[摘要] 錢鼎是20世紀上半葉以紀游寫生而聞名的畫家，在西畫和中國畫領域均有造詣，一生堅持寫生履跡于名山大川，開拓出以凝練之筆融合中西畫法的創(chuàng)作之路。從青年至暮年，錢鼎不斷磨礪畫品，晚年繪畫風格愈發(fā)醇厚。本文據(jù)其各時期繪畫作品，結(jié)合其撰寫的日記、藝術理論、心得雜記，爬梳線索，選擇案例，解析錢鼎“紀游圖”的現(xiàn)實意義，感受其對地理環(huán)境特征與民情的生動刻畫，從中體悟其借由畫作抒發(fā)的家國感懷。錢鼎曾在20世紀美術史的現(xiàn)代化進程中有過立足之地，如今卻淡出了美術界視野，以致明珠蒙塵。面對如此境況，筆者意在客觀、系統(tǒng)地還原錢鼎美術生涯的實況、實景，進一步探析其“紀游圖”的藝術價值。

[關鍵詞] “紀游圖” 寫生 油畫 中國畫 中西融合

錢鼎（1896—1989），字鑄九，號淡人，江蘇青浦（今屬上海）人。其繪畫宗旨為師法自然：“夫治藝之道，要在領悟自然，明澈我性，抒情達意，參化傳神，而致于美善真趣?！盵1]他對油畫與中國畫均有獨到見解，將中西畫法雜糅一體，別具新意，表現(xiàn)手法游刃自如，教學之余最愛游歷祖國河山，練就了不同環(huán)境下的抒情方式。錢鼎在人生不同階段始終秉承著對自然的熱愛，以紀游形式將龍脈盛景擷取畫中，聞名于民國畫壇。

錢鼎另外一重身份是一名美術教育家。20世紀20年代，其畢業(yè)于上海美術?？茖W校（今南京藝術學院）西畫專業(yè)，并留校任教，后受聘于上海女子美術學校，致力于女子美術教育工作。兩校合并后，錢鼎增設人體寫生課程，招聘了第一個裸體女模特，這在當時稱得上是不凡之舉。1922年，錢鼎受同窗邀請赴北京寫生，途中頗有感懷，他借此機緣深切研究了當?shù)赜凭玫臍v史文化，創(chuàng)辦了“北平研究會”，廣納學生并言傳身教，科目有“木炭畫”“鉛筆畫”“水彩畫”“油畫”“繪畫學理”。1923年，錢氏定居北京，與北京畫壇名流聞一多、李毅士、吳法鼎等人交游，并參加“阿博洛學會”。該學會發(fā)起時預備每年開辦兩次藝術展會，暑假期間還會招收有志于從事美術教育工作的中小學教員進行師范培訓，培訓師設置繪畫和西畫兩科，其中西畫科分鉛筆、木炭、水彩、油繪四組，錢鼎任教其中。此后，其相繼任教于北平京華美術學院、國立北平大學藝術學院（按：今中央美術學院，彼時錢鼎主管西畫部，齊白石主管國畫部）。在各校任教期間，錢氏不忘參展籌款救國。錢鼎1927年赴東北紀游，兼任遼寧美術?？茖W校教授，1934年擔任上海新華藝術?？茖W校（以下簡稱“上海新華藝專”）西畫系教授，1936年與徐悲鴻、顏文樑、朱屺瞻發(fā)起組織美術團體“默社”，又與關良等繪畫前沿人士組成“九人畫會”。“默社”與“九人畫會”聚集了當時上海西畫界的前沿人物。雖然沒有留洋背景，但錢鼎的西畫造詣并不遜色，可與其他具有留洋背景的藝術大家比肩。1945年抗戰(zhàn)勝利后，錢鼎任職于北平臨時大學藝術學院西畫系。無論是繪畫創(chuàng)作還是教書育人，錢鼎皆以樸實無華的勤勞品質(zhì)得到了眾人認可，默默耕耘于20世紀上半葉的“藝術田野”之中。

20世紀50年代后，受諸多因素影響的錢鼎對外封筆，在家閉門創(chuàng)作，逐漸淡出畫壇。其1954年受聘于中央戲劇學院華東分院（今上海戲劇學院）舞臺美術系，1962年擔任上海文史研究館館員。1985年，90歲高齡的錢鼎在香港大會堂舉辦了畫展。除此次展出之外，他的繪畫作品很長一段時間幾乎“大隱隱于市”?？陀^來說，其后期創(chuàng)作的美術作品無論是從審美還是啟示層面來看，所體現(xiàn)的價值都不應就此湮沒，而是亟待學界重新加以認識與評價。

