著作也寥寥無幾。雖然有伊沙和沈浩波等人為他搖旗吶喊，但他的經(jīng)典化卻始終不見蹤跡。而經(jīng)典化又是一個(gè)復(fù)雜多變的動(dòng)態(tài)問題，在此只能重點(diǎn)選取以下幾個(gè)方面展開論述：王小龍個(gè)人的性格與詩(shī)作品質(zhì)、脆弱的歷史現(xiàn)場(chǎng)和艱難的事后追認(rèn)與經(jīng)典化的必要與可能的路徑。

一、口語詩(shī)與日?；募^：王小龍何人？

王小龍，1954年8月生，海南瓊海人。1968年開始詩(shī)歌寫作，主要職業(yè)為電視記錄片工作者，他出版過自選詩(shī)集《男人也要生一次孩子》《每個(gè)年代都有它的表情》《我的老吉普》《每一首都是情歌》《老不正經(jīng)》等，小說《憑什么》，散文隨筆《從悲情故事到生活喜劇》，紀(jì)錄片作品有《一個(gè)叫做家的地方》《莎士比亞長(zhǎng)什么樣》《鄔老板的世界杯》等。他最耀眼的詩(shī)人光環(huán)莫過于伊沙對(duì)他的指認(rèn)：中國(guó)大陸口語詩(shī)的開山鼻祖。在2023年澎湃新聞的訪談中，王小龍也“同意伊沙的指認(rèn)，寫給父親的《紀(jì)念》是一個(gè)開端，我的語言方式，我的直接經(jīng)歷”[3]，是真正自己的詩(shī)，而不是借鑒學(xué)習(xí)某一源頭而寫的分行作品。正如學(xué)者所言：“他是在朦朧詩(shī)鼎盛時(shí)期有意識(shí)地用一些口語化的、不那么嚴(yán)肅的詞語和句子寫詩(shī)的先行者……他顯得隨意的寫作，松動(dòng)了朦朧詩(shī)漸漸趨于板結(jié)的密集意象和象征模式，可謂‘第三代詩(shī)’的引路人，為后來大面積爆發(fā)的對(duì)朦朧詩(shī)的反叛潮流提供了基礎(chǔ)?！盵4]與之看法類似的還有徐江，他認(rèn)為：“王小龍?jiān)?0年代‘朦朧詩(shī)’最盛、‘苦難’‘受難’‘英雄主義’這類詞最為感人的時(shí)候，寫出了中國(guó)最具現(xiàn)代思維、最具城市感（請(qǐng)注意，朦朧詩(shī)巨頭們?cè)趧?chuàng)作中不敢輕易動(dòng)用城市意象，他們更鐘情于田野、白樺樹，即使前衛(wèi)者如多多，寫到城市時(shí)也會(huì)不倫不類地借用一個(gè)俄羅斯世紀(jì)初的名詞——‘林務(wù)官’）、最前衛(wèi)的詩(shī)歌，并以此影響了日后屬于‘第三代’的諸多上海青年詩(shī)人。同樣，他對(duì)中國(guó)當(dāng)代詩(shī)歌的貢獻(xiàn)也被人們大大忽略了。”[5]

輕松日常的口語化寫作使王小龍?jiān)?0世紀(jì)80年代初成為十足的異類，直到新世紀(jì)后才被后見之明指認(rèn)為先鋒，王小龍?jiān)?0年代初的創(chuàng)造性嘗試顯然得了日?；涂谡Z化的真諦，他是真的在與自己和個(gè)人生活對(duì)話，他“讓詩(shī)歌寫作回到庶民生活，用大量細(xì)節(jié)來經(jīng)營(yíng)詩(shī)里的生活，享受生活為詩(shī)歌帶來質(zhì)感上的轉(zhuǎn)變，變得更加平易近人”[6]。他將世界降格，詩(shī)中有意引入些陌生的外國(guó)字眼，實(shí)是為了建構(gòu)日常生活本身的多義性，個(gè)人的生活總有個(gè)人的特殊，他人難以真正了解，但這種日常并非無意義，它是宏大意義外的自足存在。因此在詩(shī)人眼中，“活著就是和日子掰手腕/從來都分不出誰輸誰贏/這城市每個(gè)倉(cāng)庫(kù)每家飯館/都寄存著我們的故事/偶爾經(jīng)過總是在雨中/然后吹吹口哨表示紀(jì)念/告訴自己什么都沒發(fā)生”（《心還是那一顆》）。但口語化的傾向并不表示詩(shī)人放棄了對(duì)意象的建構(gòu)，這反而使他更審慎地選擇意象和調(diào)節(jié)象征濃度，形成了自己獨(dú)有的個(gè)人意象群，意象與象征并不與朦朧詩(shī)綁定，正如他在《心還是那一顆》中寫到：“記憶是牙齒掉了留下的豁口/總讓你忍不住去舔它”，此中寓意深長(zhǎng)卻不讓人覺得隔閡，在驚艷的同時(shí)深感的確如此。

而之所以稱他為箭頭式詩(shī)人，不僅在于其先鋒性，更在于其詩(shī)歌內(nèi)部經(jīng)常登場(chǎng)的冷靜敘述和自剖，像一支箭頭刺向日常世界和自己，提取樣品卻重在呈現(xiàn)，而非絮絮叨叨地評(píng)議?！锻饪撇》俊肥窃?shī)人具有代表性的冷靜之作，整首詩(shī)的氣氛低郁，病房中一切都在失去生命力，耷拉著腦袋的天竺葵、雪白繃帶下殘缺的身體、哇啦吵鬧的收音機(jī)和昨晚偷偷死去的小伙子，這一切都在突出“今天下午誰也沒來/那個(gè)每天下午給小伙子帶來橘子和微笑的姑娘不會(huì)再來”，只有“老麻雀跑來哭了一陣”。但這不是外科病房的一切，詩(shī)人之所以呈現(xiàn)而不評(píng)述也意在揭示即使是最低的氣壓下，仍有不曾完結(jié)的生活，“今天下午誰也沒來/護(hù)士抱著自己一只腳像男人一樣坐著/把信寫得長(zhǎng)長(zhǎng)的沒有最后一行/她一開燈天就黑了/天黑以后能看見蚊子的嘴臉/這個(gè)世界假如沒有蚊子這個(gè)世界/無論如何不能算壞”。

