摘要：視覺是一切藝術(shù)形式衍變和發(fā)展的土壤，由點、線、面構(gòu)成的視覺圖像、符號等都會直接影響人的感官感受，表達了藝術(shù)創(chuàng)作主體潛在的情感以及涵蓋的深層意義。在視覺圖像的形成階段，創(chuàng)作以藝術(shù)認識及情感表達為重心。在形成后，觀者以直覺、圖像經(jīng)驗、歷史秩序等非理性因素來感受視覺圖像傳達的情感，主客體之間的對話便由此而展開。繪畫與雕塑作為兩種不一樣的藝術(shù)形式，其視覺語言大相徑庭，但浮雕的藝術(shù)形式與繪畫所表達的欺騙性空間有一種同質(zhì)的視覺體驗效果，兩者有很多同質(zhì)的視覺感受。

關(guān)鍵詞：視覺圖像；藝術(shù)創(chuàng)作主體；浮雕；繪畫

一、浮雕與圖像在視覺中的顯現(xiàn)

在早期文字、語言不互通的情況下，圖像是意識互通最有效的方式，用不同材料來創(chuàng)造圖像，從而衍生了各種藝術(shù)形式。繪畫與浮雕生產(chǎn)的圖像，在制造空間的過程中有同質(zhì)的方式，在視覺上形成各自的視覺特點。一個是在二維空間創(chuàng)造三維視覺，另一個是在三維空間創(chuàng)造二維視覺。

（一）點、線、面構(gòu)成的視覺圖像

點、線、面的不同組合方式產(chǎn)生了無數(shù)種有秩序的、無序的、美學(xué)的、無意義的構(gòu)成方式?！包c”是最簡潔的幾何形式，能發(fā)出短促而有力的聲音；“線”由點組成，較“點”而言，更具有方向性和張力；“面”由線構(gòu)成，冷靜、嚴(yán)肅，具有壓迫感。美國心理學(xué)家魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ吩凇端囆g(shù)與視知覺》中，提出了“異質(zhì)同構(gòu)”的觀點，外部事物的存在形式、人的視知覺組織活動和人的情感以及視覺藝術(shù)形式之間有一種對應(yīng)關(guān)系。一旦這幾種不同領(lǐng)域的“力”作用模式達到結(jié)構(gòu)上的一致時，就有可能激起審美經(jīng)驗，這就是“異質(zhì)同構(gòu)”[1]。

在古埃及人的陵墓里，繪畫充滿了可讀性。如同借用點、線、面的方法大概解釋了古埃及壁畫中的圖像構(gòu)成關(guān)系一樣，畫家用點線面結(jié)合、繁簡、疏密等手法描繪了內(nèi)巴蒙的工作與生活。在《內(nèi)巴蒙的?！罚▓D1）中，上圖以大面積牛群，突出了一種壓迫感，用線和點來處理直立的人物，點、線、面層次均衡，使畫面更加有節(jié)奏?！秲?nèi)巴蒙的?！芬苑纸M的形式將牛群一分為二，牛群的朝向與人物手臂的線條運動方向一致，更有一種流暢感。左下角的人頭與牛群中突出的人頭成為畫面的兩個“點”元素，直觀而有力。《內(nèi)巴蒙的?！飞舷聢D描繪的都是內(nèi)巴蒙放牛的場景，卻由于點線面的分布不同向觀者呈現(xiàn)了兩種完全不一樣的情緒，一種是強烈的壓迫，一種是流暢而自然。這與格式塔心理學(xué)核心的“異質(zhì)同構(gòu)”觀點如出一轍。

繪畫發(fā)展到20世紀(jì)，從巫術(shù)崇拜到現(xiàn)代科學(xué)、從模仿自然到表現(xiàn)內(nèi)心世界、從具象藝術(shù)到抽象藝術(shù)。點、線、面作為最基礎(chǔ)的元素，其作用不但沒有消減，反而更加重要、更加純粹。在抽象藝術(shù)中，點、線、面成為畫面里更加主要的地位，分配了讀者更多的視覺感知力，如康定斯基的代表作《白色之上》（圖2），點、線、面甚至成了畫面的主題?？刀ㄋ够米罨A(chǔ)的圖形以離心幾何的方式構(gòu)圖，在一個方形的面上，一根筆直的對角線與另一條曲折的對角線相互交錯，成了畫面中最穩(wěn)定的架構(gòu)，其他以色彩構(gòu)成的面與點圍繞這個主架構(gòu)相互作用，點、線、面的圖形元素構(gòu)成了一種極具爆發(fā)力的情緒，以至于它們似乎逃離了白色框架，這種被激發(fā)的情感是那樣非凡、永恒?？刀ㄋ够漠嬛猩踔翛]有描繪外在的客觀事物，以點、線、面構(gòu)成的抽象藝術(shù)足以成為一切抽象藝術(shù)的根基。