縱觀錢鼎一生，其筆墨游蹤的酣暢呈現(xiàn)為觀者構(gòu)建了立體鮮活的形象，具有獨特的生命力。其繪畫風格的演變夾雜著堅持不懈的繪畫求索。下面，筆者將錢鼎的繪畫生涯分為探索期、成熟期、夕陽期三個階段，分段梳理、研究。

一、探索期——筆墨游蹤

錢鼎從青年時期開始于自然環(huán)境中游歷并寫生。1927年，他開始了將近兩年的東北之旅，游歷主路線為“北京—天津—奉天（今沈陽）—長春—吉林—哈爾濱—滿洲里—大連—旅順”，一路縱覽千山、鞍山、龍?zhí)渡?、北山、元寶山、拉法山、砬子山等山脈和洮兒河、五龍背溫泉、蛟河等水系。其一路游覽，一路紀游、寫生、籌款、辦展，同時與各地藝術團體、名人交流，旅途勞累而充實。他將自然中的山林氣象和生活中的風物盡數(shù)繪入尺幅之間。1927年10月，《北洋畫報》載文《記錢君語》，其中錢鼎所言如下：

予習畫十余年矣，不取自云有所造詣，然確有一經(jīng)驗，則覺吾人應從接近自然之中，獲取新的思想，今日所謂新思想者，皆他方之舊思想，初稗販而主者爾，姑無論其為優(yōu)、為劣，已為自外灼我，非發(fā)諸自己者也。吾人處茲環(huán)境之下，誠不免于有局蹐之嘆，然果從事吾人自己內(nèi)心的活動，亦誰得而限制之，故吾將以漫游的生活、自然的材料，以為吾思想之培養(yǎng)品，且吾之畫多取貧苦的實際為對象，蓋亦所謂先求認識，再說批評之意。[2]

正如上述引文中言，“漫游的生活、自然的材料”成為錢鼎繪畫探索的主要素材來源。高度概括、反映自然的“美”和現(xiàn)實的“真”在錢氏筆下得到了完美融合。他總是不加修飾地將社會底層人民最真實的生活狀況描繪下來。1927年第129期《北洋畫報》中載有錢鼎的木炭畫作《風雨漁樵》，“漁樵兩叟，于風雨蒼茫中，蹣跚歸去，淋漓中生趣盎然”[3]。錢鼎在畫中刻畫了戴著斗笠、背著柴火的一位樵夫和扛著魚竿、手中以草繩拴魚的一位漁夫，二人正于風雨中并肩蹣跚而行。

1929年，錢鼎初涉攝影領域。其受《大亞畫報》邀請，為之提供了紀游途中的文物照片。此畫報第148期載有錢鼎攝“北平團城內(nèi)之白玉佛”照片一張，第142期載有錢鼎攝“北平北海極樂世界之一隅（壁間佛像）”照片一張。1931年，錢鼎赴西北寫生，游歷路線為“北平—張家口—大同—忻州—太原—陽泉”，每一處皆景點繁多，其皆一一細致記錄下來?？上У氖牵舜温眯幸颉熬拧ひ话恕笔伦兌颐κ瘴?。自西北寫生歸來，錢鼎受聘于上海新華藝專。彼時，徐朗西擔任該校校長，汪亞塵擔任教務主任。《美術生活》載錢鼎1934年所繪《徐朗西肖像》，并解說了畫作的來龍去脈：

余由北都南返，會朗西先生于滬濱，先生欣賞以藝術思想是道，并欲求其思想之見端。將以稟賦之體，一物不蔽，還璞見真，翕然以與大自然相融合，而有待余為之表達而現(xiàn)實之，余樂其意想之美，遂相約以從事構(gòu)成此畫……[4]

錢鼎在此幅人物肖像畫中，大膽地將男性裸體形象置于大自然之中，使主角徐朗西本真的性格被凸顯出來，構(gòu)思頗為巧妙。畫中人物結(jié)構(gòu)把握準確，塑造技法嫻熟?！坝噘韺徬壬挥诿赖那楦姓?，今于藝術上反映其人生之真實性，以赤坦其健全之體魄，率真其雄偉之精神，曠然俯仰于云山大氣、巖泉蒼翠之間，則其情景之足以顯示人與自然相融會為真實一體之美為何如耶?！盵5]錢鼎認為，畫中人的體魄之美激發(fā)了自己對藝術美的創(chuàng)造，最終畫面呈現(xiàn)出的人物與大自然相互映襯的架構(gòu)體系使其頗為中意。