被沈浩波舉為口語詩(shī)開端的《出租汽車總在絕望時(shí)開來》，強(qiáng)調(diào)的是一種等待——在不同境遇中的相同等待。就如人生展開的場(chǎng)景紛紛擾擾，卻總在等注定的“出租汽車”在絕望中開來。詩(shī)人選擇了結(jié)婚和生病這兩個(gè)生活切片，結(jié)婚是裝出的幸福，新人的煎熬源于婚禮觀眾的狀態(tài)而非自身；生病或自殺，總之是悲劇性事件讓詩(shī)人站在醫(yī)院門口，他的視點(diǎn)定于進(jìn)進(jìn)出出的腳上，一種對(duì)于命定的思考已然生成，區(qū)別于結(jié)婚時(shí)對(duì)出租汽車的焦急等待，他沉靜安定，知曉“它一定又是在那個(gè)時(shí)刻出現(xiàn)/一個(gè)注定的時(shí)刻”。這種宿命感也出現(xiàn)在詩(shī)人的自我身份思辨中，以口語傳達(dá)智性對(duì)于他來說絕不是輕松的事情，他自己也曾說“口語寫詩(shī)沒那么簡(jiǎn)單，我操練到現(xiàn)在還常常上氣不接下氣，懷疑自己是不是真有能力”[1]。《紀(jì)念》這首詩(shī)可視為詩(shī)人對(duì)自己成長(zhǎng)的紀(jì)念[2]，“你每一次發(fā)火/其實(shí)都是在罵自己/你的眼里掠過悲哀的雁群/秋天快過去了/你就是我”，他毫不避諱地展現(xiàn)了“我”與“你”的交互狀態(tài)，二者皆是詩(shī)人的化身，在自語中他發(fā)現(xiàn)自己永遠(yuǎn)無法與另一個(gè)自己合一，在厭惡自己的同時(shí)又愛護(hù)自己，在和好的瞬間轉(zhuǎn)身離去，他將自身的成長(zhǎng)與宿命比作在“出太陽的中午下雨”，這是正常的，“雨珠在陽光中閃閃發(fā)亮/和諧得像一對(duì)流浪兒/因此我們活著不能太計(jì)較/你說對(duì)嗎你怎么不說話你/這棵風(fēng)中的棕櫚”。在不間斷的自我對(duì)話中，詩(shī)人“重視現(xiàn)世生活，徹底擺脫教義、神話和謊言的羈絆，發(fā)現(xiàn)并重新審定自己的價(jià)值”，“弘揚(yáng)個(gè)性，崇尚自我，一方面承認(rèn)自己現(xiàn)實(shí)處境的渺小和卑微，另一方面又確認(rèn)自己是一個(gè)不容忽視、不可替代的個(gè)體”。[3]因此在王小龍的詩(shī)語中，個(gè)人始終占據(jù)最重要的位置，他筆下流出“你就是我”和“我就是你”的思考，在轉(zhuǎn)換中詩(shī)人曾試圖妥協(xié)但現(xiàn)實(shí)卻殘酷拒絕，“假如我想第二天成為好學(xué)生/鬧鐘準(zhǔn)會(huì)在半夜停下不走/我老老實(shí)實(shí)去當(dāng)掙錢的工人/誰知又被叫去指揮唱歌/我要做一個(gè)好丈夫/可是紅腸總是賣完/這個(gè)世界總是跟我過不去/于是我想和一切和好/和你和好/你卻突然轉(zhuǎn)身離去”，這揭示了社會(huì)試圖抹平個(gè)性，制作規(guī)范產(chǎn)品，卻無法取消喪失個(gè)性后的個(gè)人現(xiàn)實(shí)風(fēng)險(xiǎn)的悖論，直陳個(gè)性的珍貴。