（二）臺層、陰刻構(gòu)成的視覺圖像

不管在制作中還是被解讀中，浮雕藝術(shù)作品都存在很多要素，起層、減地、陰刻、平雕是浮雕制作和被解讀中最基本、最歷史、最具體的方式方法，與點、線、面同等的重要，也是浮雕作品與繪畫作品最大的區(qū)別所在。

在西方浮雕的發(fā)展歷史中，浮雕都是以臺層、陰刻的方式來創(chuàng)作，Tr2EhX5oACWJE955IclMjQ==但是與圓雕不同的是，浮雕的空間不是真實具體的，而是被壓縮的，帶有欺騙性和形式美學(xué)意義，是一種由視覺導(dǎo)向意識再由意識反饋回來的視覺圖像。這一點與繪畫是類似的，通過這種視覺導(dǎo)向，被引導(dǎo)出來的形式是有意味的。20世紀(jì)的英國形式主義美學(xué)家克萊夫·貝爾和20世紀(jì)英國形式主義批評家羅杰·弗萊極力倡導(dǎo)“有意味的形式說”，認為美是一種“有意味的形式”，在克萊夫·貝爾的著作《藝術(shù)》中被提出。他認為在不同的藝術(shù)作品中，色彩和線條等會以某種特殊方式組成某種形式或形式間的關(guān)系，激起我們的審美感情，這種線條與色彩的關(guān)系和組合，這些感人的審美形式，就是“有意味的形式”[2]。在克萊夫·貝爾的這個定義之中，藝術(shù)不只是一個形式，而是一種“有意味的形式”。這種“有意味的形式”可以從亞述時期的浮雕中看出來，其以起層、減地平雕的方式構(gòu)成了與圓雕完全不一樣的藝術(shù)效果，將空間壓縮至接近平面，用起層代替輪廓線和結(jié)構(gòu)的轉(zhuǎn)折。浮雕與圓雕相比，更具有繪畫的視覺效果，背部的大長線與起支撐作用的兩條交叉的前腿形成了一種“有意味的形式”。

在現(xiàn)代藝術(shù)中，浮雕發(fā)生了許多變化，以曼祖的現(xiàn)實主義浮雕為例，曼祖的浮雕較亞述時期的浮雕少了一絲莊重和永恒感，隨之而來的是更多的書寫性和生動性。譬如曼祖的作品《暴力死亡》（圖3）是其《死亡之門》組雕的四塊浮雕之一，其塑造了一個雙手合十的人在為一個倒吊的人祈禱或是默哀，中間垂下的半截麻繩宣告這個刑罰的殘酷。現(xiàn)實主義浮雕較之前代浮雕作品更加直抒胸臆，頗有解衣盤礴之味。更加模糊的起層關(guān)系、更加直接的塑造方法是這個時期浮雕主要的視覺語言。

中國古代的浮雕視覺語言與西方的浮雕視覺語言大相徑庭，最具代表性的是東漢石祠的畫像石。以良匠衛(wèi)改雕刻的畫像石刻武氏石祠中的武梁祠為例，我們可以看到畫像石的雕刻與西方浮雕相比起層少，基本上以減地、平雕加陰線刻畫而出，不那么注重人物的比例和結(jié)構(gòu)，更多的是一種勢態(tài)。在《荊軻刺秦王》（圖4）中，荊軻張牙舞爪的氣勢與秦王繞柱而行表現(xiàn)出的驚慌失措形成對比，救駕的侍衛(wèi)、倒地的侍衛(wèi)加上秦王，三者與荊軻的氣勢形成平衡關(guān)系。對這種勢態(tài)的處理以及對這種平衡關(guān)系的處理是一種“有意味的形式”，也是畫像石所呈現(xiàn)的視覺圖像。

二、浮雕與繪畫同質(zhì)的視覺圖像

不管是二維的繪畫還是三維的浮雕，兩者所呈現(xiàn)的圖像是具有同一性的；不管是二維的虛擬空間，還是在壓縮三維空間、在起位實現(xiàn)的隱藏空間，都給作品帶來了較強的可讀性。繪畫和浮雕創(chuàng)作的核心因素在于兩者相似的布局關(guān)系，淺浮雕在空間表達上更趨同于繪畫的平面空間構(gòu)成關(guān)系。