1934年，錢鼎作為文藝界知名人士，受浙江省建設廳邀請赴當?shù)乜疾旖逃?、民風等事項，同行人員有黃炎培、林語堂、郁達夫等社會名流。錢鼎在考察過程中，于浙東地區(qū)完成了一批精彩的寫生作品后便折道黃山，“黃山”系列油畫作品可視為其早期油畫的代表作。其間，錢鼎所作《黃山一角》以鮮明的光影對比塑造出黃山的多維層次，使黃山更顯奇貌，云蒸霞蔚，氣氛十足。自此次游訪之后，黃山的奇險與雄偉征服了錢鼎的感官，使其常作再游之念。1960年，其終得閑暇重訪黃山，與之再續(xù)畫緣?！板X氏自謂，自游黃山后，于畫之布局，別有所悟?！盵6]自此，以“黃山”為原點，錢鼎對山的刻畫一發(fā)不可收拾。1935年，錢鼎主要圍繞關陜一帶寫生，將潼關、華山、西安、華清池等地的景觀風貌收入畫幅之中。這批畫作集中在西安展出時于畫壇引起了極大的轟動。

二、成熟期——矢志不渝

20世紀30年代末，錢鼎的活動范圍主要在上海。抗戰(zhàn)以來，上海新華藝專被日軍炸毀，許多畫家離開了上海，只有錢鼎、陳抱一、汪亞塵等人作為留守上海的“孤島”畫家，還在西畫領域堅持不懈地創(chuàng)作。1938年，受混亂的時局影響，“默社”解散，錢鼎避難的家鄉(xiāng)青浦也受到戰(zhàn)火侵襲，只得返回上海創(chuàng)辦“鑄九畫室”，繼續(xù)潛心創(chuàng)作?！拌T九畫室”的接洽處在法租界薛華立路，畫室外設立有肖像承繪部，承接油畫肖像業(yè)務。1941年，畫室在《申報》刊載廣告：“俾愛好者隨時得需求機會，并為廣泛之制作，以解決肖像上諸多難題。無論寫生或憑新舊照相，以及破損模糊之相片，均能制作油畫，使求者愜意，永垂觀瞻。”[7]這一階段，錢鼎油畫肖像創(chuàng)作中有很大一部分為酬應之作，不過其中不乏生動的作品。1942年，《申報》載有“錢鑄九畫訊”：“其有難所學到者，即所寫肖像、神韻至足。即憑照片制作，無不神情奕奕、生動有致、藝臻妙境?！盵8]錢鼎的油畫肖像以色為線，剛、柔、徐、疾的運用恰到好處，能夠生動地塑造出人物的神態(tài)和氣質(zhì)。

1941年的《申報》載署名“勤孟”的《錢氏談畫》一文，其中刊載了作者在錢鼎畫室的訪談內(nèi)容。錢鼎在訪談中將藝術表現(xiàn)分為了四個層次，即反映生活、表現(xiàn)性靈、把握現(xiàn)實、吸收創(chuàng)作，并提出：

油畫可發(fā)展為我國畫之一，理由如下：一國家之組織，可包含各種民族與各種文化，以今日科學之進步，物質(zhì)之昌明，無論國家社會個人，能吸收世界適宜之文化以為己用，或吸收之后，謀如何改進創(chuàng)造，如是方可立足于世，不為人奴，不落人后。吾國今日只以水墨畫為國畫，實感不足。油畫發(fā)明于西方，普遍于世界，各成其為國畫，在我亦當取材料之利便而運用之。譬如牛車之外，通行火車，油燈之外，裝用電燈，且油畫因能表達其感覺于完美之境，故易于引起作者與觀者之興趣。至于在意味上或思想上之表現(xiàn)，油畫更無所不能，此于今后美育之發(fā)展大有關系者也。[9]

錢鼎認為油畫作為一種形式語言，應該加以合理運用，使之成為“國畫”畫種之一，這個觀點在當時可謂十分新穎。在繪畫實踐道路上，錢鼎將中國畫與油畫兩手并舉，創(chuàng)作出了民族性極強且具有時代感的藝術作品。

錢鼎常與朱屺瞻、唐云兩位好友合作作畫。1940年6月的《申報》記載，大新公司承辦“三友書畫展”，并列舉各家專長——朱氏擅長蘭、竹，錢氏好作松、石，唐氏善繪花鳥。如今的藝術品拍賣市場中仍可見到上述“三友”此類畫作的拍賣記錄。1940年前后，錢鼎與周碧初、陳抱一、朱屺瞻等五人在上海大新公司舉辦展覽。1940年的《良友》第150期即刊載了“五人油畫展”，其中提及了當年展覽現(xiàn)場的熱鬧情景。抗戰(zhàn)勝利后，錢鼎受聘于北平臨時大學藝術學院西畫系，開始往返于京、滬兩地。創(chuàng)作之余，其仍然不斷地在紀游途中籌款并就地開辦畫展。

