中國(guó)抽象繪畫(huà)的社會(huì)反映與時(shí)代觀照

[摘要] 抽象繪畫(huà)往往被認(rèn)為是只關(guān)注形式語(yǔ)言趣味的繪畫(huà)方式，似乎與社會(huì)、時(shí)代的現(xiàn)實(shí)問(wèn)題之間存在著隔膜。不過(guò)，中國(guó)抽象繪畫(huà)因誕生于中國(guó)社會(huì)飛速變化的時(shí)期，所以呈現(xiàn)出了不同的藝術(shù)面貌。本文選擇從周長(zhǎng)江、孟祿丁等多位中國(guó)抽象畫(huà)畫(huà)家入手，對(duì)他們的藝術(shù)面貌進(jìn)行分析，總結(jié)出傳統(tǒng)的反思方案與世界的接納方案兩種藝術(shù)發(fā)展策略，最終指出這些中國(guó)抽象畫(huà)畫(huà)家的創(chuàng)作手法區(qū)別于單純的形式試驗(yàn)，而是策略性地反映了中國(guó)社會(huì)的現(xiàn)代化與全球化語(yǔ)境。

[關(guān)鍵詞] 中國(guó)抽象繪畫(huà) 社會(huì)現(xiàn)實(shí) 藝術(shù)策略

西方抽象繪畫(huà)的誕生源自畫(huà)家對(duì)形式語(yǔ)言的提煉。雖然中國(guó)古代藝術(shù)也體現(xiàn)出了明顯的抽象審美意識(shí)，但抽象繪畫(huà)的正式誕生卻是始于近代，因而并不是傳統(tǒng)藝術(shù)觀念自然發(fā)展的結(jié)果?？梢哉f(shuō)，中國(guó)抽象繪畫(huà)的產(chǎn)生離不開(kāi)近現(xiàn)代以來(lái)中國(guó)社會(huì)的劇烈變革，其實(shí)質(zhì)上是中國(guó)藝術(shù)家面對(duì)特定社會(huì)問(wèn)題、時(shí)代問(wèn)題時(shí)的策略性反應(yīng)。那么，中國(guó)抽象繪畫(huà)是如何完成獨(dú)特時(shí)代語(yǔ)境下“環(huán)境色”的塑造呢？

一、傳統(tǒng)的反思方案

一般來(lái)說(shuō)，畫(huà)家們?cè)谔剿髯约旱某橄罄L畫(huà)道路之時(shí)，會(huì)在創(chuàng)作手段或作品元素的選擇上傾向于體現(xiàn)獨(dú)特的地域特色。也就是說(shuō)，畫(huà)家的創(chuàng)作將以一種無(wú)意識(shí)的投入來(lái)自然地呈現(xiàn)其民族特質(zhì)，代表性畫(huà)家有余友涵、馬可魯?shù)热?。不過(guò)，在中國(guó)抽象繪畫(huà)群體中，也不乏一些具有理性思路的畫(huà)家，如周長(zhǎng)江、江大海等人。他們從中國(guó)傳統(tǒng)文化中發(fā)現(xiàn)了抽象的內(nèi)涵，并將這種抽象內(nèi)涵提取出來(lái)，試圖策略性地為其賦予當(dāng)代意義。

