摘要：《牛津畫記》是二戰(zhàn)前后在西方世界具有極大影響力的一本英語(yǔ)旅游文學(xué)暢銷書，作者蔣彝使用了多重語(yǔ)圖互動(dòng)策略，成功開創(chuàng)了華人在海外以英文書寫、書畫結(jié)合的“畫記”體游記。首先，《牛津畫記》通過(guò)語(yǔ)象敘事策略以文字模仿作畫、演劇的動(dòng)態(tài)過(guò)程，讓眼前的風(fēng)景經(jīng)由文字的敘事而成為流動(dòng)的風(fēng)景。其次，《牛津畫記》以虛指性的圖像輔助語(yǔ)言，通過(guò)虛實(shí)共現(xiàn)的語(yǔ)圖敘述將英國(guó)人作為凝視的對(duì)象，智慧地表達(dá)了蔣彝對(duì)西方社會(huì)風(fēng)行的刻板印象、殖民話語(yǔ)的無(wú)聲反抗。最后，《牛津畫記》以“跳躍回歸”的語(yǔ)圖敘述方式統(tǒng)攝語(yǔ)言與圖像，營(yíng)造了一個(gè)敞開的、無(wú)邊界的城市空間，表達(dá)了蔣彝消除種族隔閡、希冀世界和平的愿望。

關(guān)鍵詞：蔣彝；《牛津畫記》；語(yǔ)圖互動(dòng)策略；跨文化傳播

中圖分類號(hào)：I106 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1006-0677（2024）4-0007-09

蔣彝是第二次世界大戰(zhàn)前后活躍在西方世界的海外華人作家、畫家與學(xué)者。他一生創(chuàng)作并出版了包括游記、小說(shuō)、繪本在內(nèi)的28部英文著作，其中“啞行者畫記”（Silent Traveler Series）的系列游記最受西方讀者歡迎?！杜＝虍嬘洝肥恰皢⌒姓弋嬘洝钡牡谖宀?，發(fā)行于1944年，是蔣彝于二戰(zhàn)期間因倫敦公寓被炸毀移居牛津時(shí)所作。這部長(zhǎng)達(dá)183頁(yè)的英文游記集收錄了蔣彝的29篇散文，記錄了他在牛津旅居時(shí)的游歷與見聞，創(chuàng)造了一個(gè)融繪畫、書法和文字于一體，語(yǔ)圖互動(dòng)又相映成趣的文本世界。《牛津畫記》確立了“啞行者畫記”獨(dú)具特色的圖文敘事模式，也讓蔣彝的聲名從此與牛津密不可分。21世紀(jì)以來(lái)，蔣彝及其創(chuàng)作的“畫記”系列再度引起世人的關(guān)注。《倫敦畫記》和《牛津畫記》先后在2001年、2003年被美國(guó)紐約北安普頓書局列入“失而復(fù)得叢書——最佳傳統(tǒng)與現(xiàn)代游記文本系列”，蔣彝是入選此叢書的唯一華人作者?！皢⌒姓弋嬘洝毕盗械闹形淖g本、中英合訂本也多次被中國(guó)出版社重印出版，中國(guó)學(xué)界有關(guān)蔣彝書畫創(chuàng)作的跨文化研究逐漸展開。本文受近年來(lái)人文與社會(huì)科學(xué)研究“敘述轉(zhuǎn)向”的影響，嘗試以圖文敘事的跨學(xué)科視角探究《牛津畫記》語(yǔ)圖互動(dòng)策略對(duì)蔣彝跨文化書寫與身份重建的意義。

一、語(yǔ)象敘事：流動(dòng)的英倫之景

《牛津畫記》中的語(yǔ)像敘事（Ekphrasis）占據(jù)了這部散文集文字部分的大段篇幅。通過(guò)以文字再現(xiàn)繪畫和舞臺(tái)的視覺藝術(shù)形式，以文字模仿作畫和表演的過(guò)程，蔣彝讓《牛津畫記》中的景物成為流動(dòng)的風(fēng)景。

語(yǔ)象敘事的傳統(tǒng)源自古希臘修辭術(shù)，意為“充分講述”，指演講者通過(guò)栩栩如生的敘述使得在場(chǎng)觀眾如臨其境，之后逐漸演變至以文學(xué)作品再現(xiàn)其他藝術(shù)形式的作品，一個(gè)經(jīng)典的例子就是荷馬在《伊利亞特》中描繪阿喀琉斯的盾牌。在現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)批評(píng)的范疇內(nèi)，赫弗南（James A.W.Hefferna）將語(yǔ)象敘事限定為“語(yǔ)象敘事是對(duì)圖像化再現(xiàn)的語(yǔ)言再現(xiàn)”①，即再現(xiàn)的再現(xiàn)。赫弗南的定義排除了那些僅僅是描述事物視覺性特征的文學(xué)性敘事，將語(yǔ)象敘事的范圍限定在語(yǔ)言對(duì)繪畫等藝術(shù)再現(xiàn)形式的描述。“赫弗南的定義影響甚廣，幾乎已成為學(xué)界共識(shí)?！雹?/p>

《牛津畫記》采用語(yǔ)象敘事的策略與蔣彝作為畫家的個(gè)人體驗(yàn)直接相關(guān)。作為畫家的藝術(shù)自覺使蔣彝在使用文字描述景物時(shí)也像作畫那樣格外關(guān)注作畫質(zhì)料、畫面的構(gòu)圖與色彩對(duì)照。

在《不尋常的友伴》（An Unusual Companion）一文中，蔣彝以作畫時(shí)墨色被宣紙吸收來(lái)類比芍藥被雨浸濕的場(chǎng)景，以作畫的感受讓文字傳遞雨浸芍藥的視覺印象。在蔣彝看來(lái)，被雨浸濕的芍藥與在宣紙上用毛筆的墨色畫出的芍藥圖是相似的。因此他以作畫時(shí)被暈染出的墨色來(lái)類比雨中濕潤(rùn)而嬌嫩的芍藥花瓣。