三、夕陽期——淡泊明志

錢鼎晚年多攻中國畫，畫中署名從“淡人”逐漸轉(zhuǎn)為“淡翁”。我們由“淡”字足以看出其人生觀，那就是獨善其身、自得其樂、淡泊名利，追求純粹的藝術真諦。

新中國成立后，錢鼎致力于新中國畫創(chuàng)作。1954年，其加入華東美術家協(xié)會（按：1955年改稱“中國美術家協(xié)會上海分會”，1991年更名為“上海市美術家協(xié)會”），同時以教授身份任職于中央戲劇學院華東分院舞臺美術系。錢鼎對大眾美育的普及工作亦有貢獻，曾輔導業(yè)余干部、群眾撰寫教案。在1960年的文稿中，錢氏將中國畫與西畫進行比較，分別提出了改革意見。關于中國畫，他提出要將“深入實際生活”和“多多學習理論”相結(jié)合，避免一味地執(zhí)迷舊的技法或陷入硬套新事物的流弊當中。關于西畫，他提出寫生與創(chuàng)作要圍繞真實的自然而展開，厘清了寫生與創(chuàng)作、創(chuàng)作與創(chuàng)新之間的邏輯關系。錢鼎根據(jù)其實踐經(jīng)驗，將寫生分為了三種方式，即慢寫、速寫、“記寫”（按：錢鼎將之解釋為“記寫回憶”）。至于創(chuàng)作，則是在寫生的基礎上加以藝術化處理，使之來源于生活而又高于生活，從而達到“表現(xiàn)形式以其內(nèi)容而各殊，亦因?qū)嶋H運用而變形”[10]的境界。他還強調(diào)，中國畫追求的是“筆情墨趣”，正如西畫追求的是筆觸和色調(diào)，兩種追求最終會融會貫通，自成一格。

錢鼎在個人生活與社會實踐中一直在不斷地尋求兩者間的平衡：“自然社會兩寶藏，探求真理在其中?！盵11]其20世紀五六十年代的繪畫除景觀風貌外，《春耕》《牧場之晨》《興修水利》《渡船》等油畫作品所描畫的皆為民眾的現(xiàn)實生活場景。

20世紀50年代至80年代，錢鼎于家中筆耕不輟，勤懇寫、繪，對外卻自稱封筆，不參與任何展覽，這是其后來在畫壇難覓蹤影的主要原因。上海新華藝專1936年畢業(yè)的學生楊見龍回憶，他曾在20世紀70年代建議錢鼎：“老一輩畫家都在作畫、準備展覽，您也可以繼續(xù)創(chuàng)作并舉辦展覽會。”錢鼎不為所動，反而嚴肅地說：“畫家單憑資格老是不行的，應有創(chuàng)新的好作品才能展覽?！盵12]從上述他與弟子之間的對話不難看出，錢鼎在求新之路上不斷反思，并未自滿于以往的繪畫成就而躊躇不前。他一直想要打破舊的藩籬，想要創(chuàng)作出更好的作品以示觀者。

錢鼎晚年繪制中國畫更趨于以簡練的筆法揮寫意境，筆力蒼勁有力，風格更為粗獷。1979年開啟西南之旅時，錢鼎已經(jīng)84歲。年事已高的他在女兒錢旭洋的陪同下再次踏上了紀游之旅，所見所聞皆由女兒代為記錄。他的游歷線路是“上?！獫h口—重慶—成都—昆明”。在這段旅途中，他以筆墨描繪了華中、華南等地勝景，還在海拔三千多米的峨眉山巔抒情寫意。在《峨眉金頂寫景》中，他將枯筆渴墨和淡墨飛白等手法相結(jié)合，酣暢淋漓地描繪了一幅意境悠遠的龍脈景觀。在《登峨眉山清音閣寫景》中，錢氏款題“高風毓秀色，靈谷傳清音”，美文、美景交相輝映，寥寥數(shù)筆便勾勒出了疾風中的高山流水，畫中的樹木與流水動感十足。

1984年，錢鼎赴香港探親，此后留居香港。1985年，年滿九旬的錢鼎終于在香港大會堂舉行展覽，百余幅畫稿由此掀開面紗，得以展現(xiàn)其風華。不過，所展畫作并不對外售賣。他只是對來訪的記者說道：“希望在有生之年，為推動新國畫的發(fā)展盡一份力量?！盵13]