周長(zhǎng)江是上海地區(qū)較早走向抽象的畫(huà)家。他從霍去病墓前刻石獲得啟發(fā)，從此轉(zhuǎn)而關(guān)注中國(guó)傳統(tǒng)造型藝術(shù)中的抽象因素，并于1986年開(kāi)始創(chuàng)作“互補(bǔ)”系列作品，最后于1989年憑借作品《“互補(bǔ)”系列之120》獲得第七屆全國(guó)美術(shù)展覽銀獎(jiǎng)。周長(zhǎng)江以兩性形式變體為符號(hào)，在畫(huà)面中運(yùn)用空間分割來(lái)制造結(jié)構(gòu)對(duì)應(yīng)，以對(duì)立統(tǒng)一的原則構(gòu)成畫(huà)面，由此體現(xiàn)中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)中陰陽(yáng)互補(bǔ)的觀念。周長(zhǎng)江的畫(huà)面充滿戲劇色彩。他仿佛在畫(huà)面中構(gòu)建了一個(gè)舞臺(tái)，以符號(hào)為演員，演繹東方神秘的抽象故事。這或許與其在戲劇學(xué)院的學(xué)習(xí)經(jīng)歷有關(guān)。江大海1986年畢業(yè)于中央美術(shù)學(xué)院，之后便去往法國(guó)巴黎。初到巴黎之時(shí)，他常以天空為母題創(chuàng)作風(fēng)景畫(huà)，在學(xué)習(xí)了寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)之后，因受到皮埃爾·蘇拉熱和尼古拉斯·勞格斯戴爾的影響而轉(zhuǎn)向了抽象畫(huà)創(chuàng)作。江大海的抽象繪畫(huà)展現(xiàn)出了一種無(wú)形的朦朧感和神秘的意境。我們可以發(fā)現(xiàn)，這些抽象作品似乎與一些描繪云的作品非常接近。可以說(shuō)，他是從畫(huà)云的創(chuàng)作實(shí)踐中獲得了抽象層面的啟發(fā)，不過(guò)其更本源的創(chuàng)作沖動(dòng)可能是來(lái)自對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)的體悟。江大海在巴黎工作、生活，作為一個(gè)藝術(shù)家，他確立自身文化身份最自然的方式便是轉(zhuǎn)向?qū)ψ约旱拿褡逦幕瘋鹘y(tǒng)進(jìn)行回溯。他在創(chuàng)作時(shí)，依托中國(guó)傳統(tǒng)文化提取“混沌”“天人合一”等觀念中的抽象內(nèi)涵，在此基礎(chǔ)上結(jié)合畫(huà)云的經(jīng)驗(yàn)，將風(fēng)景畫(huà)轉(zhuǎn)變?yōu)槌橄螽?huà)。他這種在傳統(tǒng)中提取抽象元素的手法與周長(zhǎng)江十分相近，不過(guò)不同的是，周長(zhǎng)江的創(chuàng)作面對(duì)的是傳統(tǒng)與當(dāng)代的矛盾，而身在異國(guó)的江大海面對(duì)的是本土與國(guó)際的矛盾。周長(zhǎng)江和江大海的創(chuàng)作方式可以說(shuō)是有意識(shí)地對(duì)東方傳統(tǒng)觀念進(jìn)行當(dāng)代轉(zhuǎn)換，而這也是中國(guó)藝術(shù)家面臨當(dāng)代復(fù)雜問(wèn)題的一個(gè)解決策略。

形式積累在中國(guó)藝術(shù)史中的闕如，使得中國(guó)抽象繪畫(huà)的誕生需要另覓源頭。傳統(tǒng)與當(dāng)代的矛盾是中國(guó)抽象畫(huà)家，乃至1978年以后的一代藝術(shù)家所共同面對(duì)的問(wèn)題。正是在介入這一社會(huì)問(wèn)題的沖動(dòng)中，中國(guó)抽象繪畫(huà)得以展現(xiàn)出獨(dú)特的面貌。在這一問(wèn)題上，除了上述方案外，另一些中國(guó)抽象畫(huà)家們也提供了不同的藝術(shù)策略。

就顧黎明的抽象繪畫(huà)而言，從20世紀(jì)80年代末的“馬王堆”系列作品到后來(lái)的“門神”系列與“山水賦”系列作品，都展現(xiàn)了一種將傳統(tǒng)文化內(nèi)涵進(jìn)行符號(hào)化的策略，從而實(shí)現(xiàn)了當(dāng)下中國(guó)藝術(shù)家的一種身份表達(dá)，而這種身份也凝結(jié)著藝術(shù)家面對(duì)傳統(tǒng)與當(dāng)代、民族與世界所產(chǎn)生的文化感受。顧黎明是中國(guó)抽象繪畫(huà)較早的實(shí)踐者。他從一開(kāi)始就希望擺脫現(xiàn)代主義的藝術(shù)思路，認(rèn)為藝術(shù)要跨越世俗的現(xiàn)實(shí)性，要有歷史的方位感，同時(shí)拒絕單純?yōu)樗囆g(shù)而藝術(shù)的抽象方式。這種文化感受促成了藝術(shù)家智性的表達(dá)方式，而這種方式也呈現(xiàn)于尚揚(yáng)的作品中。