王光明在談及“第三代”詩(shī)人的生命認(rèn)同時(shí)指出，王小龍的獨(dú)特之處在于，他提示我們“在那些平庸、荒誕的生活細(xì)節(jié)的展列里，在那嘲諷與自嘲的口吻里，在那表面冷漠、灰冷的句子里，展露的卻是生存的被動(dòng)和無奈”[1]。在冷峭的現(xiàn)代體悟中，王小龍?jiān)缭鐝娜找娣忾]、復(fù)制和模式化的朦朧詩(shī)中醒來，在1982年架起《遠(yuǎn)帆》，航向他對(duì)潮流的決絕疏離?！啊庀蟆?！真讓人討厭，那些混亂的、可以無限羅列下去的‘意象’，僅僅是為了證實(shí)一句話甚至是廢話?！盵2]王小龍青年時(shí)期這段反對(duì)朦朧詩(shī)意象的話經(jīng)常被人引用來說明“第三代”詩(shī)人強(qiáng)烈的反叛心態(tài)，但這并不能說明他在創(chuàng)作中完全舍棄了意象。他厭棄的是朦朧詩(shī)固化后的意象營(yíng)構(gòu)，而當(dāng)他以口語詩(shī)展現(xiàn)人生體驗(yàn)時(shí)，意象是自然而生的，詩(shī)是意象的。另一方面與他的說話風(fēng)格相關(guān)，他向來不拘一格，以實(shí)在的話語表達(dá)他不羈的內(nèi)在，他的話可以很詩(shī)意，也可以孩子氣，乃至市儈粗俗，但絕不端著，就像他不喜歡批評(píng)家——這可能是他不受學(xué)術(shù)圈喜愛的重要原因。他曾直言“一直不明白詩(shī)的批評(píng)是怎么回事。我指不說好話的。一首詩(shī)寫出來了，公開了，就有它的讀者，有它存在的理由。作者這么寫而不那么寫，管得著嗎你？喜歡就讀，不喜歡就別讀，說應(yīng)該如何就太奇怪了。不會(huì)有誰傻到去批評(píng)剪窗花的扎燈彩的捏面人的畫灶臺(tái)的吧？你又不熟，偏要在一邊指指點(diǎn)點(diǎn)，人家很生氣，后果很嚴(yán)重。我是拒絕壞話的，你跟我不熟，憑什么？當(dāng)然，說好話的批評(píng)多多益善，因?yàn)樵趺凑f都對(duì)，呵呵”[3]。所以他討厭什么，就會(huì)斥責(zé)什么，而隨性的背后其實(shí)是他非常堅(jiān)固的判斷標(biāo)準(zhǔn)。

在謝冕看來，王小龍80年代的創(chuàng)作中具有突出的嘲諷意識(shí)，這是一種與朦朧詩(shī)派堅(jiān)定地相信著某些真理或觀念相對(duì)立的氛圍，“一種悲劇和喜劇時(shí)代過去之后的與之相對(duì)的調(diào)侃式的自我揶揄以及荒誕感。這是詩(shī)歌與文學(xué)同步的悲喜劇因素加強(qiáng)所帶來的嘲謔氣氛”[4]。王小龍的反諷是深刻的，正如沈澤宜在評(píng)價(jià)他的《難道我不能扮演你嗎？》時(shí)說他“以銳利的反諷痛斥我們個(gè)性的模式化，寄托了個(gè)性不可替代性的正面理想”，“把個(gè)體從‘類’中區(qū)別出來，也是確保群體生命力的根本途徑”。[5]因此在詩(shī)中，在紀(jì)錄片中，王小龍都仔細(xì)呵護(hù)著個(gè)體的人的尊嚴(yán)，“不能無視一個(gè)生命的存在，不管他是以什么樣的存在方式，多么屈辱和低微。就是作為人的存在，作為生命的存在，這是一種底線”[6]。

同時(shí)，王小龍?jiān)谔幚憩F(xiàn)實(shí)與理想、外在與自我間的復(fù)雜關(guān)系時(shí)擁有難能可貴的自洽，他追求“自我滿意”，在他看來“這是個(gè)價(jià)值觀的選擇。你想謀求社會(huì)肯定、官方肯定、哪個(gè)權(quán)勢(shì)機(jī)構(gòu)的肯定，那你就不能到自我滿意為止，收斂一點(diǎn)，你得讓人家滿意，我這輩子就在體制中行走，這套還不懂？假如真像你說的，詩(shī)人普遍有一個(gè)自我娛樂的追求，那太理想了，這可能是詩(shī)人優(yōu)于作家之處。自我滿意，何其不易，常常是人家滿意了，自己一點(diǎn)也不滿意”[1]。淡泊如王小龍，也會(huì)遭遇嘲弄，他自知應(yīng)該一笑而過，但“假如這種嘲弄摻雜著官方的、權(quán)勢(shì)的、在朝的那種居高臨下、咄咄逼人的意味呢？那就不笑而過吧，像獨(dú)自穿過地鐵站長(zhǎng)長(zhǎng)的通道。不會(huì)習(xí)慣的，也不會(huì)麻木，只要還在寫詩(shī)，就會(huì)很敏感。我從來不會(huì)因?yàn)閷懺?shī)、因?yàn)樽约旱淖髌肥艿皆鯓拥膶?duì)待而反抗，甚至都不會(huì)因?yàn)閭€(gè)人的境遇以及承受的壓力而反抗。赫伯特說，無論如何不要自貶成一個(gè)受難者的角色，這是原則”[2]。因此雖然王小龍習(xí)慣自洽與滿足，但只要還在寫詩(shī)，神經(jīng)就始終敏感，他在乎的是詩(shī)作與自我。詩(shī)人身份始終在野，紀(jì)錄片導(dǎo)演才是王小龍這輩子的主業(yè)，所以他不為寫詩(shī)而折騰自己，“我一直把自己歸為在野的業(yè)余的寫詩(shī)者，這有助于建構(gòu)一個(gè)良好心態(tài)的小木屋。老子說了，不爭(zhēng)”[3]。

由此可見，王小龍渴望真正的認(rèn)可，而不是虛名，“對(duì)于他人的認(rèn)可和褒獎(jiǎng)，我可以假裝不在乎，其實(shí)還是在乎的。我曾經(jīng)連續(xù)三年獲得磨鐵詩(shī)歌獎(jiǎng)年度十佳，然后是2019年度詩(shī)人大獎(jiǎng)……我是把它當(dāng)終身成就獎(jiǎng)的?？创?jiǎng)項(xiàng)這件事情要有一點(diǎn)主觀性，我認(rèn)為它是中國(guó)最重要的詩(shī)歌獎(jiǎng)，它就是最重要的，不是嗎？”[4]正是這樣一個(gè)獨(dú)特的擁有超前意識(shí)的個(gè)人，在那個(gè)一切都在打亂重排的八九十年代被擠到了邊緣，而在遠(yuǎn)離了熱鬧擁擠的歷史現(xiàn)場(chǎng)后，少數(shù)人在事后的追認(rèn)，就顯得渺小而脆弱。