雨滴順著花瓣滑到地上，花朵看上去剛被洗刷過(guò)，透過(guò)光，我想起宣紙上畫花的感覺。毛筆吸滿紅色或者黃色的顏料，墨色碰到紙面后很快被紙張吸收，而特殊的運(yùn)筆還會(huì)影響顏色的深淺……③

吸滿顏料的毛筆、宣紙、中國(guó)畫獨(dú)有的水墨技巧等一系列元素使得這幕景象格外具有東方色彩，感官的具象化無(wú)疑能帶來(lái)身臨其境的閱讀感受。蔣彝通過(guò)描述繪畫時(shí)使用的工具和載體進(jìn)一步展示畫中之風(fēng)景，將現(xiàn)實(shí)中身處的自然空間轉(zhuǎn)化為動(dòng)態(tài)的藝術(shù)空間。

除了將景物類比作畫的質(zhì)料，蔣彝還以“畫家之眼”觀察景物，這使得他能夠由構(gòu)圖出發(fā)觀察景物，將細(xì)微且稀松平常的日常視覺經(jīng)驗(yàn)轉(zhuǎn)化為繪畫時(shí)的構(gòu)圖體驗(yàn)。如《一小頓脾氣》中，蔣彝在泰晤士河的木橋上看到釣客，這使他體悟到了構(gòu)圖過(guò)程中視覺錯(cuò)覺的成因：

在橫跨泰晤士河的大木橋上，我嘗試著尋找知名的地標(biāo)建筑。能看到附近有個(gè)釣客，但他腳下的霧遮蓋住了橋，他看起來(lái)就像是坐在空氣中。這讓我想起清末（大約是17世紀(jì)的開頭）著名僧人畫家石濤的一幅畫，它描繪一名漁夫在小橋上釣魚，漁夫遠(yuǎn)比橋還大，并且他的袍子幾乎遮住了小橋，幾棵樹和遠(yuǎn)處山巒的構(gòu)圖很漂亮，筆觸也處理得很完美。……一眼看上去，橋看上去幾乎支撐不了人的重量，但是更仔細(xì)的觀察能抹去這種錯(cuò)覺，現(xiàn)在我意識(shí)到其中緣由了。④

在《象牙微雕》中蔣彝又采用前景與背景并置的構(gòu)圖關(guān)系來(lái)書寫泰晤士河畔的雪景：

遠(yuǎn)遠(yuǎn)地，我看見刺入天際的圣巴納巴斯教堂的細(xì)塔。緊接著，沿著柳林步道，我來(lái)到了載滿雪花的木橋。泰晤士河未結(jié)冰，河水緩緩地流動(dòng)，暗黑的河面映襯著載雪的兩岸，而在溫暖的天氣中，閃耀的河岸映襯著深色草地。⑤

上文中，蔣彝透過(guò)描述圣巴納巴斯教堂造型與布景的關(guān)系粗筆勾出了大背景。然后，他進(jìn)一步描述了構(gòu)圖過(guò)程中背景與前景的空間距離關(guān)系，“圣巴納巴斯教堂”的細(xì)塔是背景，河水與草坪則是前景。暗黑的河面與載雪的兩岸彼此襯托，閃耀的河岸與深色草地兩相對(duì)比，敏感對(duì)比強(qiáng)烈的構(gòu)圖加強(qiáng)了畫面的張力效果。

如果說(shuō)，構(gòu)圖為蔣彝筆下的景觀空間建構(gòu)了骨架，那么色彩的描繪則使得文本空間中的景物進(jìn)一步豐滿。蔣彝語(yǔ)象敘事強(qiáng)調(diào)色彩的特點(diǎn)在《和諧的激狂》一文中得以凸顯：

大自然不再身著冬衣，而是被涂滿淺淺淡淡的綠色、紅色、白色與藍(lán)色。對(duì)面的紅房子幾乎隱于遠(yuǎn)樹之中，而遠(yuǎn)處的牡丹樹叢那一大片的紅與粉色卻能夠被輕易認(rèn)出。我期待著有其它顏色去完成這幅畫，忽有一只狀似金翅雀的、翅膀鮮黃的靈巧小鳥從一棵高松樹上飛到了附近的樹上，它終于使這幅畫的色彩達(dá)到完美。⑥

以上在對(duì)樂百園雪景的描寫中，蔣彝使用的色彩詞匯達(dá)到了8個(gè)。在借助文字?jǐn)⑹稣宫F(xiàn)想象中的和諧雪景圖時(shí)，蔣彝有意識(shí)地強(qiáng)調(diào)文字模仿的藝術(shù)媒介是“畫”、“這幅畫”，因此日常景物的色彩被附著了藝術(shù)的美感，將讀者代入至觀畫者的期待視域中。

在明確提及“畫”這一被語(yǔ)言模仿的視覺媒介，進(jìn)而以繪畫藝術(shù)的形式再現(xiàn)風(fēng)景之外，《牛津畫記》還模仿舞臺(tái)藝術(shù)展現(xiàn)風(fēng)景，如《天上之酒》中蔣彝描寫鹿吃草的片段。

三四只鹿在茂密的大樹下小口吃草，對(duì)雨毫不知覺。我看不見深色樹叢映襯出的銀絲，卻喜愛聽雨落在書寫上的聲響，可惜那掩蓋了鹿的咀嚼聲。我從欄桿走回去時(shí)，剔透的雨幕又淹沒了我。我訝異地注意到細(xì)細(xì)的雨針看上去與鹿背上的白點(diǎn)相連，盡管那相連已經(jīng)模糊不清了。突然白點(diǎn)仿佛探照燈般射向天空，使我想到舞臺(tái)——樹木是背景，而鹿是戲偶。⑦

這段文字不僅以鹿的咀嚼聲、雨聲帶來(lái)的聽覺活躍畫面，還以視覺聯(lián)想實(shí)現(xiàn)了文字與舞臺(tái)藝術(shù)的巧妙轉(zhuǎn)化。當(dāng)看到雨水與鹿背上白點(diǎn)相連的那一刻時(shí)，蔣彝采用多個(gè)比喻句，將鹿背上的白點(diǎn)比作“探照燈”，“樹是背景”，“鹿是戲偶”，迅速借由想象和修辭將已完成的風(fēng)景描寫轉(zhuǎn)化成一幕正在上演的舞臺(tái)表演，使文字成為流動(dòng)的風(fēng)景。