四、圖文紀游下的山川勝景與民情寫生

錢鼎的早期創(chuàng)作有很大一部分毀于戰(zhàn)火之中，后人只能從當年的畫冊以及報刊中窺見其筆墨流痕及其中畫意。錢氏在紀游途中有記日志的習慣，其女兒錢旭洋在《錢鼎紀念文集》里收集并記錄了錢鼎于不同地區(qū)完成的四篇紀游日志。這些日志圖文并茂，讀者可循跡爬梳其隱藏于畫作背后的心路歷程，感受其現(xiàn)實主義畫作所觸發(fā)的家國情懷。

（一）現(xiàn)實表現(xiàn)與生命力

在寫生中，錢鼎會結(jié)合速寫和慢寫兩種方式，油畫小景與鉛筆畫采用速寫，更為細致的刻畫則為慢寫。錢鼎尤善速寫，能很快地以極單純之線條將靜物、人物、風景中的動態(tài)表現(xiàn)出來。據(jù)不完全統(tǒng)計，多種早期出版物皆收錄有錢鼎的寫生佳作。

1925年，北京藝術研究會出版《文鼎旅京畫集》，收錄錢鼎青年時期創(chuàng)作于北京地區(qū)的鉛筆畫、木炭畫、油畫、水彩畫、蠟筆畫，題材包含靜物、石膏模型、人物、風景等。在風景油畫《景山遠眺》中，仿佛有節(jié)奏般的跳躍筆觸為遠處的山巒林木增添了朦朧的意境。在人物畫《童樵》中，一位約莫十歲、光著雙腳的砍柴孩童被勾勒出來。他衣衫簡陋，馱著因沉重而墜于其后腰處的簍子，雙手緊緊拽著繃得筆直的背繩，眼睛怔怔地直視前方，呈現(xiàn)出若有所思的神態(tài)。這些真實的風景或人物寫生雖然看似平淡，但卻在不經(jīng)意間撥動了許多觀者的心弦。

1934年，上海金城工藝社出版錢鼎《鑄九紀游畫集——鉛筆畫第一集·浙東風景》十二幀，瀟灑、俊逸的筆觸勾勒出了美麗的浙東風貌。此畫集的其中一幀為風景速寫《湖濱細雨》。錢鼎在此畫中營造出了江南地區(qū)特有的濕潤氣象和唯美意境。同類題材的作品《湖心蕩舟來》《雁宕煙雨中》《雨中奮渡黃》等均將煙雨江南的湖光山色溫婉地表達了出來。

1936年，上海藝術圖書社出版了三色銅版精印《錢鼎紀游畫集》。畫集中選入其油畫、水彩畫、鉛筆畫、水墨畫，綜合了其在全國各地，包括北平（今北京）、安徽、河北、浙江、山西和東北等地的紀游繪畫。三色版水彩《吉林黃松甸朝氣》描繪了被五彩朝霞所籠罩的黃松甸，畫中諸色融洽、和諧。油畫《錢塘春耕》則被早春的暖綠所覆蓋，畫中光線夾雜著晨靄，另有人物點綴其中。油畫《后海雪霽》則刻畫了寒意侵襲下的京城雪景。

在繪畫表現(xiàn)上，錢鼎吸納了傳統(tǒng)中國畫的精髓，又吸納了西畫中的寫生技巧，真正做到了融中西為一體。不同于西方傳統(tǒng)體系下的逼真、立體，他著力于塑造的是一種自然的氣氛、一種耳目一新的光色感受。無論是油畫、鉛筆速寫，還是水彩畫，其均以線和筆觸造型。他不遺余力地強調(diào)“骨法用筆”的重要性，強調(diào)要以凝練的線條入畫。同時，他也強調(diào)西畫要注重透視布局，以“色”類比線，指出色彩需要統(tǒng)一、凝重，不可濫用。在20世紀20年代至40年代的紀游途中，錢鼎時常以抒情筆調(diào)言說作畫感受：“我時常沖過灰塵迷糊的空氣，直往郊野僻處，那邊有我新生活之所在——美的世界。那邊負鋤的農(nóng)夫、森森的林木、流動不息的清泉、蜿蜒起伏的崇山完全構(gòu)成我可愛之對象。我于其間深感視聽之趣。山林的呼聲、流泉的音韻放浪地隨風沖來……”[14]錢鼎畫作尤其注重當下的感受。在中國畫創(chuàng)作中，他注重在水墨暈染與皴擦間營造效果。在西畫創(chuàng)作中，他在別致的構(gòu)圖中加以變幻莫測的光色，給人帶來了視覺上的審美享受和遐想空間。

