2024年4月8日晚，伴著綿綿細(xì)雨，“李樹化作品特別音樂會”在中國美術(shù)學(xué)院（前身為國立藝術(shù)院，1928年成立于杭州）成功上演。本場“特別音樂會”由青年鋼琴家張奕明博士攜星海音樂學(xué)院青年藝術(shù)家們共同演繹，精選了李樹化在國立藝術(shù)院工作時期創(chuàng)作的，與杭州文化人脈、歷史風(fēng)情相關(guān)的多首音樂作品，包括7首鋼琴曲和17首聲樂曲。李樹化的音樂創(chuàng)作融合了西方作曲技法和中國音樂傳統(tǒng)元素，同時呈現(xiàn)出音樂與詩歌、戲曲、繪畫等多種藝術(shù)表現(xiàn)形式共美之特征。音樂會采用演奏、演唱和講述三種方式，營造沉浸式欣賞空間，于舞臺上構(gòu)建出琴韻、歌聲、詩境、畫意的藝術(shù)共美聆賞模式。

音樂會開場，浙江音樂學(xué)院鄭曉麗介紹了李樹化的生平及其音樂創(chuàng)作與國立藝術(shù)院①的歷史淵源。李樹化（1901—1991），生于泰國，是中國第一代鋼琴家、作曲家和音樂教育家。1920年留學(xué)法國里昂國立音樂院，專攻鋼琴、聲樂和指揮；1927年畢業(yè)回國后，任教于北平國立藝術(shù)專門學(xué)校；1928年入職于杭州剛剛成立的國立藝術(shù)院，任音樂研究會主任，1932年音樂系成立后成為首任負(fù)責(zé)人；1937年抗日戰(zhàn)爭爆發(fā)后，他離開國立藝術(shù)院，隨后輾轉(zhuǎn)多地，命運坎坷。②李樹化的大部分作品誕生于在國立藝術(shù)院“黃金十年”教學(xué)期間。根據(jù)目前公布的材料可知，李樹化共創(chuàng)作28首歌曲、17首鋼琴曲和3首室內(nèi)樂。杭州十年是他音樂創(chuàng)作的高峰期，或許是國立藝術(shù)院的藝術(shù)運動社、梅州三劍客③、燈芯琴室④、西子湖畔及杭州的人文地理賦予了他創(chuàng)作的靈感。

一、鋼琴作品——融通中西

1928年，時任中央研究院院長的蔡元培擇址杭州西子湖畔，創(chuàng)立了中國第一所綜合性的高等藝術(shù)學(xué)府——國立藝術(shù)院，首任校長林風(fēng)眠⑤ 提出了“介紹西洋藝術(shù)，整理中國藝術(shù)，調(diào)和中西藝術(shù)，創(chuàng)造時代藝術(shù)”的教育主張。李樹化深受這一理念的影響，他的作品既富有法國音樂的精致細(xì)膩、華麗浪漫，又蘊含中國音樂的流動婉約、詩情畫意，將法蘭西式絢爛多彩的光影感與中式氣韻靈動的意境美自然融合。

李樹化的鋼琴作品多為小品，少則數(shù)小節(jié)，多則五十余小節(jié)。音樂會開始， 張奕明連續(xù)演奏了5 首鋼琴小品⑥，分別是回憶往日《秋夜》的寧靜，漸入莊重高貴《禮》的儀式感， 慨嘆昔日《感舊》的悲哀，再到突如其來《緊張之夜》的惶恐與祈祝，終曲回味《浪漫曲》（殘稿）中的遺憾與未知。5首小品具有生動形象、通俗易懂的標(biāo)題特征，在演奏家的調(diào)配之下形成“ 組曲”特征。這些作品從不同的角度，詮釋了李樹化的人文情懷與藝術(shù)心境， 展現(xiàn)了2 0 世紀(jì)二三十年代我國第一代鋼琴作品的精妙與智慧。李樹化在《東南日報》1946年2月21日發(fā)表的《漫談聲樂和器樂》一文中寫道：“一切言語不能表態(tài)的情感，只有音樂才可以把它表現(xiàn)出來，我們要把音樂當(dāng)作靈魂的語言。音樂中的器樂，就是最完備、最美滿的靈魂語言?！雹?李樹化的鋼琴音樂雖然在作曲技法、演奏技巧方面沒有復(fù)雜的設(shè)計，但是其清晰的音樂思維和豐富的音樂情感，吸引著聽者去探尋他跨越中西的靈魂語言。