在以語(yǔ)言文字模仿舞臺(tái)藝術(shù)描繪自然風(fēng)景時(shí)，蔣彝不僅擅長(zhǎng)將風(fēng)景中的動(dòng)靜變化比擬為舞臺(tái)上戲偶與布景的關(guān)系，還特別注重采用舞臺(tái)的光影效果欣賞自然風(fēng)景的美妙。在恰味河旁，蔣彝凝望著河上正在劃船的兩個(gè)大學(xué)生，將其視作舞臺(tái)上表演的主角，而樹木縫隙中的學(xué)院和步道旁的柳樹則構(gòu)成舞臺(tái)的背景，自己則好似成為了劇場(chǎng)中的一位觀眾，欣賞著人、樹、塔在陽(yáng)光下閃動(dòng)的剪影：

從我站的位置，能夠從樹木的縫隙之中清楚地看到學(xué)院的景觀和艾迪生步道旁邊搖曳的柳樹。它們細(xì)長(zhǎng)的樹枝上長(zhǎng)著細(xì)小的葉子，寬松長(zhǎng)袍般的外衣在陽(yáng)光下閃動(dòng)著金黃光澤……左側(cè)，透過(guò)光禿的樹，莫德林塔矗立在淺色的背景中構(gòu)成剪影，藍(lán)黑色映照著太陽(yáng)。⑧

《牛津畫記》以語(yǔ)言文字模仿舞臺(tái)藝術(shù)的語(yǔ)象敘事策略也與蔣彝豐富的藝術(shù)創(chuàng)作經(jīng)歷有關(guān)。1934年，蔣彝為好友熊式一用英文改寫的Lady Precious Stream一書繪制了12幅精致唯美的線描插圖，為該書增色不少。1942年，他受韋爾斯芭蕾舞團(tuán)之邀為舞劇《飛禽》設(shè)計(jì)了舞臺(tái)布景，同樣廣受好評(píng)。

通過(guò)語(yǔ)象敘事，即“再現(xiàn)的再現(xiàn)”，蔣彝的文字?jǐn)⑹鰧㈧o止于固定空間之中的現(xiàn)實(shí)景物時(shí)間化了，使其成為流動(dòng)的藝術(shù)性景觀。恰如赫弗南所強(qiáng)調(diào)的那樣：“語(yǔ)象敘述的歷史證明了語(yǔ)言能將視覺藝術(shù)從敘述的停頓中擺脫出來(lái)。抵抗這樣的停頓需要一種詩(shī)學(xué)意志的獨(dú)特努力”⑨。為了擺脫細(xì)描場(chǎng)景的游記傳統(tǒng)，蔣彝借助語(yǔ)象敘事的語(yǔ)圖敘事策略，將他眼前所見的英倫之景用文字化作流動(dòng)的、生成中的畫境呈現(xiàn)給西方讀者，產(chǎn)生了獨(dú)特的藝術(shù)效果。

二、虛實(shí)共現(xiàn)：簡(jiǎn)筆畫勾勒英國(guó)人

《牛津畫記》中的插圖以簡(jiǎn)筆畫居多，全書共有70幅簡(jiǎn)筆畫，約占插畫總數(shù)的78％。⑩其中，以英國(guó)人為對(duì)象的簡(jiǎn)筆畫就多達(dá)30幅。它們往往只需寥寥幾筆，就讓游記詼諧又有生氣?！杜＝虍嬘洝访枥L英國(guó)人的簡(jiǎn)筆畫主要有兩種：一是勾勒英國(guó)人行走、乘船等行動(dòng)，以烘托閱讀的趣味性，另外則是作為“曲筆”，表達(dá)蔣彝對(duì)一些英國(guó)社會(huì)風(fēng)氣的不滿。需要指出的是，在二十世紀(jì)四十年代的西方世界中，借助圖文來(lái)嘲諷西方社會(huì)文化現(xiàn)象的敘事方式在華人的游記書寫中并不常見，這可算作是蔣彝的獨(dú)創(chuàng)。而蔣彝之所以敢于“反抗”，借助的便是圖畫的虛指性，“圖像之所以是一種隱喻，就在于它的生成機(jī)制是喻體和喻旨的相似，從而決定了圖像的虛指性。”{11}這樣的虛指模糊了語(yǔ)言的敵意與尖銳，并通過(guò)鮮明的視覺印象將西方讀者和圖中人物一同置于“被看”的空間，不自覺間增強(qiáng)了讀者的共情。

蔣彝之文無(wú)比貼近繪畫等視覺媒介的表現(xiàn)形式，蔣彝之圖也與文字構(gòu)成了另一種親密互動(dòng)，采用漫畫承擔(dān)虛指功能的圖像與充當(dāng)實(shí)指的陳述性語(yǔ)言相互補(bǔ)充。這種虛實(shí)共現(xiàn)的語(yǔ)圖互動(dòng)關(guān)系在文本中具體體現(xiàn)為夸張與并置的圖文敘事技巧。蔣彝在圖文敘事中擅長(zhǎng)運(yùn)用夸張手法，即抓住人物的本質(zhì)新特征并加以放大和強(qiáng)調(diào)，從而形成強(qiáng)烈的表現(xiàn)力和視覺效果。并置則既指文與圖并置，又指作為刻板印象的東方形象與夸張化的英國(guó)人形象并置，并置的詼諧場(chǎng)景又進(jìn)一步成為蔣彝對(duì)現(xiàn)實(shí)文化處境的隱喻。