（一）浮雕與繪畫同質(zhì)的空間構(gòu)成關(guān)系

空間構(gòu)成通常是指藝術(shù)創(chuàng)作主體對于作品畫面的實在物體以及人物等元素進行位置錯落、大小對比、前后疊壓等布局手段。通過這些畫面結(jié)構(gòu)的布置來達到主體想要的藝術(shù)效果，其不同的空間構(gòu)成關(guān)系給觀者帶來不同的視覺感受，主體與客體互通，形成截然不同的情感。譬如以三角形的形式構(gòu)成的畫面會給人帶來一種高昂的情緒，多用于英雄主題的作品。例如亞述王國紀(jì)念碑《納拉姆·辛紀(jì)功碑浮雕》，畫面中突出的主體人物納拉姆·辛以三角形構(gòu)圖和主大從小的原則，弱化了兩邊的次要人物以及山石。畫面從左到右的上升性，給人帶來了一種遞進感。以山石為面、太陽為點、人物為線，納拉姆·辛身軀龐大，頭戴武弁，腳踏敗者，宣告自己的勝利，展現(xiàn)了自己的威望，傳達了一種部落崇拜的情緒。這種典型的三角形構(gòu)圖，依次排開的士兵構(gòu)成了畫面中穩(wěn)定的左右角，烘托了畫面中心的王和戰(zhàn)敗的敵人，在大小的差別上再次突出了主要人物，同時將山石與主要人物作對比，彰顯了這種偉大。

在繪畫中，這種空間布局和構(gòu)成關(guān)系也同等重要，圓形的構(gòu)成形狀較之方形構(gòu)圖的莊重樸素，其安定平穩(wěn)的視覺感受強調(diào)的是一種包裹感和圍繞感。在科雷喬的作品《圣母升天》中，有一處經(jīng)典的圓形構(gòu)圖，畫面如圓圈的線條一般，體現(xiàn)了飽滿的張力，處于中心的圣母在耀眼的光芒中螺旋式地上升飛向天頂，畫面四角的人物以虛線對角關(guān)系定住了畫面，拉大了天與地的距離，給人一種通向天堂的幻象。從浮雕到東西方的繪畫，我們能看到繪畫與浮雕有一種同質(zhì)的空間構(gòu)成關(guān)系，前后縱深、空間布局中都存在一致性。

（二）浮雕與繪畫同質(zhì)的視覺欺騙性

從廣義的物理認知層面來講，空間是一個相對抽象的概念，事物是存在于空間之中的，在藝術(shù)作品中我們所談及的空間是一個相對具體的概念。即在藝術(shù)作品中，藝術(shù)創(chuàng)作主體人為制造的空間距離感或繪畫作品中所呈現(xiàn)的空間距離假象，通過空間縱深、線條穿插、前后疊壓等方法可以達到顏色的深淺變化、光影變化、虛實變化的對比，由此產(chǎn)生視覺欺騙感。

在淺浮雕中，空間欺騙手段與繪畫有所不同，淺浮雕通過起臺將兩個朝向面的折疊度壓縮接近平面，疊壓的空間都在那淺淺的臺層之中，所以浮雕是一層又一層的疊壓層。這些疊壓層促使支撐基礎(chǔ)立體感的第三面空間縮小，轉(zhuǎn)化為一個很小的面，甚至成了陰刻的線，使三維空間產(chǎn)生近似繪畫的平面視覺效果，這便是浮雕的空間欺騙手段。顏色的深淺對比能引導(dǎo)視覺，在光的作用下，我們形成了一種視覺經(jīng)驗，即物體距離越近，顏色越亮，對比越強；反之距離越遠，顏色越暗，對比就越弱。繪畫也是利用了這種視覺經(jīng)驗，布置作品畫面的明暗虛實，在畫布上塑造了一個更加真實可信的縱深空間，進一步加強了繪畫的空間欺騙性。

三、結(jié)語

架上繪畫與架上雕塑都屬于古老的藝術(shù)形式，架上雕塑以實在的形體來體現(xiàn)實在的空間，而架上繪畫則是在平面上通過透視、虛實等手段來表達空間的欺騙性。浮雕通過將立體雕塑與平面繪畫融合的方式，壓縮三維空間又結(jié)合繪畫中的構(gòu)成形式，從平面觀看視角產(chǎn)生錯綜復(fù)雜的光影和空間感。古往今來，浮雕藝術(shù)家通過這些方式為人們留下了數(shù)不盡的文化瑰寶。

作者簡介

毛國清，女，漢族，湖南永州人，碩士研究生，研究方向為雕塑造型規(guī)律與表達。

參考文獻

[1]邵亮.藝術(shù)概論[M].重慶：重慶大學(xué)出版社，2007：4-5.

[2][英]克萊夫·貝爾.藝術(shù)[M].薛華，譯.南京：江蘇教育出版社，2004：3.