張奕明是我國最早開展李樹化音樂研究與演奏的學(xué)者之一，2023年出版唱片《西湖蕩漾：李樹化音樂作品專輯》，其中包含27首李樹化創(chuàng)作的聲樂曲和鋼琴曲。音樂會特別選用1895年產(chǎn)自德國的博萊斯勒鋼琴，張奕明結(jié)合早期鋼琴演奏的彈奏手法，還原歷史的聲音，宛若在與作曲家及作品中的人物進行著隔空對話。

第一首《秋夜》以弱起開篇， 旋律在柔美的和聲伴奏下，悠長清晰，催人共情。此曲作曲家標(biāo)注“贈我友林風(fēng)眠（ 1 9 3 1 年） ” ， 音樂浸透著溫馨與親切的氛圍，第一樂句徐緩的下行音階和八分音符重復(fù)，仿佛是在秋風(fēng)細(xì)雨中慢慢述說著往事，中段4小節(jié)的轉(zhuǎn)調(diào)和力度變化將和諧短暫打破，呈現(xiàn)出曲中人物心境的波動。演奏者輕柔的觸鍵勾勒出似斷又連的旋律線，有如肖邦夜曲中的綿延和寧靜。

第二首《禮》是在1933年蔡元培等人提議政府設(shè)立國樂館，制作禮制音樂的背景下完成的。李樹化運用復(fù)調(diào)創(chuàng)作技術(shù)，四個聲部連綿不斷，平穩(wěn)進行，使人安靜神往。鋼琴家以傳統(tǒng)的行板速度演奏，在聲部之間形成對話，并賦予宮廷雅樂的表達，傳遞出中國韻味與氣質(zhì)。

第三首《感舊》以中國傳統(tǒng)詩詞為基礎(chǔ)， 進行創(chuàng)作譜曲。此曲來源于南唐后主李煜的《虞美人·感舊》，李樹化將樂句與詩句相對應(yīng)，通過五聲性調(diào)式傳達出東方意蘊，5—6小節(jié)與20—21小節(jié)兩次轉(zhuǎn)調(diào)和漸強來釋放情感的晦暗，樂曲最后4小節(jié)，“問君能有幾多愁，恰似一江春水向東流”以強奏起音后模仿第一句旋律下行，漸弱漸慢至消失，抒發(fā)了詩人亡國后生命落空的悲哀。演奏者通過強弱的對比、微小的伸縮節(jié)奏處理，恰如其分地展現(xiàn)出曲中的凄涼和傷感。此曲似模仿格里格鋼琴曲《致春天》中的織體形式，左手旋律線條，右手柱式和弦切分節(jié)奏的伴奏織體，雙手協(xié)調(diào)呼應(yīng)。

具有現(xiàn)代音樂風(fēng)格的第四首《緊張之夜》， 開篇五組小三和弦半音連續(xù)下行弱奏（ppp），烘托惶恐氛圍。李樹化運用低音旋律、三連音、切分節(jié)奏、增三和弦等手法及頻繁的變換節(jié)拍速度，在不規(guī)則律動中實現(xiàn)“思緒”的延展變化。受法國“印象派”作曲技法的啟發(fā)，曲中不同音區(qū)半音階的音色對比，及增三和弦的重復(fù)運用，令聽者留下了強烈的異樣感。號角聲后，鋼琴三次奏響代表“鐘聲”的主導(dǎo)動機，暗喻安寧與和平正在“走來”，“鐘聲”的回蕩，給人們帶來一絲安撫、一份希望。