在《百感交集》（Mixed Feelings）一文中，蔣彝寫到不肯招收東方人的三一學(xué)院讓想要觀望的蔣彝望而卻步，這種被賽義德稱為“一種鮮活的歷史”的具體境況非但沒有使蔣彝感到羞愧。他反而先采用夸張的漫畫式筆法描述三一學(xué)院門外牛津?qū)W生的裝束，放大牛津?qū)W生戴羊毛圍巾的局部特征。再以聯(lián)想的形式將緬甸用銅環(huán)拉長(zhǎng)脖子的年輕女孩帶入讀者的目光中，使帶銅環(huán)的緬甸長(zhǎng)脖少女與戴圍巾的牛津?qū)W生構(gòu)成了一組詼諧的并置。

鮮艷的羊毛圍巾在脖子上纏了好幾圈，看起來(lái)就像是人型長(zhǎng)頸鹿……他們讓我想到緬甸某個(gè)部落的年輕女孩，她們用銅環(huán)拉長(zhǎng)脖子來(lái)裝飾自己。希望在戰(zhàn)后，我可以抓住幾個(gè)這樣的長(zhǎng)脖子大學(xué)生到中國(guó)展示一下！{12}

蔣彝并未在這里直接指出他嘲弄的是什么，但他將牛津?qū)W生塑造為能夠被帶來(lái)中國(guó)展示的“緬甸長(zhǎng)脖女子”，使人聯(lián)想到了將東方作為“文化奇觀”的西方話語(yǔ)：正是東方學(xué)使得“具有連續(xù)性的個(gè)體經(jīng)驗(yàn)轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N沒有圍墻的想象的博物館?！眥13}而通過(guò)模仿西方通常觀視東方人的方式并將其作為“奇賞”，牛津?qū)W生反而成為博物館中被定義、被凝視的“他者”。這樣的反諷進(jìn)一步隱喻了上文中提到的不肯招收中國(guó)學(xué)生的傲慢的三一學(xué)院，引導(dǎo)讀者反思文化中種族歧視與刻板印象。

蔣彝采用夸張和并置的圖文敘事手法除了轉(zhuǎn)移西方人常見的刻板印象外，還逆轉(zhuǎn)了殖民話語(yǔ)下“主體/他者”的二元關(guān)系。霍米巴巴認(rèn)為，“固定性（Fixity）……正如刻板印象（stereotype），是殖民話語(yǔ)的一種主要的戰(zhàn)略，這種知識(shí)在“此在”，已經(jīng)知道的事與需要被焦慮地重復(fù)的某事之間游移?！眥14}《敬愛的貓咪閣下》（Honourable Pussy Cat）也通過(guò)圖文敘事反駁了此種不斷被焦慮重復(fù)的殖民話語(yǔ)。事件的起因在于20世紀(jì)30年代，一系列以東方面孔“陳查理”為主人公的探案電影在西方世界上映，因此走在街上，蔣彝曾兩次被不相識(shí)的過(guò)路人喊作“陳查理”：

在某個(gè)有光的夏天晚上，我坐在開往“十字路口”的巴士頂層上。在我前方，四名女學(xué)生正在吵鬧地聊著天，其中一個(gè)大約十一二歲，不停轉(zhuǎn)過(guò)頭看我……我聽不清她們?cè)谡f(shuō)些什么，但毫無(wú)疑問(wèn)，她們對(duì)我扁平、陌生的臉孔相當(dāng)感興趣。當(dāng)我們要抵達(dá)“十字路口”時(shí)，女孩們先下了車，我一走下來(lái)，其中一個(gè)人就大喊：“陳查理！”其他的人也跟著喊。{15}

幾個(gè)禮拜之后，我沿著阿賓頓路走，去拜訪朋友。在抵達(dá)湖街之前，有一群男孩女孩從游泳池迎面走來(lái)。忽然其中一人喊了聲“陳查理！”接著喊著“看！陳查理在牛津！”我想停下來(lái)問(wèn)問(wèn)他們，究竟在指什么，但他們已經(jīng)走開了。{16}

面對(duì)這類“冒犯”，蔣同樣以戲仿西方的方式加以紓解：在《陳查理在巴拿馬》這部影片中，陳查理稱一只小貓咪為“敬愛的小貓咪閣下”。這種漫畫式的橋段被蔣彝套用在牛津?qū)W聯(lián)會(huì)模仿丘吉爾的西方發(fā)言者身上，這位發(fā)言者鞠躬的姿態(tài)被加以夸張放大，并被用于與“敬愛的小貓咪閣下”并置，激起關(guān)于兩者相似性的聯(lián)想：

當(dāng)他說(shuō)“主席先生閣下”或“敬愛的紳士閣下”時(shí)，好像在吹滅蠟燭，最讓人印象深刻。他的頭彎下來(lái)，蓋過(guò)了筆記，從大廳的座位上我看不清，所以在我看來(lái)他仿佛是朝敬愛的小貓咪閣下鞠躬的陳查理，我自己笑了起來(lái)，喃喃自語(yǔ)：“這兒才是陳查理，陳查理在牛津。{17}

而后，蔣彝附了一幅將西方發(fā)言者神態(tài)模仿得惟妙惟肖的插圖：

插圖中牛津發(fā)言者噘嘴并向前探身的姿態(tài)將“吹蠟燭”的比喻具象化了。蔣彝通過(guò)隱喻指涉了自己文化處境，并使此處成為了對(duì)自己被指認(rèn)為“陳查理”的有力反擊。透過(guò)具有“虛指性”的圖畫，蔣彝省略了描述發(fā)言者神態(tài)的直露文字，巧妙化解了可能引火燒身的敵意。

