民間小戲一直是文藝學和民俗學研究的重要主體，同時，作為鄉(xiāng)村社會實踐生活的重要組成部分，也集中反映了鄉(xiāng)土社會的倫理觀念和精神風貌。秧歌小戲是活躍在三晉大地上的一朵燦爛的文藝奇葩，“生于斯長于斯”的特性使其在形成之初就深受民眾喜愛和推崇。秧歌小戲具有較純粹的民間文化特質。

一

作為民間文化的秧歌小戲，出身鄉(xiāng)野，流行市井，一直被視為難登大雅之堂的鄉(xiāng)音俚曲，受到精英文化階層鄙夷。我們再看秧歌“自正其身”的傳說：

傳說一：（太原秧歌）明末農民起義軍領袖李自成從西安進入北京時，路經(jīng)山西太原，村村接應，處處歡迎，有人即興編唱時調歡迎義軍，李自成見此十分高興，即號召百姓仿調大歌大唱，義軍去后歌聲未絕，反而遍及各村，秧歌從此興起。

傳說二：（介休秧歌）北宋年間，趙德芳和寇被困幽州，楊六郎帶領八姐九妹及楊家兵將前往營救，因敵軍防守嚴密，幾次攻打都不得入城。于是改用計策，楊六郎頭戴風帽，手舉紅傘，八姐九妹等扮成秧歌演員，楊宗保等人持大鑼、小鑼各一面，組成一班子秧歌隊，才闖入幽州，救出趙德芳和寇準還朝。

可以看出，民間希望通過將精英人物嫁接于秧歌起源之上，賦予其正統(tǒng)地位，作為論證其正統(tǒng)性的依據(jù)。事實上，這些傳說本身充滿了民間杜撰的痕跡，但也證實了其來源的民間性。

雖說秧歌嘗試用上述方式來證實自身的合理性，但精英階層似乎并不買賬，反而對其實施限制和打壓。在今長治市柳林寺莊大廟東墻石碑上刻有“奉口官禁止演唱秧歌。同治四年，闔村公立”的字樣。曾任高平知縣的龍汝霖在其主編的《高平縣志》中提出“二十禁”，秧歌就是其中之一。光緒年間，續(xù)修《高平縣志》時，對這一禁令作了進一步闡釋：“春初演唱秧歌，每至耕耘收獲時猶不止，知縣龍汝霖嚴禁之。”同一時期，忻州知州方戊昌也提出，對于秧歌“地方官應出示嚴加禁止，違者重懲”。1920年太谷縣正式發(fā)布《禁止秧歌文》：

查唱演秧歌，多系淫詞俚曲，傷風敗俗，莫此為甚。太谷秧歌素即馳名，現(xiàn)值春節(jié)甫過，深恐人民習沿舊慣，仍有唱演情事，合亟布告禁止，仰縣屬各村，一體知照。如有違犯，定行從重處罰，決不寬貸。勿謂言之不預也。特此布告。

從以上禁令我們便可得知，秧歌小戲之所以不被接納，在于官方認為其唱詞有損教化，《徐溝縣民俗志》中充溢著對秧歌小戲的貶抑，從中也不難看出地方文化精英對秧歌小戲“有傷風化”的影響的擔心：

在乾嘉道咸之晏安耽逸時，每屆春正，村之農夫作土劇，謂之“秧歌”。所演略同戲劇。曰“大套曲秧歌”，以步太原縣所傳者為正宗。同光以下，人窮物絀，漸至汰除。而鄰縣稍富地方，異軍突起，更為淫鄙不耐之詞，確為經(jīng)濟消沉、生活墮落時之一種背景。唱白之語，全為當?shù)匾C言。婦孺文盲，直接所受觀念，毫無緩沖之力以解少其烈?？h所轄之教育不良村莊，有私邀演之者。

在秧歌小戲中體現(xiàn)出來的尋求和追逐自由，并本能地爆發(fā)出源自生命原始的粗樸、開朗、熱情的精神狀態(tài)，頗有巴赫金所提倡的“追溯到人類原始制度和原始思維”的意思。禁者自禁、演者自演，秧歌小戲在官方和民間文化二元對立的結構中呈現(xiàn)出繁榮之勢，自明清以來逐漸成熟。