尚揚(yáng)在1984年創(chuàng)作了《爺爺?shù)暮印?，以一種富有鄉(xiāng)土情懷的色調(diào)和形式對(duì)20世紀(jì)六七十年代部分趨于空洞的畫(huà)法展開(kāi)了反思。20世紀(jì)80年代中期的尚揚(yáng)意識(shí)到，尋根式的藝術(shù)在完成階段性任務(wù)的同時(shí)，便會(huì)在新的歷史階段失去意義，而他隨后也在1988年開(kāi)啟了對(duì)抽象領(lǐng)域的探索。在尚揚(yáng)的抽象語(yǔ)言中，綜合材料占有重要位置。他在20世紀(jì)90年代先后創(chuàng)作了“大肖像”“大風(fēng)景”系列作品，以此表達(dá)身處全球化沖擊浪潮下所體驗(yàn)到的復(fù)雜情感。在后來(lái)的《董其昌計(jì)劃》《折疊的風(fēng)景》《剩山水》等作品中，尚揚(yáng)持續(xù)表達(dá)著對(duì)中國(guó)古典文化的懷念或遲疑、對(duì)現(xiàn)代文明的融入或拒斥，表達(dá)了一代中國(guó)畫(huà)家在時(shí)代變革中的矛盾與彷徨。

顧黎明與尚揚(yáng)都運(yùn)用了綜合材料的方式，二人的綜合材料作品同時(shí)呈現(xiàn)出了面對(duì)傳統(tǒng)時(shí)的一種后現(xiàn)代視角。這種關(guān)注方式雖然與周長(zhǎng)江、江大海等畫(huà)家明顯不同，但他們關(guān)注的問(wèn)題卻很一致，即都在試圖反映有著古老文化基礎(chǔ)的當(dāng)代中國(guó)在全球化背景下的時(shí)代境遇。

二、世界的接納方案

中國(guó)抽象繪畫(huà)發(fā)展初期的背景顯現(xiàn)出了中國(guó)社會(huì)的復(fù)雜性，這種復(fù)雜性包含著民族與世界的對(duì)接以及傳統(tǒng)與當(dāng)代的對(duì)接。筆者在前文講述了中國(guó)抽象畫(huà)畫(huà)家在面對(duì)當(dāng)代世界時(shí)對(duì)民族傳統(tǒng)文化的兩種重構(gòu)方式。接下來(lái)，筆者將分析畫(huà)家對(duì)當(dāng)代世界各種問(wèn)題的不同接納方案。

王易罡是一位關(guān)注社會(huì)現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)家。他早年鉆研繪畫(huà)形式語(yǔ)言，嘗試有意識(shí)地走出題材決定論的創(chuàng)作模式，用立體主義風(fēng)格創(chuàng)作了《五月星光》《建設(shè)者》等作品。20世紀(jì)80年代末，隨著王易罡藝術(shù)的成熟以及對(duì)社會(huì)問(wèn)題有了更加深刻的體悟，他先后嘗試了立體主義與典型題材的結(jié)合、社會(huì)現(xiàn)象與抽象符號(hào)的結(jié)合、特定主題與流行圖像的結(jié)合……這些方式體現(xiàn)出其藝術(shù)創(chuàng)作與社會(huì)現(xiàn)實(shí)的高度統(tǒng)一。2004年到2010年間，王易罡再次轉(zhuǎn)向抽象畫(huà)創(chuàng)作。與之前的作品一致，他在抽象畫(huà)中依然保持著對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的關(guān)注，體現(xiàn)出一種對(duì)圖像時(shí)代的反抗。他將圖像時(shí)代的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)表現(xiàn)在作品中，其中貫穿著自身面對(duì)生活的焦慮與不安。王易罡近年來(lái)的作品將這種意義表達(dá)得更加明確。他經(jīng)常以一種不穩(wěn)定的動(dòng)作來(lái)用身體在畫(huà)面上擦出痕跡，使畫(huà)作刻意流露出一種狂躁的特質(zhì)。