上述夸張與并置的手法在《牛津畫記》中屢見不鮮，在虛實(shí)共現(xiàn)的文本空間中，蔣彝倒轉(zhuǎn)了殖民話語(yǔ)中被不斷重復(fù)的“主體-客體”關(guān)系，使得英國(guó)人進(jìn)入被凝視的視野之中：從市場(chǎng)上身著“黑烏鴉”式長(zhǎng)袍的傳教士，到兩人談話卻仰頭不看對(duì)方的牛津大學(xué)生，再到飯桌上大肆吃喝、身著學(xué)士袍的學(xué)者……蔣彝并未通過(guò)漫畫丑化他的牛津鄰居，但仍然能夠聽見蔣彝身為中國(guó)人的一種無(wú)聲的反叛?？偟膩?lái)說(shuō)，《牛津畫記》使用簡(jiǎn)筆畫幽默詼諧地刻畫西方人物，消解著用文字直述種族歧視現(xiàn)象可能招致的敵意。在邊緣的文化處境之中，蔣彝調(diào)動(dòng)了“諧和”、“中庸”的東方智慧，通過(guò)調(diào)轉(zhuǎn)東方話語(yǔ)中“主體—客體”關(guān)系使得英國(guó)人成為被凝視的對(duì)象，表達(dá)了對(duì)西方社會(huì)刻板印象、殖民話語(yǔ)的無(wú)聲反抗。

“每一個(gè)文學(xué)文本都在某種程度上負(fù)載著它的場(chǎng)合（occasion）的重負(fù)，負(fù)載著它產(chǎn)生它那普通的經(jīng)驗(yàn)論現(xiàn)實(shí)的重負(fù)”{18}。蔣彝如此個(gè)人風(fēng)格鮮明的反叛式書寫根源于其作為流亡者的邊緣身份，蔣彝是不容于西方世界的“局外人”，這給予了他觀看并將英國(guó)人置于“被看”空間之中的自由。

蔣彝出生于九江一個(gè)傳統(tǒng)的中國(guó)家庭，卻在三十多歲后遠(yuǎn)渡重洋，此后一直在歐美各國(guó)輾轉(zhuǎn)。蔣彝之女蔣建蘭在蔣彝所著《兒時(shí)瑣憶》中譯本的代前言中回憶蔣彝曾經(jīng)擔(dān)任九江縣的縣長(zhǎng)，但“最后只落得被驅(qū)逐出境，原因是他得罪了洋人”{19}。蔣彝不愿意向德土古公司賣出一處土地：“熊式輝把蔣彝召到省府，當(dāng)面訓(xùn)斥。蔣彝不服，與他爭(zhēng)辯，強(qiáng)調(diào)：‘德土古公司應(yīng)當(dāng)與縣府直接聯(lián)系、商洽買地的事，而不應(yīng)當(dāng)通過(guò)非法渠道秘密進(jìn)行?！苁捷x勃然大怒。”{20}據(jù)戈弗雷·霍奇森稱：“1933年，他與地方軍閥發(fā)生沖突，以當(dāng)時(shí)地方軍閥的惡行，這勢(shì)必會(huì)給蔣彝招來(lái)性命之憂?！眥21}趙毅衡在其文集中的說(shuō)法與霍奇森相似，說(shuō)是蔣彝“在九江縣長(zhǎng)任上與省長(zhǎng)熊式輝大起爭(zhēng)端。熊是軍人當(dāng)政，正不可一世，蔣彝只能棄官而走”{22}?？傊?，從蔣彝的自述觀視，這段在九江從政的經(jīng)歷是糾結(jié)而痛苦的。而到達(dá)英國(guó)時(shí)語(yǔ)言又不通，三十多歲才開始學(xué)習(xí)英文，又很難融入西方社會(huì)。流亡經(jīng)歷與弱勢(shì)的東方文化身份使得蔣彝將自我放置于主流社會(huì)的邊緣位置：在《牛津畫記》中，蔣彝不止一次提到了“我就是個(gè)外人（outsider）”{23}；“我，一個(gè)背井離鄉(xiāng)的難民（I， an exile and refugee）”{24}。

游離于西方社會(huì)的蔣彝清醒地認(rèn)識(shí)到自己作為華人在西方人眼中的弱勢(shì)地位。剛來(lái)英國(guó)時(shí)，蔣彝在倫敦大學(xué)東方學(xué)院擔(dān)任中文教師，他發(fā)現(xiàn)東方學(xué)院圖書館收藏的有關(guān)中國(guó)的著作中大多都是充斥著鴉片鬼、乞丐、苦力、破屋爛舍。“他們的作品頗為暢銷，但其中的錯(cuò)誤、武斷之處很多，因此四處散播偏見和謬誤?！眥25}就此觀之，蔣彝的游記書寫極有可能從一開始就帶有一種強(qiáng)烈的試圖扭轉(zhuǎn)西方對(duì)中國(guó)偏見的意圖。既不歸屬于西方社會(huì)的主流群體，又無(wú)意迎合西方人眼中的刻板印象或介紹怪異的文化習(xí)俗來(lái)取悅英語(yǔ)讀者，蔣彝因此擁有了挑戰(zhàn)主流文化刻板印象和反叛華人書寫慣性的自由：運(yùn)用含蓄的東方智慧將尖銳的種族歧視現(xiàn)象用詼諧幽默的人物簡(jiǎn)筆畫加以調(diào)侃，在語(yǔ)言與圖像的虛實(shí)之間找到了一條讓反抗得以“被聽見”的言說(shuō)之道。

三、跳躍回歸：以差異時(shí)間重構(gòu)城市空間

在《牛津畫記》1944年英文初版的前勒口處有這樣一句評(píng)論：“這個(gè)寬容的、善解人意的、幽默風(fēng)趣的中國(guó)人自此無(wú)意描繪歷史建筑與人文環(huán)境，而是描述牛津的景物、建筑和人在他腦海中留下的印象以及激起的聯(lián)想?！眥26}這句話精辟地點(diǎn)明了《牛津畫記》作為一本城市游記的獨(dú)到之處：蔣彝并不試圖以“參拜者”的立場(chǎng)真實(shí)地描摹牛津在一個(gè)中國(guó)人眼中的城市面貌，而是以一個(gè)“漫游者”的姿態(tài)，借助于聯(lián)想和回憶，通過(guò)“跳躍回歸”的語(yǔ)圖敘事方式，不斷從此時(shí)此地身處牛津的物理空間中抽身而出，獲得神游穿梭于中西典故的文化空間的精神自由。