僅有6 個小節(jié)的終曲《浪漫曲》（殘稿），選用中國傳統(tǒng)音樂創(chuàng)作方式，運用了“一串珠”和“雙頭鳥”的旋律寫法。欲說還休、音里有言的基調(diào)充斥著這首小品， 承上啟下，給人留下了美好與希望。

音樂會尾聲，在現(xiàn)場觀眾意猶未盡、熱情歡呼聲中，張奕明加演了《樹化歌曲集Ⅰ》⑧ 中的《湖上春夢》（贈蔡威廉⑨） 和《藝術(shù)運動》兩首鋼琴曲。《湖上春夢》與音樂會第一首鋼琴曲《秋夜》遙相呼應(yīng)，借景抒情。輕柔、斷續(xù)的琶音仿佛微風(fēng)陣陣，用音樂開掘出一片夢幻與現(xiàn)實之間朦朧的藝術(shù)天地。作曲家使用延音踏板將各種不同音響和聲交織在一起，試圖還原西湖霧繞寥寥的夢境畫面。最后一曲《藝術(shù)運動》曲調(diào)慷慨激昂、鼓舞人心，與“藝術(shù)運動社”提倡“促成中國之文藝復(fù)興”之藝術(shù)理想相契合。

高質(zhì)量的音樂會演出，賦予不被熟知的音樂作品以神采奕奕。張奕明嫻熟的演奏，引人進入一種明澈、純粹的藝術(shù)境界，引導(dǎo)觀眾透過樂曲感受那個時代的音樂特色。對作品細(xì)致的把握和深刻的理解，助人品味李樹化鋼琴音樂的美學(xué)傾向和文化語境。彈奏中精準(zhǔn)的跑動、絢麗的連奏、充滿張力的音樂情緒對比，給予在場觀眾難忘的聽覺享受。

二、聲樂作品——藝術(shù)共美

國立藝術(shù)院創(chuàng)立之初，以林風(fēng)眠為首組織成立了“藝術(shù)運動社”，其核心理念是創(chuàng)作民族時代藝術(shù)， 召集師生以創(chuàng)作、教育、宣傳“ 三位一體”，開展豐富多彩的新藝術(shù)活動，推進新藝術(shù)運動?！八囆g(shù)運動社”倡導(dǎo)的啟蒙主義美學(xué)觀和中西文化調(diào)和論，為藝術(shù)社成員藝術(shù)思想的形成提供了參照和理論依據(jù)。李樹化作為“藝術(shù)運動社”重要成員，在其音樂創(chuàng)作中，踐行新藝術(shù)運動的思想理念，調(diào)和中西方音樂，勾畫出音樂與詩歌、繪畫互融相通的共美藍圖。

（一）詩樂相融

自1919年“五四”運動，“西學(xué)中用”風(fēng)潮的興起，將西方作曲技法與中國傳統(tǒng)詩詞歌賦、五聲調(diào)式相結(jié)合的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作逐步增多。受清末民初時期學(xué)堂樂歌的影響，“引樂入詩”（用西方音樂技法創(chuàng)作的旋律激發(fā)中國古典詩詞意境）在李樹化音樂創(chuàng)作中多次運用。