二、事后追認(rèn)的困難：經(jīng)典化脆弱的現(xiàn)場(chǎng)性

陳大為在統(tǒng)計(jì)部分八九十年代重要詩(shī)選對(duì)王小龍作品的收錄情況后認(rèn)為他曾引人注意但最終被人忘卻，同時(shí)“各種詩(shī)評(píng)和學(xué)術(shù)論述中也再?zèng)]有人提及王小龍，竟如此理所當(dāng)然地冷落在一場(chǎng)又一場(chǎng)的世代交替當(dāng)中”[5]。雖然言語過于絕對(duì)，但新世紀(jì)前對(duì)王小龍的學(xué)術(shù)批評(píng)確實(shí)數(shù)量極少且缺乏深度，目前僅能看到謝冕的《錯(cuò)動(dòng)和漂移：詩(shī)美的動(dòng)態(tài)考察——論新詩(shī)潮》（1987）、沈澤宜的《中國(guó)新時(shí)期詩(shī)歌的兩次跨越》（1987）和《詩(shī)的真實(shí)世界》（1993）、陳超的《中國(guó)探索詩(shī)鑒賞辭典》（1989）、張德厚等人的《中國(guó)當(dāng)代詩(shī)歌史論》（1999）以及伊沙在90年代只言片語的呼喊——王小龍是“口語詩(shī)”源頭[6]，進(jìn)入新世紀(jì)后雖然偶有研究產(chǎn)生，但文學(xué)史相關(guān)書籍中沒有任何記載。值得關(guān)注的是，詩(shī)人王小龍?jiān)谠?shī)歌創(chuàng)作之外還進(jìn)行紀(jì)錄片的創(chuàng)作，二者的創(chuàng)作過程都能體現(xiàn)王小龍對(duì)于文藝作品的個(gè)人態(tài)度以及獨(dú)特精神，例如《真實(shí)與距離——王小龍?jiān)L談》中主要探討了紀(jì)錄片制作過程中遇到的難題以及對(duì)于紀(jì)錄片價(jià)值的看法等，此外還有王小龍個(gè)人撰寫的《一劇之本：王小龍影視文學(xué)劇本集》等著作。

現(xiàn)將迄今為止選入王小龍?jiān)娮鞯倪x集統(tǒng)計(jì)如下（或有遺漏）：

由此可見，靠近歷史現(xiàn)場(chǎng)的文獻(xiàn)在數(shù)量和質(zhì)量上都遠(yuǎn)遠(yuǎn)達(dá)不到使王小龍經(jīng)典化的標(biāo)準(zhǔn)，同時(shí)新世紀(jì)后對(duì)他的關(guān)注雖然在逐漸增多，但這已屬于一種事后追認(rèn)的后見之明。因此王小龍其人其詩(shī)經(jīng)典化的巨大困境就在于遠(yuǎn)離脆弱的歷史現(xiàn)場(chǎng)之后，在信息加速交換的當(dāng)下，如何將其從時(shí)而下沉?xí)r而浮出水面的狀態(tài)中打撈至大眾跟前。只有回到當(dāng)時(shí)的語境下，摸清使之蒙塵的原因何在，才能在經(jīng)典化的過程中盡可能多地發(fā)現(xiàn)有待開掘的重要論題。

對(duì)于王小龍?jiān)诎司攀甏馊死渎涞膯栴}，在徐江看來，是由于王小龍對(duì)80年代詩(shī)歌熱的諷刺——“這個(gè)城市詩(shī)人真多/隨便扔一塊石頭/準(zhǔn)會(huì)打中其中一個(gè)的腦袋”（《致詩(shī)人》），這雖是尖銳無誤的，然而“在一個(gè)詩(shī)人和詩(shī)歌神圣得夸張的年代，動(dòng)用這樣的幽默自然要付出被漠視的代價(jià)”[1]。而陳大為認(rèn)為王小龍的口語創(chuàng)造早已有了自己獨(dú)特的詩(shī)質(zhì)，這不誕生于有目的性的肆意破壞，“他只是很自由地寫出內(nèi)心想寫的詩(shī)。這個(gè)單純的‘個(gè)人寫作’意識(shí)也是王小龍先鋒性的一環(huán)，可惜它降臨得太早，超出同代人的視野太多”[1]。同時(shí)“喜歡單打獨(dú)斗的王小龍，在‘朦朧詩(shī)’的黃金時(shí)代被啟蒙詩(shī)歌的大勢(shì)所淹沒，接踵而至的第三代詩(shī)人喜歡拉幫結(jié)派，以團(tuán)體作戰(zhàn)方式崛起于詩(shī)壇”[2]。因此沒有任何團(tuán)體可以依靠的王小龍，很自然地被拋在了詩(shī)歌歷史排位的漩渦之外。