《牛津畫記》借助多種類型的語(yǔ)圖互動(dòng)形式以跳脫牛津現(xiàn)實(shí)的物理時(shí)空：圖畫包含著色畫、單色畫、線描畫、以圖片方式呈現(xiàn)的漢詩(shī)書法；文則涉及引用英詩(shī)、英譯漢詩(shī)、百科全書摘錄、新聞報(bào)道摘錄和中國(guó)典故等。更重要的是，圖與文的交織方式閑散而自由，常由“啞行者”蔣彝為某一處景物、建筑所激發(fā)的聯(lián)想寫起，圖文配合著蔣從而使得疏異性的個(gè)人生命體驗(yàn)流溢于紙中。例如，在《象牙微雕》一文中，作者敘述的動(dòng)機(jī)起于觀看年邁的煤炭工人挨家挨戶遞送煤炭的場(chǎng)景，蔣彝勾畫了“賣炭人”（log seller）的小畫配合文字：

上述“賣炭人”的發(fā)型服飾均是西式的，構(gòu)圖及運(yùn)筆卻是中國(guó)畫風(fēng)格，頗有宋代寫實(shí)人物畫的風(fēng)骨：西式寫實(shí)人物畫重個(gè)體細(xì)節(jié)刻畫，而宋代寫實(shí)人物畫則注重用畫筆提煉某一特定群體的共性特征。正如宋代書畫鑒賞大家郭若虛論畫所說(shuō)：“畫人物者，必分貧賤氣貌，朝代衣冠……士女，宜富秀色婑媠之態(tài)；田家，自有醇甿樸野之真?！眥27}“賣炭人”此圖整體畫面則簡(jiǎn)潔而富有動(dòng)感，飽滿的線條寥寥幾筆就勾勒出了懷抱木炭的婦人身姿，馬鼻中噴出的氣息暗示了天氣的寒冷。婦人臉上的困窘神色與下文中寫到的：“這個(gè)女人充滿疲倦地走向下一個(gè)房子?！眥28}相互呼應(yīng)。這樣的視覺景象首先使蔣彝聯(lián)想起雪萊之詩(shī)中關(guān)于貧者生活之窘境的感嘆：“Among their children， comfortable men / Gather about great fires， and yet feel cold; Alas！ Then for the homeless beggar old！”{29}與舒適的人和他們的孩子坐在暖意融融的火爐旁形成對(duì)照的，是無(wú)家可歸的乞討與老人。而后蔣彝被喚醒的中國(guó)文化基因又使得《晏子春秋》中“景公令出裘發(fā)粟與饑寒”的歷史典故進(jìn)入牛津冬景之中，該典故記述的是齊景公聽取宰相諫言，令朝廷開放谷倉(cāng)，向饑寒之人發(fā)放米粟的故事。在向西方讀者分享中國(guó)古代故事之后，蔣彝又將視角轉(zhuǎn)向前文所引雪萊詩(shī)中那個(gè)坐在爐邊卻仍覺寒冷的人，批評(píng)當(dāng)時(shí)在戰(zhàn)火中還苛求舒適生活條件的自私者：“如果有晏子提醒他們?nèi)杂型囸I受凍，他們就不再埋怨嚴(yán)格的煤炭配給了嗎？他們就會(huì)記起那些在寒雪中戰(zhàn)斗的伙伴了嗎？”{30}此時(shí)，雪萊之詩(shī)、《晏子春秋》中的典故、賣炭人中國(guó)畫均作為差異性的時(shí)間片斷積累于牛津戰(zhàn)時(shí)的現(xiàn)實(shí)空間之中，有機(jī)地組成了一個(gè)?？滤^相對(duì)于真實(shí)世界“被同時(shí)地再現(xiàn)、對(duì)立與倒轉(zhuǎn)”{31}的異質(zhì)空間。

在這樣的異質(zhì)空間之中，蔣彝還在《牛津畫記》的文字?jǐn)⑹鲋杏幸庖氩簧賻в兄惺巾嵨兜囊庀螅纭短焐现啤罚═he wine of heaven）一文將雨水稱為“天上之酒”，《鳥兒的問(wèn)候》將丘陵的顏色比作“深藍(lán)絲緞衣袍”，《悅耳的喧囂》指盤根錯(cuò)節(jié)的老樹為“蟠龍”……借助于回憶的力量，蔣彝將這些帶有鮮明中華文化基因的意象符號(hào)植入了《牛津畫記》中的文本空間，用心馳神往的故國(guó)的文化空間重構(gòu)當(dāng)下身處于戰(zhàn)時(shí)的英倫的現(xiàn)實(shí)空間。文本敘事的跳躍則是基于共同的人類處境和普世關(guān)懷。

同樣的“跳躍—回歸”還見于《寂靜墨丘利》一文中，蔣彝介紹了他在參觀牛津基督教堂學(xué)院時(shí)所見的一個(gè)位于湯姆方庭中央的“墨丘利”小水池。在介紹完“墨丘利”在牛津人盡皆知的趣聞之后，他呈現(xiàn)出了一個(gè)迥異于本地人的新鮮視角：

太陽(yáng)照射時(shí)，平靜的銀色水面好像一面有蓋的漢代銅鏡。魚鱗上閃爍著白色、紅色與深藍(lán)色的光點(diǎn)，成為鏡子的點(diǎn)綴。較大的魚似乎不經(jīng)常游動(dòng)……小魚則活潑多了，它們四處游竄，劃水時(shí)快速轉(zhuǎn)身……{32}

此處，蔣彝將“墨丘利”的水面比作“有蓋的漢代銅鏡”。魚類的活動(dòng)肖似唐代文人柳宗元《小石潭記》中的“日光下澈，影布石上。佁然不動(dòng)，俶爾遠(yuǎn)逝，往來(lái)翕忽?！边@段描寫與蔣彝下文的配圖則同時(shí)具備中式的諧趣與西式的幽默：