李樹化在藝術(shù)歌曲創(chuàng)作中，借鑒了中國傳統(tǒng)音樂曲牌的表達形式——一曲多用，即為不同的詩詞、典故創(chuàng)作同一首曲調(diào)。藝術(shù)歌曲《柳枝與竹枝》是由唐代詩人賀知章的《詠柳》和顧況的《竹枝詞》為素材創(chuàng)作的，一首曲調(diào)配以兩首不同的詩詞。作品通篇為“一字一音”中國式腔音化旋律的詞曲關(guān)系。通過D大調(diào)與A大調(diào)的轉(zhuǎn)調(diào)對比，突出柳枝與竹枝的不同性格特點。李樹化擅長運用離調(diào)、轉(zhuǎn)調(diào)的方式傳遞作品中情緒的轉(zhuǎn)變或遞進，使樂思出現(xiàn)微妙的變化。這與李叔同創(chuàng)作的中國近代第一首合唱歌曲《春游》如出一轍。李樹化分別為《酌酒與君》（王維詞）與《客家山歌》（黃遵憲詞）兩首不同題材的古詩詞編配了同一旋律。作曲家在《酌酒與君》中借用王維對好友的勸誡，與詩人感物傷懷產(chǎn)生情感共鳴；《客家山歌》則表現(xiàn)“客家女子嫁郎”時的情景，在咬字吐字、行腔歸韻方面，獨具匠心地運用了具有地域特色的客家話方言。鋼琴伴奏左手低音使用靜態(tài)疊置五聲化和聲語言（五度四音和弦），襯托亂世浮沉、人情冷暖的內(nèi)心獨白。靜謐的音樂曲調(diào)氛圍使兩首不同填詞的藝術(shù)歌曲各顯其韻味。聲樂演唱翟曉寒、唐佳悅與鋼琴伴奏張奕明的精致演繹，相互交織、互為滲透，表現(xiàn)出了琴聲合樂的高度默契感，使聽眾清晰地捕捉到作曲家傳遞的意境。藝術(shù)歌曲是李樹化探索中國化、民族化音樂創(chuàng)作的重要體裁，通過藝術(shù)歌曲創(chuàng)作對詩詞進行重構(gòu)、解讀，歌詩一體構(gòu)筑出的意象，體現(xiàn)了李樹化的精神內(nèi)涵。

（二）音畫相通

李樹化的藝術(shù)歌曲中體現(xiàn)了“音畫之通感”的思想，即在音樂創(chuàng)作中滲透繪畫的規(guī)律特點，產(chǎn)生音畫共振的關(guān)聯(lián)表現(xiàn)。李樹化在《亞波羅》第1期（1928年10月）發(fā)表的《音樂是……》中表達了音樂與繪畫的關(guān)聯(lián)：“音樂是一種藝術(shù)，它亦與畫相近，它的特別色彩，即是管弦樂；它的構(gòu)圖、線條，即是旋律，組織上理智的重心的關(guān)要。此兩種藝術(shù)，彼此都一樣以諧和為基礎(chǔ)。”⑩作品中，作曲家通過特定的樂音組合，調(diào)配出各種調(diào)式與和聲色彩，象征性地表現(xiàn)出上下、左右、前后、遠近等空間關(guān)系。比如，強和弱的對比營造出近和遠的空間感，旋律與伴奏聲部體現(xiàn)出前景與后景的空間關(guān)系，音區(qū)對比展現(xiàn)了繪畫中的多方位空間層次感在音樂上的同構(gòu)關(guān)系?！稖睾偷暮！贰读餍恰泛汀洞骸废耠h永的水彩小畫，賦予了幾分親切和溫暖。李樹化用譜寫音符的“畫”筆，給我們展現(xiàn)了一幅幅惟妙惟肖的美妙畫卷。《溫和的?！穼⒋蠛１茸鳒厝岬那閭H，沉醉于大海的愛意之中。男中音翟曉寒的演唱醇厚飽滿，悠長的旋律線條反映出他對氣息掌控的自如，加之在歌曲尾聲“吁”的弱音唱法，細(xì)膩詮釋出曲中畫面的神韻，營造出中國水墨畫輕描淡寫的神奇意境美。曲中在第二句的終止（第17小節(jié)）時，作曲家使用了變徵音作為阻礙終止，這樣的增四度音程效果，帶有印象派作曲家德彪西色彩性和聲的影子。同樣在《星》的第18、19、22小節(jié)鋼琴伴奏樂譜中，全音音階的運用使不和諧樂音與朦朧音色的沖撞融合，將音響瞬間加以印象化，如同印象派繪畫一般，成功地將琴聲和人聲融入到了畫意世界中來?！督鹆陸压拧分卸嗵幵谛葜狗餮娱L標(biāo)記，神似山水畫中的“留白”，為聽眾構(gòu)建個性化聆想空間，帶領(lǐng)聽眾徐徐漫步于景、情、聲、色、韻相融徹的“畫境”。