同時(shí)陳大為決絕地否認(rèn)王小龍是口語詩(shī)的源頭，他指出“在第三代（核心）詩(shī)人的寫作歷程檔案中，壓根兒找不到半點(diǎn)接受史的軌跡。光有起點(diǎn)（源），沒有接受史（流），便談不上影響，更不能叫源頭。王小龍的口語詩(shī)屬于重新出土的詩(shī)史證物，只能稱作先驅(qū)，而且他不曾對(duì)第三代詩(shī)人的口語詩(shī)的萌發(fā)構(gòu)成影響”[3]。實(shí)際上，文學(xué)史上關(guān)于王小龍的痕跡太輕，而接受史對(duì)于“第三代”詩(shī)歌或口語詩(shī)這些還在勃興未曾定型的潮流來說，本身就是尚未完成的工程，以此否定王小龍其實(shí)是底氣不足的。從另一方面來說，80年代口語詩(shī)的開端，恐怕沒有人敢說自己是陳大為所謂的源頭，即使是韓東、伊沙或于堅(jiān)，因?yàn)樵谕鈬?guó)文學(xué)風(fēng)潮涌入中國(guó)的現(xiàn)實(shí)背景下，幾乎所有人都在向外尋找依靠而不是在中國(guó)內(nèi)部。但陳大為也同樣提出了一個(gè)未來王小龍研究和經(jīng)典化的核心且必要的命題之一：王小龍接受史研究。而茱萸曾對(duì)回望王小龍這件事本身表達(dá)了消極的苦惱：“每個(gè)年代都有它的表情和秘密，遲來者只能隔著蒙蒙煙塵，在錯(cuò)舛的追憶和事后的重構(gòu)籠罩下，或道聽途說，或猜測(cè)揣度，并因此作出自己包含偏見和充滿誤讀的判斷?！盵4]這份憂慮不只是屬于王小龍和他的追蹤者的，更屬于經(jīng)典化論題本身，在如今追問事情的意義顯然是不合時(shí)宜的，更多的是寄托一種也許從來都是無望的希望，希望王小龍這份80年代初期的自由、平凡和深刻可以不被忘記。

當(dāng)然，討論王小龍的經(jīng)典化問題一定離不開伊沙，他對(duì)王小龍是中國(guó)口語詩(shī)鼻祖的指認(rèn)，直接將他提到了不得不被經(jīng)典化或者至少應(yīng)當(dāng)嘗試去經(jīng)典化的地位上來。而在伊沙眼中，口語詩(shī)不僅是中國(guó)的口語詩(shī)，它更是中國(guó)文化走向世界和現(xiàn)代的鑰匙，在他有關(guān)于口語詩(shī)的宣言書式的文字中，充溢著世界化和現(xiàn)代化的焦慮[5]。世界仿佛永遠(yuǎn)像一把利劍懸于頭頂，這不是在指摘他崇洋媚外，而是反映一種事實(shí)存在的“趕路”焦慮，“從浪漫主義抒情詩(shī)到現(xiàn)代主義意象詩(shī)再到后現(xiàn)代主義口語詩(shī)，西方人走過了幾百年的路，臺(tái)灣人從50年代開始走后兩個(gè)步驟，大陸人從70年代才開始走，因?yàn)槭窃谮s，用幾十年時(shí)間走人家?guī)装倌甑穆?，所以你?huì)在一個(gè)時(shí)間段看到這幾種詩(shī)型并存的‘奇觀’，這就是我們的現(xiàn)實(shí)”[6]。而這或許為解答他急于確認(rèn)王小龍為口語詩(shī)源頭提供了更多信息，其中很值得思考的一點(diǎn)是，在伊沙看來，王小龍擁有更為典型先進(jìn)的世界意識(shí)和后現(xiàn)代風(fēng)格，他的詩(shī)作也就更能為世界所接受從而成為中國(guó)口語詩(shī)至少是發(fā)軔期的代表？這都是王小龍經(jīng)典化過程中的重要論題。

因此伊沙之所以如此關(guān)注王小龍對(duì)中國(guó)口語詩(shī)的開創(chuàng)之功，與他對(duì)口語詩(shī)所內(nèi)含的現(xiàn)代化意識(shí)的重視有密切聯(lián)系，他將金斯堡寫于1956年的《美國(guó)》視為西方口語詩(shī)源頭，而王小龍于1982年寫作的《紀(jì)念》比他晚了二十六年，這不僅僅是一種詩(shī)歌潮流的落后，更是伊沙心中中國(guó)在現(xiàn)代化進(jìn)程中永遠(yuǎn)慢于西方的象征。且看他如何評(píng)價(jià)王小龍：“我覺得他了不起，他是在一個(gè)正確的時(shí)間、正確的地點(diǎn)開創(chuàng)了中國(guó)的口語詩(shī)。我為什么說地點(diǎn)也正確？因?yàn)榫褪窃谏虾＃豢赡苁瞧渌胤?。你想象一下?982年的時(shí)候，什么叫洋氣？什么叫土氣？以城市化、后現(xiàn)代為背景的口語詩(shī)，只可能出現(xiàn)在上海，其他地方你連咖啡館都沒見過，你連出租汽車都打不著，所以，王小龍那首《出租汽車總在絕望時(shí)開來》很有標(biāo)志性。1982年前后，當(dāng)這種詩(shī)出現(xiàn)在中國(guó)的時(shí)候，所有人都傻了，因?yàn)橛械某鞘羞B出租汽車都沒有。這就是中國(guó)口語詩(shī)的開始。中國(guó)口語詩(shī)落后世界將近三十年，在這種情況下，你要是還反對(duì)口語詩(shī)，那就是你自己的問題了?！盵1]但問題應(yīng)是中國(guó)口語詩(shī)的誕生究竟是否要以西方為比較對(duì)象，王小龍的詩(shī)重點(diǎn)原來在伊沙看來只是“出租汽車”而不是“總在絕望時(shí)開來”中的獨(dú)特詩(shī)質(zhì)，伊沙的現(xiàn)代化渴望使他背著沉重的歷史責(zé)任感：要推動(dòng)中國(guó)詩(shī)歌向世界靠攏。因此王小龍的經(jīng)典化意義只被錨定于一個(gè)偶然與西方現(xiàn)代化潮流接洽的中國(guó)起點(diǎn)，而真正的發(fā)展在于“第三代”詩(shī)人的主力軍們，或許在伊沙看來王小龍的起點(diǎn)意義也僅僅是上海這座現(xiàn)代化都市賦予的。然而，上海那么大，為什么只有王小龍？