在繪畫風格上，錢鼎具有“簡”的特性，常常以簡概繁。其談及寫生與創(chuàng)作時曾言：

無論寫生或創(chuàng)作，首先研究構(gòu)圖——布局，然后研究取舍之處，要從簡而豐富，要繁處而不覺繁亂，即繁中使簡，繁處包括在簡筆之中。寧失之簡，簡括而不夠之處，再斟酌補充。設色亦要從簡而豐潤，不宜多筆，而各色變化在其中。用色力求有質(zhì)，有質(zhì)而求簡才得真趣。[15]

“簡”的精神貫徹于錢鼎晚年所作中國畫之中，這一點從其愈發(fā)精簡的筆法即可看出。1960年，錢鼎對“第二屆全國國畫展覽會”發(fā)表見解，提出掌握中國畫的要領首先在于以“骨法用筆”為基礎的“凝練的筆”，畫家的筆墨當隨時代發(fā)展而不斷締造新的生活形象。他將此次畫展展出的944件作品按繪畫特征，細致地分為了十種類型，并提出了建設性意見：“以上所分析的國畫類型，就是國畫在現(xiàn)階段創(chuàng)作中的發(fā)展情況。表現(xiàn)生活的真實性和時代性的作品不占多數(shù)。不過，每一件作品的表現(xiàn)，無論從哪一方面看，都在改變之中。綜其優(yōu)點，在于有生活的表現(xiàn)，其缺點，在于很少見到以國畫的精煉技法，以達到藝術性和思想性相結(jié)合的完美高度?！盵16]從上述言語中可以看出錢鼎具有一定的批判精神。他以創(chuàng)作者的視角，敏銳地觀察到20世紀60年代中國畫發(fā)展中存在的諸多問題，中肯地為中國畫指明了發(fā)展道路。在錢鼎看來，以精“簡”之筆法將社會現(xiàn)實融合于中國畫創(chuàng)作之中，是繪畫追求“真善美”的最高境界。

香港利通圖書1984年、1985年出版了《錢鼎鉛筆速寫》《錢鼎國畫》。上海人民出版社2006年出版了《錢鼎畫集》。三種畫冊中收集了錢鼎對外封筆期間的創(chuàng)作，內(nèi)容多圍繞生活中的景致展開，如油畫《九龍壁》《黃花崗72烈士墓》等。其1949年所作《九龍碑》用色點塑造了陽光下的五彩九龍壁，郁郁蔥蔥的大樹像一把大傘從碑后拔地而起。其1964年所作《黃花崗72烈士墓》以穩(wěn)重的灰色系營造了一座令人肅然起敬的英雄豐碑。除風景寫生外，亦有反映工農(nóng)生活與勞動場景的作品，如其1962年所作油畫《女司機》塑造了一個留著干練短發(fā)、戴著白手套的藍色工裝女司機的形象。只見她坐在駕駛位置上直視前方，背景車窗外陽光明艷，光影斑駁地灑在她的衣服上。其1957年所作油畫《插秧》色彩單純，筆觸短且疾速，多云的天空倒映在水田之上，挽起褲腳的農(nóng)民在逐排插秧，遠處有牛在耕犁，呈現(xiàn)出一幅和美的農(nóng)耕圖景。

錢鼎另有一批“記寫”作品。所謂“記寫”，其解釋為“記寫回憶”，晚年所繪此類作品款題中多注明“舊游新作”，通常為中國畫。錢鼎此類重塑記憶中山水的作品往往具有偶發(fā)性，是一種自然流露。“人類的進化，是由生活上所觸動一種‘情趣’上的覺悟而來，由這覺悟而自然發(fā)生一種‘美意識’的動作。這動作里就得到一種‘印象’和‘想象’之‘聯(lián)合意象’。這‘聯(lián)合意象’，復因動作而自然流露于‘空間’‘時間’。這就是‘藝術的表現(xiàn)’?！盵17]錢鼎耄耋之年所作中國畫《昔登華岳蓮峰》（按：題名取自款識）正是表現(xiàn)“聯(lián)合意象”的代表性作品。他以枯潤相調(diào)、虛實相間的筆法，頓挫有力地抒寫了一首“畫中散文詩”，將曉霞翻騰出岫的動勢表現(xiàn)了出 來。另外一幅“舊游新作”《吉林黃松甸》亦是如此。與早年作品相比，其筆法更為簡練、灑脫。