二

鄉(xiāng)村社會中的秧歌小戲起源于元宵節(jié)的社火活動，廖奔推斷：“大概說來，秧歌演唱形式最初傳到北方，由于其通俗、新穎的格調，立即受到人們的歡迎，繼而便結合北方各地的民間舞蹈，發(fā)展成為當?shù)氐哪旯?jié)舞蹈——這是通過方氏的責難而推測出來的?！彪m說在后世發(fā)展中，秧歌表演散布到鄉(xiāng)村喜事的每個節(jié)點，但是其最具規(guī)模和最重要的演出，莫過于“鬧元宵”。

據(jù)資料記載，鄉(xiāng)村集體活動的非功利性，使得鄉(xiāng)村社會中的秧歌活動參與者，幾乎涵蓋了社會各個階層，在整個狂歡中都具有雙重身份——既是觀眾又是演員。太原鄉(xiāng)紳劉大鵬在其《退想齋日記》中提到了本地富人參與唱戲的情形：“世有一種人呼群結伴團聚一處，手弄樂器，口唱戲曲，名之曰自樂班。這些人大半是游民居多，而最為富漢所喜悅。其中唱者富漢亦不少，蓋彼以為得意事，而不以此為羞慚事也。”在《襄垣秧歌》中也記錄了當時遠負盛名的秧歌藝人的出身：襄武秧歌的代表人物張金川是鐵匠出身，因擅唱旦角，就被當?shù)厝朔Q為“鐵匠旦”；襄武地區(qū)著名秧歌班社“富樂意”的掌柜曹雙喜，出身貧寒，沒上過學，從小和父親學做掛面，藝名就叫“掛面旦”；以“小須生”名揚襄武地區(qū)的韓德三生于世代牧羊家庭。

到了清末民初，秧歌逐漸走向成熟，出現(xiàn)了許多職業(yè)或半職業(yè)的演出團體，繼續(xù)在鄉(xiāng)民的非功利性的廣泛參與中與鄉(xiāng)村社會保持著緊密的良性互動。

一方面，在中國的傳統(tǒng)倫理道德中，講求“綱常倫理”“存天理滅人欲”，有嚴格的等級制度和“理”的信仰，所言情欲，尤其男女情愛被官方文化、精英階層視為不齒，而根植于鄉(xiāng)野的秧歌小戲則以婚姻家庭為最勝，用質樸俚俗的小戲，打破倫理束縛，追求本真自由的感情態(tài)度，代表劇目有《縫小衫衫》《劑白菜》《做煙口袋》《雇驢》等。這些劇目以日常生活勞作為背景，講述了男女主角偶然相遇互有情意，于是私下相好的故事。除了本身創(chuàng)作于民間的故事外，還有一部分是改編自歷史故事、傳統(tǒng)大戲。值得關注的是，在改編過程中多被“提煉”成男女情愛的感情戲，例如《白蛇傳》變成了《游湖》，《西廂記》變成了《張生戲鶯鶯》，等等。

另一方面，傳統(tǒng)官方準許流通的戲曲多有明顯的綱常倫理，而在秧歌小戲的情感戲中，表達感情時多為女性主動，顛覆了傳統(tǒng)觀念中男女交往的被動形象。例如《雇驢》中，女主人公玉鳳的父親用計騙了男主人公吳金成的錢，吳上門討要。這時，玉鳳看到吳金成忠厚老實，主動提出用自己去頂銀，得到皆大歡喜的結局。在家庭戲中，婆媳矛盾是戲曲敘事中的常客，而秧歌小戲與之相反的是，結局總以長輩承認錯誤、晚輩恪守孝道結束。秧歌傳統(tǒng)劇目《小姑賢》講的是婆婆只喜歡自己女兒，不待見兒媳，處處與兒媳為難，最后在女兒的勸解下，幡然醒悟，與兒媳和好。類似于這樣的故事在秧歌小戲中屢見不鮮。