同時(shí)需要明確的是，與汲汲于走向世界的部分“第三代”詩(shī)人不同，王小龍始終扎根于個(gè)體的生活現(xiàn)實(shí)和生命體驗(yàn)，他認(rèn)為沒有任何人可以借助寫作變得年輕，就像“詩(shī)的內(nèi)容是無法設(shè)定的，不過一定會(huì)有一如既往的堅(jiān)持，我不想壓抑親身體驗(yàn)和感同身受的一切，它們一定會(huì)被我記下來的，直接的，坦率的。誠(chéng)實(shí)，依然是重要的品質(zhì)，無論做人作詩(shī)”[2]，因此他沒有被拘泥于形式和形而上的所謂純?cè)娬T惑[3]。世界焦慮提供動(dòng)力也制造陷阱，王小龍之所以沒趕上“第三代”詩(shī)歌的潮流，恐怕離不開他在詩(shī)歌創(chuàng)作上始終奉行的日?；蛡€(gè)人化立場(chǎng)，排除共同“目標(biāo)”的引攝，自然離心于團(tuán)體之外。

隨著時(shí)光流逝，現(xiàn)場(chǎng)儼然不可追回，當(dāng)下詩(shī)歌的困境也一定會(huì)對(duì)王小龍的經(jīng)典化產(chǎn)生重大的影響，一個(gè)直接的問題擺在面前，王小龍這個(gè)口語詩(shī)的源頭，如何對(duì)抗新世紀(jì)以來泥沙俱下的“口水詩(shī)”的負(fù)面攻擊？口語詩(shī)雖由王小龍開始，這種傾向的擴(kuò)大也屬于他的功績(jī)，然而王小龍并非當(dāng)代詩(shī)歌滿篇口水的罪魁禍?zhǔn)?，口語詩(shī)的本質(zhì)不是口語而是詩(shī)，日常生活用語正如生活本身，它無比繁雜，繆斯的降臨不因口語而來，而是循著生活的詩(shī)意才真實(shí)發(fā)生。因此嚴(yán)格來說，應(yīng)當(dāng)鼓勵(lì)更多的人通過詩(shī)發(fā)現(xiàn)生活和生命，同時(shí)糾正詩(shī)為名利而作，詩(shī)與權(quán)相耦合的功利化傾向，詩(shī)在權(quán)力意義上的衰微正是它在人本身意義上的崛起。

三、“重要的是行動(dòng)”：王小龍的經(jīng)典化

王小龍的好友陳村曾回憶，“龍哥經(jīng)得起開玩笑。比如說他身短，說他皮黑，比如學(xué)他的那種無人可及的說話腔調(diào)”，但“詩(shī)人總是很敏感的，跟他開玩笑，但不要當(dāng)面恭維，他聽得出你是否在糊弄他。他是不被欺凌的”。[1]因此曹劍龍?jiān)谝淮卧?shī)集宣傳活動(dòng)上遇到沈浩波和王小龍，當(dāng)“聽到沈浩波又當(dāng)著面這般頌揚(yáng)一番，王小龍表情復(fù)雜。這就意味深長(zhǎng)了”[2]。不知他是何滋味，是否覺得自己被放置在口語詩(shī)源頭是一種欺凌？或是說他希望讓詩(shī)作而不是他人決定自己的位置？但有一點(diǎn)可以確定，王小龍的傲骨從未彎曲，他的經(jīng)典化之路也應(yīng)當(dāng)啟動(dòng)。

《有關(guān)大雁塔》《車過黃河》《中文系》《尚義街六號(hào)》等這些目前已被文學(xué)史經(jīng)典化的“第三代”詩(shī)人口語詩(shī)創(chuàng)作的典范，實(shí)際上在內(nèi)在容量與口語詩(shī)質(zhì)上并不比王小龍?jiān)缭?0世紀(jì)80年代初創(chuàng)作的詩(shī)顯得更重更深，但它們之所以能夠在改朝換代中獲得更多的偏愛，最大的原因恐怕在于這些詩(shī)歌在文化權(quán)力爭(zhēng)奪的場(chǎng)域中立著更大的靶子，打出更兇狠偏激的炮彈，因此惹得眾人側(cè)目，這與市場(chǎng)營(yíng)銷和偶像出圈一樣。但經(jīng)典化這一命題從來不是單純的作品探討，而是綜合因素下的動(dòng)態(tài)化進(jìn)程，在文學(xué)史不斷構(gòu)成的同時(shí)，它注定在消解自己的陳跡。王小龍?jiān)姼枳钊狈Φ牟皇菍W(xué)術(shù)生產(chǎn)機(jī)制的支持，而是需要更多的窗口和展臺(tái)，讓文化最廣泛的受眾去接觸，注意僅僅是接觸就足夠，過度的推出很快會(huì)成為捧殺，當(dāng)王小龍的詩(shī)歌本身進(jìn)入部分群眾的審美范圍之后，必要的教育、宣傳和學(xué)術(shù)助推，才能錦上添花。然而其中最難的也是最有效的其實(shí)是教育層面，尤其是基礎(chǔ)教育，但很顯然這不僅僅是王小龍會(huì)遭遇的問題，口語詩(shī)本身目前尚未被教育體制接納[3]。真正的經(jīng)典化不是鋪天蓋地的雪花壓進(jìn)每個(gè)人的腦子，洗腦的結(jié)果是貌合神離，甚至心生嫌惡。但問題不會(huì)消失，個(gè)人化體驗(yàn)在當(dāng)下日益成為人類生存最表層最廣泛的需求，王小龍的個(gè)人體驗(yàn)——對(duì)他人來說也會(huì)淪為“他人經(jīng)驗(yàn)”——在何種程度上能夠釋放更多能量，是無法在一時(shí)一地得出結(jié)論的，還是要回到詩(shī)歌本身。