凝視池中之魚，蔣彝從魚兒的閑適自在聯(lián)想到了濠梁之辯，并將莊子惠子二人之辯翻譯給西方讀者。在向西方讀者介紹完這段陌生的中國(guó)典故之后，蔣彝回歸到現(xiàn)實(shí)空間之中：“所幸到眼前為止，還沒有遇到哪個(gè)朋友會(huì)與我關(guān)于墨丘利池中的魚發(fā)生爭(zhēng)論?！眥33}并表達(dá)了一種樸素、平和的哲學(xué)感悟：“如果魚不快樂，我懷疑我能否如此滿足地去觀看它們?！眥34}至此，“墨丘利”已不再是單純承載牛津?qū)W生趣聞的場(chǎng)所，中國(guó)古代的莊子惠子之辯將讀者帶離線性的實(shí)際游覽時(shí)間。而在此之后，日常式的啟悟又驅(qū)散了異國(guó)故事所帶來(lái)的陌生感，上升至一種物我無(wú)所隔閡的淡然境界。在上述敘述過(guò)程中，墨丘利趣聞、墨丘利雕像小畫、濠梁之辯和敘述者日常生活的片段共同參與了對(duì)墨丘利雕像這一現(xiàn)實(shí)空間的構(gòu)建，并發(fā)揮著各自的意指作用幫助讀者離開和重回現(xiàn)實(shí)時(shí)間。同時(shí)進(jìn)入讀者視野中的語(yǔ)圖作為凝縮差異時(shí)間的載體，無(wú)形之中打破了種族身份的區(qū)隔、線性事件流動(dòng)的限制與物理空間的束縛，最終有機(jī)地融為一種令人熟悉的、樸素日常的審美境界，統(tǒng)攝著真實(shí)的物理空間。

蔣彝在《牛津畫記》中反復(fù)使用“跳躍—回歸”的語(yǔ)圖敘事策略與蔣彝個(gè)人殊異飄零的生命體驗(yàn)密切相關(guān)。蔣彝出生在中國(guó)九江，九江是江南名城。他在《中國(guó)童年》中描述的故鄉(xiāng)人杰地靈：那里流傳著蘇東坡、李太白的佳話，月下可泛湖，踏雪能尋梅。當(dāng)蔣彝在異國(guó)他鄉(xiāng)創(chuàng)作《牛津畫記》之時(shí)，他生活了三十余年的故鄉(xiāng)卻正逢被敵寇侵犯的亂世。在《悅耳的喧囂》一文中，他寫道：“日軍在1938年7月23日侵占我的家鄉(xiāng)九江，自那以來(lái)，家人們音訊渺茫，我只得學(xué)著不去擔(dān)憂。”{35}于是，故鄉(xiāng)九江成為了他回憶中的地方，可望而不可及。既然無(wú)法在現(xiàn)實(shí)中擁抱故鄉(xiāng)，便只能就著回憶填補(bǔ)物是人非的缺憾，原鄉(xiāng)成為“作家（及未必與作家‘誼屬同鄉(xiāng)’的讀者）所向往的生活意義源頭，以及作品敘事力量的啟動(dòng)媒介”{36}。作為牛津的異鄉(xiāng)客，蔣彝眼前所見的牛津這個(gè)物理空間發(fā)生了變形，此地的異國(guó)他鄉(xiāng)因此呈現(xiàn)出與彼地故國(guó)原鄉(xiāng)相似的文化屬性。因此在牛津的物理空間中，蔣彝常常因景生情，借助閑筆的發(fā)散從線性的瀏覽順序中跳脫出來(lái)，目光望向遠(yuǎn)方故土。蔣彝有著中國(guó)文化基因，卻并不自居于西方文化環(huán)境之外，蔣彝尤其喜愛詩(shī)人雪萊、華茲華斯等人，對(duì)西方文化也保持誠(chéng)懇學(xué)習(xí)的姿態(tài)。雙重的文化背景、閑散的“啞行者”目光使得差異的時(shí)間片段不斷插入線性的游覽，進(jìn)而重新構(gòu)建了牛津的物理時(shí)空。

與此同時(shí)，蔣彝對(duì)于人類共同處境的覺察和希求和平的呼喚使得他不將筆觸停留在半空，而是落在戰(zhàn)時(shí)硝煙遍布的大地上。在《牛津畫記》中，蔣彝多次寫到自己所秉持的本質(zhì)主義的文化觀點(diǎn)：“要是有天我能看見種族和國(guó)名從人類字典消失該多好！讓我們每個(gè)人都成為人類大家族中的一員，就好像鴨子和水雞都是鳥類一樣，快樂地生活在一起。”{37}這位醉心山水的詩(shī)人兼畫家相信，盡管人們的語(yǔ)言不同，經(jīng)歷的時(shí)代不同，但“生命的本質(zhì)永恒不變……大自然的世界從未改變，是直接也是簡(jiǎn)單的；樹、草、花、鳥、蛙、水，它們存在著，并保持不變，人是唯一的復(fù)雜生物”{38}。在二戰(zhàn)的背景之中，蔣彝呼喚人類和平、消除種族歧視與隔閡的意愿也使得他不愿強(qiáng)調(diào)文化符號(hào)的民族屬性。這就是為什么，當(dāng)蔣彝在《牛津畫記》中超越此地的物理空間進(jìn)入自由聯(lián)想的文化時(shí)空時(shí)，總是會(huì)以“這使我聯(lián)想到”、“這使我想到”作為過(guò)渡句，但卻又從未詳細(xì)標(biāo)出所引用中國(guó)典故、漢詩(shī)或西方詩(shī)人詩(shī)詞、西方典籍的出處，這是蔣彝在有意地模糊文化的邊界與歸屬。而那些穿插在《牛津畫記》中兼采中西之長(zhǎng)的插畫則更是將欣賞與理解的權(quán)力平等地賦予了不同文化程度、國(guó)別種族背景的讀者。不同于大多數(shù)游記一板一眼的線性敘事，《牛津畫記》在“跳躍—回歸”的敘述方式中呈現(xiàn)出了中式園林般的布局，圖文景觀交替出現(xiàn)而又錯(cuò)落有致，讀者也如漫步園林的游客跟隨圖文敘事既駐足欣賞又移步換景。