由于狂歡的全民性的特征，語言使用勢必會顯得粗淺、夸張放肆。巴赫金通過對文學作品文本的研究，分析出其背后所蘊藏的狂歡精神。這種通過語言表達出來的狂歡感受，被稱為狂歡化文學。在語言風格方面，巴赫金提出廣場語言的概念，它包括夸張、反諷、插科打諢、雙關語等，與官方語言的規(guī)范、嚴肅、單一的特點相對。秧歌小戲由于情節(jié)簡單、體裁短小，所以插科打諢自然就成了其增色添彩、博取眾彩的重要方式，與官方文化的語言形成強烈對比。

在秧歌小戲中插科打諢的方式主要有兩種：其一是慣用歇后語，如祁太秧歌《背板凳》和《借妻》中就用了“螞蟻戴上谷殼子——你冒充大頭鬼了？”“蛇兒爬到明柱上——混充二龍戲珠了？”“蚧蛤蟆圪蹲在門蹲石上——混充石獅子了？”等等。其二是戲謔夸張，《縫袍子》里，丈夫嫌妻子把袍子縫得不好，妻子辯稱：“前襟遮不住膝蓋，外也不是無用的，丈夫你給財主擔水的，上坡坡踩不住袍襟子?！薄昂蠼笞颖惹敖笞娱L的二尺，外也不是無用的，丈夫你上大街下象棋的，省的拿咱家的椅墊子?！薄皟芍桓觳踩恍?，外也不是無用的，丈夫你進城趕集的，不用拿咱家的捎馬子?！薄邦I口挖在脊梁骨，外也不是無用的，丈夫你這幾年運氣不對的，上搭背叫你貼膏藥。”以非官方的語言樣態(tài)作為其表演語言，一來源自地域性特征，為了增強與受眾的互動，二來使地方的、個體的、邊緣的語言登上“臺面”，且以插科打諢的方式呈現(xiàn)，是對官方文化語言權威的一種挑戰(zhàn)。

三

秧歌小戲的狂歡性的內生動力來自鄉(xiāng)土之根和生命之本，所表達出來的精神是關于釋放和重歸生命原始狀態(tài)的熱情和質樸，用其來觀照現(xiàn)實，對現(xiàn)代性危機都有“療愈”之意義。

一方面，民俗是指特定國家、民族區(qū)域的人們在長期的生產(chǎn)、生活實踐中所形成的并傳承于世的風俗習慣，它見于民眾的日常生活之中，是一定社會的生產(chǎn)、生活方式和文化心理的直觀反映和體現(xiàn)，對當今鄉(xiāng)村治理、文化發(fā)展等都能產(chǎn)生深刻影響。但鄉(xiāng)村現(xiàn)代化發(fā)展擠壓了鄉(xiāng)村傳統(tǒng)民間文化生存的空間，出現(xiàn)民俗文化物質象征體制被消解、民俗文化內容的“被改造”和“被適應”等現(xiàn)代性問題。因此，重新關注傳統(tǒng)民俗文化并給予多元化視角的解讀就顯得十分重要。

另一方面，無論是源自西方文化土壤的巴赫金的狂歡理論，還是根植于本土的民間秧歌小戲，根本目的都是“呼喚人的回歸”。雖說參與狂歡活動的大多是鄉(xiāng)野村民，無從可談“自我意識”，但正是這種無意識的“自我意識”，才見生命之本真。世俗化驅趕社會文化價值，傳統(tǒng)不斷被祛魅，失去神秘，所有東西都變得可以隨意復制、唾手可得，節(jié)日的狂歡性被消解，取而代之的是物質主義和形式規(guī)范，更多的民俗習慣我們只能嗅其味而不知其行。在這樣的背景下，程序化的儀式表演是無法使人擺脫束縛的。于是，類似于秧歌小戲這種民間盛行的狂歡游戲才顯得尤為不可或缺。置身于其中，人們忘卻不快與煩惱，擯棄繁文縟節(jié)，打破生活慣式，釋放沉積在心中的壓抑，獲得一種回歸式的自由，在這之中，體悟人的意義，認識并肯定自我的存在，喚醒內心深處的熱情、率真以及對自由的渴望。

作者單位：山西師范大學