從王小龍的創(chuàng)作來看，口語詩(shī)誕生于一種反抗既定意義的對(duì)立力量，而它實(shí)際上要到達(dá)的理想之地不僅僅是反諷，也不是消解或重構(gòu)，而是希望回到自身的一種圓融境界，正如王小龍?jiān)姼枋澜缰谐錆M了多質(zhì)的嘗試，但唯一不變的是他尋找到了自己的完整。因此在創(chuàng)作和生活上，他總是不疾不徐，是詩(shī)人也是紀(jì)錄片導(dǎo)演，懂生活世俗卻不曾改變?cè)姷男叛觯蟋F(xiàn)代的體驗(yàn)他得之頗深，使他不破碎的是一種對(duì)人類共同本質(zhì)的呼喚，這不同于朦朧詩(shī)中虛妄的神秘與崇高，而是個(gè)體們四散游走時(shí)恰到好處的共鳴與安慰。

張德明認(rèn)為被譽(yù)為口語詩(shī)的開山之作的《紀(jì)念》“將去修辭性的口語寫作和修辭化的‘詩(shī)家語’書寫混溶在一起，詩(shī)歌語言呈現(xiàn)出某種美學(xué)張力，在藝術(shù)表現(xiàn)上也達(dá)到了一定的高度。不過，在此之后，由于口語詩(shī)人不斷放大口語的表意功能，逐漸放棄詩(shī)歌表達(dá)中的修辭言說，口語詩(shī)的藝術(shù)性也不斷滑坡，口語寫作最終悲劇性地淪為了‘口水’寫作”[4]。既然王小龍?jiān)诳谡Z詩(shī)的所謂開端時(shí)刻就在“混溶”中取到了口語和修辭這兩端的中間之妙，那么在他之后口語詩(shī)脫韁橫沖的過火革命，是否可以視為爭(zhēng)奪文化權(quán)力的暴力慣性呢？王小龍的經(jīng)典化之所以剛開了個(gè)頭就杳無音訊，在詩(shī)人的淡泊之外，恐怕與他詩(shī)質(zhì)的過于超前是分不開的，他賦予口語詩(shī)的過高起點(diǎn)應(yīng)當(dāng)被更加重視。而后伊沙、沈浩波等人對(duì)他僅僅作為口語詩(shī)開山鼻祖的追捧，實(shí)際上抹殺了他詩(shī)作更高的詩(shī)學(xué)意義，應(yīng)當(dāng)深入探究的不是他的哪首詩(shī)是口語詩(shī)之源頭，而是他的創(chuàng)作整體上對(duì)“第三代”詩(shī)歌的標(biāo)桿性作用何在及其在當(dāng)代詩(shī)史中的地位到底如何。

另一個(gè)不可忽視的要件是，20世紀(jì)80年代初王小龍?jiān)谏虾Ｇ嗄陮m主持詩(shī)歌輔導(dǎo)班工作，1981年在上海創(chuàng)辦實(shí)驗(yàn)詩(shī)社，成員有默默、藍(lán)色、白夜、卓松盛、沈宏菲、伢兒等，自印35期《實(shí)驗(yàn)詩(shī)刊》。這段歷史只被偶爾提及而沒有相關(guān)研究，其重要影響未被發(fā)掘。在成員默默看來，將1980至1983年底活躍于上海的《實(shí)驗(yàn)詩(shī)社》詩(shī)人稱為“上海朦朧詩(shī)人”是不準(zhǔn)確的，實(shí)際上單看創(chuàng)始人王小龍的創(chuàng)作即可知朦朧與他們毫不搭邊，“朦朧詩(shī)人精神上一個(gè)顯著特征就是承襲對(duì)正義和真理的呼喊，而實(shí)驗(yàn)詩(shī)人顯然是放棄詩(shī)歌主題的，我們更關(guān)注的是人們的日常生活，以及詩(shī)歌語言表達(dá)上的創(chuàng)新；我們對(duì)漢語可能性的迷戀超過了對(duì)詩(shī)歌主題本身的關(guān)注，可以毫無愧色地說，現(xiàn)代詩(shī)歌鮮活的語言最早出現(xiàn)在上海實(shí)驗(yàn)詩(shī)人手筆下。上海實(shí)驗(yàn)詩(shī)人在‘朦朧詩(shī)’和1986年崛起的‘第三代’之間，起到了一個(gè)承前啟后的重要作用”[1]。值得注意的是，詩(shī)人趙俊曾對(duì)這段他未曾親歷的過往遙致敬意，《四十周年——兼致王小龍》初次發(fā)表于他2021年出版的詩(shī)集《天臺(tái)種植園》中，而趙俊生于1982年，在前一年王小龍?jiān)谏虾Ｇ嗄陮m舉辦了中學(xué)生詩(shī)歌講習(xí)班，因此四十周年的紀(jì)念指向了1981年，他詩(shī)中有言“此刻，在燭光竊取的一小段明亮中，/你的詩(shī)篇穿越星空下的蟲鳴。/這是我們耳膜依賴的半島，/停泊著眾多抑揚(yáng)的唇音。/它甚至是一場(chǎng)免費(fèi)的教育課，/在愛的魔法殿堂中，/來自詩(shī)人的誘惑時(shí)常穿行其中，/你提供了一次繞過的絕學(xué)?！盵2]這足以證明他雖未曾實(shí)際參加講習(xí)班，但也在精神上感念王小龍四十年前的貢獻(xiàn)，同時(shí)他準(zhǔn)確地點(diǎn)出王小龍的詩(shī)學(xué)風(fēng)格迥然異于當(dāng)時(shí)流行的“詩(shī)人的誘惑”——朦朧詩(shī)，而他“繞過的絕學(xué)”則是口語詩(shī)的創(chuàng)作，他雖未親歷，但仍感到自己“就像在禱詞中獲得愛的新生”[3]，而真正受過王小龍?jiān)妼W(xué)傳授的那些人，理應(yīng)成為其經(jīng)典化不可缺少的一部分，因此盡可能地搜集整理他們的口述史是必要的工作。