（三）個人情感體驗

音樂會上除了上述作品，還有一部分反映李樹化個人生活、情感體驗的歌曲，歌詞大多由作曲家本人創(chuàng)作。例如，《表白你的心》講述了作者對愛人的炙熱情感。李樹化在法國留學(xué)期間，與法籍妻子珍妮相遇、相愛，此曲似對愛妻珍妮的表白。作品為四三拍，鋼琴伴奏聲部的固定音型結(jié)構(gòu)模仿法國作曲家比才作品《卡門》中《斗牛士之歌》的伴奏節(jié)奏特點，充滿了激動與不安之感?！都偃缒恪分v述了愛情的離別與失落。此曲是由16小節(jié)組成，小行板速度。曲中存在歌詞與曲調(diào)異步的現(xiàn)象，這對演唱者的氣息控制和吐字歸音提出了更高的要求。作曲家還為女兒創(chuàng)作了《搖籃曲》（給我的小寶寶塵生）、《催眠歌》（給我的塵生），兩首歌曲均為八六拍，由女中音唐佳悅深情演唱，舒緩的旋律流露了父親陪伴女兒安靜入睡時的祥和與溫情。在《我懷想的音樂女神妃》中，作曲家將音樂視作女神，表達對其傾慕與真切之情。曲中的強弱變化、音程大跳等對比，增強了歌曲的戲劇性。音樂會最后還演唱了由李樹化譯詞的三首法國民歌《在敗壞的封建時代的宮墻中》《在月亮底下》和《乍克哥》。

結(jié)語

1928年至1937年處于中國專業(yè)音樂創(chuàng)作的早期階段，中國作曲家和音樂作品的數(shù)量都十分有限。李樹化作為杭州國立藝術(shù)院的教授，創(chuàng)作出如此之多，具有一定藝術(shù)水準(zhǔn)的鋼琴曲和藝術(shù)歌曲，為中國近代音樂歷史的發(fā)展貢獻了關(guān)鍵性力量，作出了實質(zhì)性推進。近二十年來，在張靜蔚、梁茂春、歐陽鷺英 等專家學(xué)者的努力下，李樹化及其音樂創(chuàng)作的圖景逐漸清晰，并通過研討會、講解音樂會等方式得到了推廣。本場音樂會三位音樂家的表演渾然一體，對作品的情感表達和處理力圖遵循歷史原貌，展現(xiàn)了深厚的中國音樂文化底蘊。

李樹化音樂作品在值得我們推崇的同時也存在一些不足，如創(chuàng)作手法大多是對歐洲作曲技法的模仿和借鑒，創(chuàng)作內(nèi)容聚焦于個人感懷、祖國山河與人文風(fēng)情等，缺乏戲劇性的張力和悲劇性的內(nèi)涵；旋律雖優(yōu)美如歌，但少有多聲部復(fù)調(diào)音樂；缺少縱深的歷史維度，削弱了作品的深刻性與思想性。但不可否認(rèn)的是，李樹化與他同輩藝術(shù)家們以開闊的藝術(shù)胸襟、兼容中西的氣度，拓展了當(dāng)時人們的視野，為中國音樂創(chuàng)作的民族化風(fēng)格探索作出了奠基性貢獻，促進了近代中國音樂文化整體性進步，為新中國音樂創(chuàng)作提供了寶貴經(jīng)驗。隨著現(xiàn)代文化的快速發(fā)展，中國早期音樂文化傳統(tǒng)面臨著式微或隱沒的危機，然而對早期音樂發(fā)展的關(guān)注、傳播和繼承，恰可為我國現(xiàn)當(dāng)代音樂文化注入生機和活力，反哺當(dāng)代音樂文化。