錢鼎廣歷名山大川。從他所作山水畫來看，無論是運用了油畫、中國畫，還是采用寫生、“寫記”等形式，四時山水的地域空間表現(xiàn)極具辨識度，尤其是各地山脈的地域特性極強，或奇險，或秀麗。人物畫中，錢鼎以素描關系構(gòu)建形象，線條的虛實變化有意識地隨著人物形體排布，客觀對象被提煉為寥寥數(shù)筆，作品更具鮮活的生命力。

（二）民族情感的發(fā)酵

錢鼎在繪畫技巧上不斷精益求精，作畫之余常以富有哲理性的文筆分析人生與畫理。他在文章《藝術于人生》中提出，藝術對人生之“適生”是不可或缺的理念，美育精神更是十分重要：

我們是以精神生命之努力，求人群之進化。

我們深信對于世界里所探求得到的，結(jié)果無非關于人生問題，不過我們所探求得到的，是大自然的真趣、美意識的生活、無限安慰之母、至大博愛之神。[18]

《文鼎旅京畫集第一集》載有錢鼎論文《生—人生—先天與后天—中心與中和—物化與美化—知與不知》。該文邏輯縝密，以思辨性哲理解說人生追求“美”的三個維度。其先從先天的“不知”到“求知”來談，認為“求知”到一定程度必然知不足，從而又從“不知”繼而“求知”，如此反復。后天的“知”則正如前面所說，能夠產(chǎn)生更多的“不知”，如此循環(huán)是一個產(chǎn)生動力的過程。第二個維度是將先天比喻為“原動力”，即“達真”——客觀、真實地存在的先天條件是歷史與環(huán)境，后天則為“達生”，即參透人生、領悟人生的成功處世之道。從原動力“達真”到渴求“達生”，由“達生”發(fā)展到一定境界后力求“達真”，如此便是先天到后天的循環(huán)法則。第三個維度是從宇宙中心出發(fā)，結(jié)合人的思維中心談起，認為人從欲望出發(fā)而“求達”中心過程中的種種動力能夠衍生出宇宙的種種變化，這種變化即“中和”，“中和”之至則產(chǎn)生“美”?！笆且悦罏樽兓畼O致，亦為變化之發(fā)端也”[19]，而“變化之發(fā)端”與極致之間有“中心”存在。因為“中心”存在，所以變化產(chǎn)生，“中和”繼而產(chǎn)生，此為第三重循環(huán)。文章最后落腳于“知”與“不知”的“為人”“為世界”的責任擔當上，實現(xiàn)了首尾呼應。錢鼎對“美”的產(chǎn)生過程的層層剝離，呈現(xiàn)了其學者風范。多元面貌之下，錢鼎從思索到繪畫實踐，都貫穿了擔當起社會責任而求“達生”的審美宗旨。他在繪畫中對現(xiàn)實生活的反映以及對之加以提煉、變化的“中和”之道，完美詮釋了其為人的藝術之道，即對“真善美”的推崇。

他的另一篇文章中，言其繪畫觀念為“藝進乎道”：

而藝術在本諸自我所感，成達其愛，表見其美而得乎真趣之樂。抑人之生趣，在所欲求，其求之于外，則唯物是取，求之于內(nèi)，則唯心是尚，心通物用，乃得其樂。物為心障，則有何趣？人之心理，因時因地，因情因物，而各有所向，然其歸趨，皆好和樂美善。[20]

從引文中可見錢鼎藝術思想的梗概。其在創(chuàng)作時，無論是思想還是畫意，皆期盼生活至于美、善。巡游期間，錢鼎的紀游繪畫與游記文字互為觀照。其對“真善美”的追求呈現(xiàn)于現(xiàn)實生活中的微小事件，常常對某一景點、某一事件所觸發(fā)的感受進行意味深長的表現(xiàn)。比如，1942年的《申報》載有《舊游憶語》數(shù)則，錢鼎在其中一則訴說了面對黃沙與碧空之間荒涼景象的心境變化，將種種思辨升華到對人生境遇與求索的追問之上。