區(qū)別于王易罡那略顯狂躁的畫(huà)面，劉剛則是用一種冷靜的藝術(shù)面貌來(lái)反映當(dāng)代社會(huì)的狀況。劉剛是于20世紀(jì)80年代末走向抽象繪畫(huà)領(lǐng)域的畫(huà)家。他的抽象繪畫(huà)圍繞兩個(gè)核心內(nèi)容展開(kāi)，一是關(guān)注工業(yè)異化的主題，二是在表達(dá)這一主題的同時(shí)，將日常語(yǔ)言轉(zhuǎn)變?yōu)椴牧险Z(yǔ)言。由此，劉剛選擇用工業(yè)現(xiàn)成品進(jìn)行抽象表達(dá)。他將工業(yè)材料進(jìn)行切割、焊接，以此創(chuàng)作出有秩序的形式，將一種冷峻感呈現(xiàn)在畫(huà)面之上。2000年以后，劉剛將對(duì)冷峻感的興趣拓展到數(shù)字科技領(lǐng)域，以鑄造、建模、切割、上色的方式創(chuàng)作了《2400黑·手工》《9600白·手工》等作品。近幾年，他將這種表達(dá)回歸水墨紙本材料，同時(shí)將網(wǎng)絡(luò)時(shí)代的熒屏景觀捕捉下來(lái)，嘗試呈現(xiàn)一種具有序列性、無(wú)意義的時(shí)代感受。

王易罡和劉剛的藝術(shù)伴隨著中國(guó)現(xiàn)代化的進(jìn)程而發(fā)展、成熟，并且典型地反映了這一過(guò)程中的社會(huì)問(wèn)題。不過(guò)另有一些長(zhǎng)期游學(xué)于國(guó)外的畫(huà)家則是從全球化的語(yǔ)境中吸納自己的藝術(shù)營(yíng)養(yǎng)。

孟祿丁早年嘗試將表現(xiàn)主義風(fēng)格與實(shí)物拼貼相結(jié)合，試圖以個(gè)人化的語(yǔ)言探索來(lái)構(gòu)成對(duì)題材決定論的批判。2000年后，他創(chuàng)作了《元化》《空洞的力量》，開(kāi)啟了個(gè)人藝術(shù)探索的又一階段。這些作品中都出現(xiàn)了圓圈的造型，同時(shí)也或多或少地流露出描繪“圓圈”時(shí)快速運(yùn)行的畫(huà)筆所揮灑出的顏料痕跡。我們知道，在傳統(tǒng)繪畫(huà)中，藝術(shù)家的每一筆都由自己控制。而此時(shí)，孟祿丁只決定作品的產(chǎn)生方式，并未控制作品的最終結(jié)果。這也使得他無(wú)法像塑造形象那樣將自己的心理內(nèi)容加入畫(huà)面，故而畫(huà)面內(nèi)容體現(xiàn)的只是純粹的運(yùn)行軌跡?？梢钥闯?，畫(huà)家希望觀眾看到的不是“圓圈”這一圖像，而是這種運(yùn)動(dòng)本身。我們知道，在格林伯格將波洛克的作品解讀為現(xiàn)代主義在形式自律中走向平面的藝術(shù)史邏輯的最終呈現(xiàn)時(shí)，羅森·伯格卻指出波洛克的作品使觀眾看到了創(chuàng)作者的行動(dòng)本身。羅森·伯格的解讀無(wú)疑引起了格林伯格的強(qiáng)烈反對(duì)，原因是這實(shí)際上是在格氏以純粹性為核心的形式主義藝術(shù)史邏輯中加入了雜質(zhì)。孟祿丁的這些作品將其20世紀(jì)80年代藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)相融合的綜合材料手段進(jìn)一步普遍化為打破形式自律的手段。這一手段也被孟祿丁在以后的探索中進(jìn)一步明確了。他在2008年前后借用一臺(tái)旋轉(zhuǎn)機(jī)器制作了一件巨幅圓形繪畫(huà)作品，并將之命名為“元速”系列。機(jī)器的快速旋轉(zhuǎn)使畫(huà)面中的元素像數(shù)學(xué)公式計(jì)算的結(jié)果一樣，映照出急速運(yùn)轉(zhuǎn)的當(dāng)代社會(huì)給人們帶來(lái)的眩暈感受。