然而也正如唐欣所言：“口語只是提供了切近當(dāng)下生活和我們自己心靈的可能性，它并不能保證我們一定寫出好詩(shī)，就好比現(xiàn)在的戰(zhàn)爭(zhēng)，我們拿著冷兵器時(shí)代的大刀長(zhǎng)矛肯定打不了勝仗，但是，掌握了先進(jìn)的武器，也并沒有絕對(duì)的勝利把握，關(guān)鍵還是人，關(guān)鍵還是詩(shī)人的發(fā)現(xiàn)和創(chuàng)造。理所當(dāng)然，詩(shī)歌應(yīng)該像人的心靈一樣浩瀚無際，我們的思維能夠抵達(dá)的，我們的語言也能夠抵達(dá)，也只有我們?nèi)粘Ｊ褂玫恼Z言能夠抵達(dá)?！盵4]因此并不是口語帶給王小龍經(jīng)典化的敲門磚，而是他充滿創(chuàng)造力的創(chuàng)作使他應(yīng)當(dāng)走向經(jīng)典化。經(jīng)典化既是一個(gè)目標(biāo)，更是一段路程，很多人“總是幻想出發(fā)/去那沒去過的遠(yuǎn)方”，但“重要的是行動(dòng)/我們周游四方/只要筆直地走下去”（《遠(yuǎn)方》）。

不得不承認(rèn)和遺憾的是，王小龍目前給予詩(shī)歌的東西還是稍顯單薄，雖然經(jīng)典不以數(shù)量為尊，如果一首詩(shī)寫得震天響，那自然成為經(jīng)典，但詩(shī)作經(jīng)典是如此，詩(shī)人的經(jīng)典化更多時(shí)候還是需要裝容更多的詩(shī)和自我，在史料整理的支持下，豐富關(guān)于詩(shī)人和詩(shī)作的認(rèn)知，已經(jīng)幾乎密閉的詩(shī)人圈子正在焊死經(jīng)典化的窄門，在復(fù)雜的信息化時(shí)代，權(quán)力依然在絕大多數(shù)情況下影響和決定著人們的選擇。所以在詩(shī)歌衰微的當(dāng)下探討一個(gè)當(dāng)代新詩(shī)創(chuàng)作者的經(jīng)典化，是否在根本上不合時(shí)宜？這種問題沒有太大意義，因?yàn)槲膶W(xué)史不是每個(gè)人的文學(xué)史，經(jīng)典卻應(yīng)是每個(gè)人的經(jīng)典。王小龍?jiān)f，“總之不拿自己當(dāng)回事。當(dāng)多大回事就出多大洋相?！盵1]無數(shù)人擠破腦袋想要進(jìn)入文學(xué)史，尤其是詩(shī)人，經(jīng)典化則是他們更高一層的目標(biāo)，但絕大多數(shù)人在如今不過是以“出洋相”的方式博得公眾和學(xué)者的注意，仿佛與娛樂圈一樣，輿論夠了，不管是紅是黑，只要獲得名聲即能獲得一切，但真正的經(jīng)典化絕不是太將自己當(dāng)回事，人生不過一瞬，真正能留下來的只有點(diǎn)點(diǎn)文字的痕跡，因此王小龍雖然年長(zhǎng)，但其創(chuàng)作仍然年輕而有待發(fā)掘和澆灌。

在好友北島的眼中，王小龍是個(gè)積極生活的理想主義者[2]，與他詩(shī)作中昂揚(yáng)的生活精神一樣，在訪談中王小龍絲毫不避諱自己對(duì)詩(shī)人標(biāo)簽以外的廣闊生活的熱愛，詩(shī)人不是遺世獨(dú)立的，曾經(jīng)做過的一切事“都是我積累的詩(shī)”，做紀(jì)錄片同樣充滿詩(shī)意，“專注于詩(shī)和詩(shī)學(xué)的人物我見過，這輩子什么都沒干，什么都不會(huì)，身上隨時(shí)都有那幾個(gè)大師附體，讓人凜然一驚，然后躲得遠(yuǎn)遠(yuǎn)的，這種硬殼精裝的家伙擰巴得很，多少有點(diǎn)偏執(zhí)狂傾向”。[3]因此，沉醉于生活的王小龍，他的價(jià)值和經(jīng)典化也不僅在于詩(shī)歌，而是要深入到他生活的方方面面去尋找。

〔本文系國(guó)家社科基金項(xiàng)目“中國(guó)古典詩(shī)歌傳統(tǒng)的再發(fā)展與21世紀(jì)新詩(shī)的詩(shī)學(xué)建構(gòu)研究”（20CZW051）階段性成果〕

【作者簡(jiǎn)介】

羅振亞：南開大學(xué)穆旦新詩(shī)研究中心主任，文學(xué)院教授，博士生導(dǎo)師，享受國(guó)務(wù)院政府特殊津貼專家，教育部“新世紀(jì)優(yōu)秀人才”。

湯權(quán)揚(yáng)：南開大學(xué)文學(xué)院碩士生。

（責(zé)任編輯 劉宏鵬）