在紀游的同時，錢鼎不斷地就地舉行展覽，一方面以示同好，另一方面以情動人。他畫中的“真善美”打動了觀者，不同地域質(zhì)感鮮明的山川勝景與民情寫生作品賦予了不同地域觀者以某種審美“通感”。1927年，一場展覽會在北京大華飯店舉辦：“此時冬日花園中，已四壁琳瑯，油畫、水彩畫、鉛筆畫各種作品，美不勝收。寫景之作，如《北海內(nèi)景》諸幅及北京城郊寫生諸作，設色取材均極幽美，不能殫述。”[21]此次展覽聚集了各界名流前來觀賞，豐富了當?shù)赜^者的審美體驗。1933年3月，錢鼎在南京民眾教育館藝術部所舉辦的畫展被各大報刊爭相報道?！睹癖娊逃軋蟆份d：“所畫之東北森林以及雄壯山河，莫不生‘禾黍離離’之感。”《新中華報》載：“且際此三省淪亡國難嚴重之中，此種作品不特予民眾以美感并得一覽長白景色存諸胸中，其對民族精神之起喚亦將大有裨益?！薄渡陥蟆份d：“且當此國難嚴重之際、關于其中旅行東北所成諸巨作，當尤足深印于國人之心目中，并足喚起國人之真精神，其意義實深重也。”在錢氏關于東北三省的畫作中，有著對土地的悲切感懷。熟悉而又陌生的山河景象以具有溫度的寫實表征傳達給觀者，深深地喚起了國人的民族精神。

1937年1月，《西北文化日報》《西京民報》《新秦日報》等紛紛轉(zhuǎn)載西京社所發(fā)布的錢鼎在西安舉辦畫展的事宜，大致報道內(nèi)容為錢鼎1936年秋天游華山、寫勝景，住山兩月之久，佳構(gòu)盈篋。其下山之后適逢西安事變，遂而留在省垣舉辦展覽。相關報道如此收尾：“當此御寇情緒緊張之中，而又展示富于情感的藝術，是不特俾大眾增進美感，并對國內(nèi)大好山河、地方勝跡當更引起彌切觀念。”[22]1944年的《銀線畫報叢書》第8期亦載有錢鼎畫訊：“上月曾赴北京西山，摹寫勝景，并在公園展覽，深博好評?！?945年9月的《明報》載有其于中山公園舉辦展覽之訊息：“今乃強暴降服、世界和平，在此重見天日之際，錢氏欣然將其最近精作，應同好之望，再度出展，俾都中人士一得心情之怡悅?！盵23]

五、結(jié)語

綜上所述，錢鼎紀游繪畫在20世紀中國美術史上具有一定的探索價值。雖然其人、其作在20世紀后半葉處于被遮蔽的狀態(tài)，但其在寫生領域?qū)Α罢嫔泼馈钡淖非笠约爱嬜髦兴虐l(fā)出的生命力是無法遮蔽的。錢鼎作為活躍于20世紀的美術創(chuàng)作者，以一支“凝練的筆”揮灑于紀游、寫生的道路中，采取中西結(jié)合的繪畫方式，以豐富的情感開辟創(chuàng)新的空間，凸顯了中國紀游山水畫的民族氣質(zhì)。藝術發(fā)展到當代，寫生仍然是每一個藝術創(chuàng)作者所必修的基礎課程。在錢鼎所假設的中西方繪畫均可納入中國畫這個大命題之下，繪畫語言的承接、流變以及用何種方式重塑紀游寫生繪畫的形態(tài)與風格顯得尤為重要。

注釋

[1]錢鼎.錢鼎紀游畫集第一集[M].上海藝術圖書社，1936.

[2]王小隱.記錢君語[N].北洋畫報，1927-10-8（3）.

[3]同注[2]。

[4]錢鼎.徐朗西肖像[J].美術生活，1934（4）.

[5]同注[4]。

[6]報訊[N].西北文化日報，1936-10-3（6）.

[7]報訊[N].申報，1941-7-1（10）.

[8]報訊[N].申報，1942-7-11（5）.

[9]勤孟.錢氏談畫[N].申報，1941-10-3（8）.

[10]參見錢鼎《對于國畫改革和西畫改革的我見》。

[11]參見錢鼎《體驗生活要義》。

[12]參見楊見龍《人淡如水，畫如其人》。

[13]參見楊露影《憶錢鼎教授》。

[14]錢鼎.文鼎旅京畫集[M].北京藝術研究會出版，1925：4.

[15]參見錢鼎《寫生創(chuàng)作趣談》。

[16]錢旭洋《錢鼎紀念文集》。

[17]同注[14]，第2頁。

[18]錢鼎.藝術于人生[J].京報副刊，1925（269）.

[19]同注[14]，第3頁。

[20]錢鼎.藝進乎道[N].申報，1942-7-7（4）.

[21]斑馬.錢鑄九君作品展覽記[N].北洋畫報，1927-10-12（2）.

[22]報訊[N].西北文化日報，1937-1-13（2）.

[23]報訊[N].明報，1945-9-27（4）.