實(shí)際上，當(dāng)代社會(huì)給人們?cè)斐傻乃俣雀信c眩暈感已經(jīng)成為全球化的普遍問(wèn)題。因此，我們?cè)谶@些作品中已經(jīng)難以察覺(jué)其獨(dú)特的民族性。這種創(chuàng)作思路也體現(xiàn)在馬樹(shù)青的作品中。他于1989年赴德國(guó)慕尼黑美術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)。在出國(guó)之前，馬樹(shù)青已經(jīng)是一位成熟的寫(xiě)實(shí)畫(huà)家。到德國(guó)之后，受當(dāng)時(shí)慕尼黑藝術(shù)環(huán)境的影響，他開(kāi)始進(jìn)行抽象實(shí)驗(yàn)。他認(rèn)為，西方人對(duì)中國(guó)的了解已經(jīng)加深，因而以東方風(fēng)情來(lái)創(chuàng)作趙無(wú)極式的抽象畫(huà)已經(jīng)無(wú)法立足于世界畫(huà)壇。馬樹(shù)青并沒(méi)有像周長(zhǎng)江、江大海等人那樣從中國(guó)傳統(tǒng)中吸取抽象因素，也沒(méi)有像余友涵、馬可魯?shù)热四菢咏栌尚问揭馕侗憩F(xiàn)中國(guó)氣質(zhì)，而是以一種個(gè)人化的理性特質(zhì)，運(yùn)用觀念藝術(shù)的手法創(chuàng)作獨(dú)具特色的抽象繪畫(huà)作品。從2003年的“城市”系列作品開(kāi)始，他對(duì)數(shù)字虛擬空間愈發(fā)關(guān)注，逐漸削減了畫(huà)面中可辨識(shí)的事物，將畫(huà)面塑造為無(wú)意義指向的空間，并進(jìn)一步將色彩還原為顏料，以此將空間的意義變得更加純粹，從而呈現(xiàn)當(dāng)代人對(duì)空間的特殊體驗(yàn)。

三、結(jié)語(yǔ)

從以上諸位藝術(shù)家的藝術(shù)生涯與藝術(shù)面貌可以看出，他們或者從反思中國(guó)現(xiàn)實(shí)的需要出發(fā)，并用特定符號(hào)來(lái)形成有針對(duì)性的回應(yīng)，或者直面人類的普遍性問(wèn)題，并從中提煉出最純粹的視覺(jué)元素，創(chuàng)作手法皆有別于一般意義上的形式試驗(yàn)，而是策略性地反映了中國(guó)社會(huì)的現(xiàn)代化、全球化語(yǔ)境?？傮w而言，他們豐富了中國(guó)抽象繪畫(huà)的內(nèi)涵，使其開(kāi)始具備現(xiàn)代藝術(shù)與后現(xiàn)代藝術(shù)的雙重意義?；诖耍覀儜?yīng)該用更加整體的眼光來(lái)審視中國(guó)抽象繪畫(huà)。

（本文系北京服裝學(xué)院教育教學(xué)改革項(xiàng)目“油畫(huà)基礎(chǔ)教學(xué)中的抽象思維訓(xùn)練研究”成果，項(xiàng)目編號(hào)：JG2225。）