由此，借助于圖文敘事，蔣彝將他眼前所見的戰(zhàn)時(shí)的牛津用語(yǔ)圖凝結(jié)的差異時(shí)間片斷重造為了一個(gè)幻想與現(xiàn)實(shí)并置的異質(zhì)空間：牛津此地的風(fēng)土人情、趣聞?shì)W事以及作者個(gè)性化的文化記憶、藝術(shù)體驗(yàn)都得以在《牛津畫記》的文本空間中同時(shí)展開，以敞開的、無(wú)邊界、審美的姿態(tài)呼喚種族平等、世界和平的到來(lái)。

四、結(jié)語(yǔ)

通過(guò)語(yǔ)象敘事、虛實(shí)共現(xiàn)、跳躍回歸等多重語(yǔ)圖互動(dòng)策略，蔣彝用《牛津畫記》確立了華人在海外用英語(yǔ)和圖畫記錄漫游見聞的“畫記”體游記，并成功地為西方讀者展現(xiàn)了一個(gè)超越文化偏見、語(yǔ)言藩籬和藝術(shù)局限的“啞行者”的世界。蔣彝深知自身之“啞”，這里的“啞”既是指三十歲才學(xué)習(xí)英語(yǔ)的他在使用英語(yǔ)進(jìn)行文學(xué)創(chuàng)作時(shí)的語(yǔ)言弱勢(shì)，又是指他作為華人在西方不言自明的文化弱勢(shì)。然而，正是這雙重?zé)o法言說(shuō)自我的“啞”的弱勢(shì)身份卻激發(fā)了他走出書齋、漫游牛津、凝視西方的“他者”勇氣，也為精通中國(guó)傳統(tǒng)書畫藝術(shù)的他找到了一條融通中西、語(yǔ)圖互文、言說(shuō)自我的表達(dá)之道。以《牛津畫記》為代表，蔣彝兼融外文創(chuàng)作與插圖作畫的“啞行者畫記”系列不但在當(dāng)時(shí)的世界文壇極為罕見，而且在傳媒技術(shù)日益發(fā)達(dá)、現(xiàn)代文化日趨視覺化的今天也依然有著獨(dú)特的跨媒介與跨文化意義。

①⑨ James A. W. Heffernan. “Ekphrasis and Representation.” New Literary History， vol.22， no.2， 1991， pp.297-316.

② 王安，程錫麟：《西方文論關(guān)鍵詞：語(yǔ)象敘事》，《外國(guó)文學(xué)》2016年第4期。

③④⑤⑥⑦⑧{12}{15}{16}{17}{23}{24}{26}{28}{29}{30}{32}{33}{34}{35}{37}{38} 自譯，Chiang Yee， The silent traveller in Oxford[M]. London： Methuen＆CO. Ltd， 1944， p.65， p.43， p.23， p.55， p.40， p33， p.17， p.78， p.78， p.84， p.6， p.102， front fla， p.20， p.20， p.20， p.89-90， p.90， p.90， pp.126-127， p.95， p.37.

⑩ 注：此處插畫種類及其數(shù)量詳見于1944年初版《牛津畫記》，該版封面標(biāo)明書中共有12幅著色畫，8幅單色畫以及70幅線描畫。

{11} 趙憲章：《語(yǔ)圖符號(hào)的實(shí)指和虛指——文學(xué)與圖像關(guān)系新論》，《文學(xué)評(píng)論》2012年第2期。

{13} [美]愛德華·W·薩義德：《東方學(xué)》，王宇根譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店1999年版，第214頁(yè)。

{14} Homi K. Bhabha. The location of culture. London and New York： Routledge， 1994. p.66.

{18} [美]愛德華·W·薩義德：《世界·文本·批評(píng)家》，李自修譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2009年版，第56頁(yè)。

{19} 蔣彝：《兒時(shí)瑣憶》，北京聯(lián)合出版公司2020年版，代前言第3頁(yè)。

{20}{25} 鄭達(dá)：《西行畫記——蔣彝傳》，商務(wù)印書館2021年版，第68頁(yè)，第116頁(yè)。

{21} Chiang Yee， The silent traveller in oxford. Peking： Foreign language teaching and research Public， 2017， p.3.

{22} 趙毅衡：《對(duì)岸的誘惑：中西文化交流記》，上海人民出版社2007年版，第127頁(yè)。

{27} 郭若虛：《圖畫見聞志》，米田水譯注，湖北美術(shù)出版社2000年版，第20-21頁(yè)。

{31} 包亞明：《后現(xiàn)代性與地理學(xué)的政治》，上海教育出版社2001年版，第22頁(yè)。

{36} 王德威：《想象中國(guó)的方法：歷史·小說(shuō)·敘事》，百花文藝出版社2016年版，第223頁(yè)。

（特約編輯：江濤）

The Interactive Strategy of Language and Pictures in

Chiang Yee’s The Silent Traveler in Oxford

Zhang Jing and Jing Zhiyu

Abstract： The Silent Traveler in Oxford is a bestselling travel book， written in English， that had a great influence in the pre-war or post-war Western world. Chiang Yee， its author， employed a multiple interactive strategy of language and pictures in successfully creating a painting-account-based travelogue that combines writing in English and calligraphy / painting， amongst the Chinese overseas. First， The Silent Traveler in Oxford imitates the dynamic process of painting and playacting to enable the scenery in front of one’s eyes to become a flowing scenery by way of a word-based narrative. Second， The Silent Traveler in Oxford assists the language with the virtually referred-to pictures， turning the English people into a gazed object， by way of both virtual and real narration of words and pictures， intelligently expressing Chiang Yee’s silent protest against the stereotype and colonial discourse virulent in the Western society. Finally， The Silent Traveler in Oxford exercises control over language and pictures， with the narrative method of language and pictures that leap to return， creating an urban space that is open and boundless， expressing Chiang Yee’s wish to eliminate racial segregation and his hope for world peace.

Keywords： Chiang Yee， The Silent Traveler in Oxford， an interactive strategy of language and pictures， cross-culture transmission