編前語：“文人畫”一直是中國繪畫體系里最具文化特色與優(yōu)點的體式之一，其并非只是一種繪畫技巧或風格，更是一種“文化綜合體”，是文化精神的體現(xiàn)和思想情感的抒發(fā)。隨著時代的發(fā)展和西方繪畫的沖擊，對“文人畫”的界定也在不斷變化。由于失去了賴以生長的社會和人文土壤，傳統(tǒng)文人畫一直在不斷探索多樣的變革之路，其從高蹈轉向低就，由隱逸轉向入世，由傳統(tǒng)逐漸走向現(xiàn)代，在精神層面和筆墨語言都發(fā)生了重大變化。

現(xiàn)代文人畫，則是在現(xiàn)代社會背景下對傳統(tǒng)文人畫的一種傳承和發(fā)展，是在傳統(tǒng)基礎上符合本質邏輯的推陳出新。其在繼承傳統(tǒng)文人畫精髓的同時，融入了現(xiàn)代藝術理念和審美觀念。是畫家對于自然、生活、社會的獨特理解和感悟，也是畫家面對豐富的藝術資源，以及縱橫交錯的語言符號、歷史文化潛意識網(wǎng)絡所編織的意義經(jīng)緯。這種藝術形式的存在和發(fā)展，不僅豐富了我們的藝術視野，也為我們提供了一種理解和感悟世界的新方式。

“文人畫”的提出和實踐已有千余年的歷史，如何從歷史的鏡子中找到文人畫發(fā)展的突破點和著力點，是當下文人畫家應該好好思考的一個課題。為了持續(xù)關注對現(xiàn)代文人畫學的研究，本刊將陸續(xù)刊發(fā)廈門大學藝術學院教授、畫家兼美術史論家洪惠鎮(zhèn)及其學生鄧晃煌的深度談話，圍繞現(xiàn)代文人畫學這一核心問題，就“文人畫”的定義、起源、發(fā)展歷程及現(xiàn)代處境展開深入探討。希望以此厘清相關概念，凝聚多元觀點，對當下文人畫學發(fā)展情況做一些總結和梳理，在當代文化視野下重新審視中國畫的傳統(tǒng)與現(xiàn)代性困境，為中國畫的持續(xù)發(fā)展提供參考。

鄧晃煌：近年來，您在多個學術場合為文人畫大聲疾呼，請問您所推崇的文人畫，是否指某個群體所從事的畫種或是某種風格的中國畫，有明確的界定嗎？

洪惠鎮(zhèn)：回答這個問題之前，得先說明一下我為“文人畫”大聲疾呼的原因。中國畫在傳統(tǒng)上本有“院體畫”與“文人畫”之分，到了近代因有西方繪畫傳入，為與它們區(qū)分而不得不統(tǒng)稱“國畫”。后因“國”字冠名，易被誤解為“國家代表”畫種而造成其他畫種不滿，又改稱“中國畫”，意為本土繪畫，使無歧義。隨著20世紀的社會發(fā)展與中外文化交流互鑒，中國美術創(chuàng)作及其教育，受到西方繪畫理念與技法的影響乃至主導，已使傳統(tǒng)中國畫衍變分化為三大主要體式，以及它們之間的交叉、邊緣與飛地。

造形工整的“傳統(tǒng)院體畫”被與寫實主義西畫改造整合為“現(xiàn)代院體畫”，在20世紀至今的社會大變革中，發(fā)揮了極為重要的文宣作用，因而長期占據(jù)主流地位?！皞鹘y(tǒng)文人畫”體式的寫意性，部分被與現(xiàn)代主義西畫嫁接為“現(xiàn)代派中國畫”，在度過不易被接受的相當長歲月后，終于成為改革開放年代最具現(xiàn)代性的中國畫創(chuàng)新體式而勢力大增?！皞鹘y(tǒng)文人畫”在20世紀初年，頑強抵抗住西畫潮流的沖擊，也理智有度地吸收其長以推陳出新，從而進化為“現(xiàn)代文人畫”（詳見2003年第1期、2004年第2期《美術研究》與2011年第1期《國畫家》）。不但沒有委頓凋殘，還和院體與現(xiàn)代派繼續(xù)同行，并由吳昌碩、齊白石、黃賓虹與潘天壽四位代表性畫家，摘取20世紀“中國畫大師”的桂冠，足見“詩書畫結合”的“文人畫”體式在現(xiàn)代中國畫中的學術地位與藝術高度。

可惜隨著畫家代際更替與文教制度的變革，“現(xiàn)代文人畫”體式逐漸后繼乏人，以至于21世紀初期的當今美術院校，普遍缺編“文人畫”教師，社會上也難覓詩書畫皆能的合格畫家，高手就更絕跡，因此已經(jīng)深陷被全國性重大畫展邊緣化乃至淘汰的危險多年。倘若任其式微，可以肯定你們這代20世紀80后的青年畫家，最遲將在晚年親眼看見“文人畫”的消亡，那將是中華國粹的慘痛損失。在我的心目中，“文人畫”是中國古今繪畫體系里最具文化特色與優(yōu)點的體式，因此很不甘心眼睜睜看著它沉淪，才會不揣淺薄，為之大聲疾呼。希望借此能夠吸引更多的年輕學子與畫家，共同來學習、研究、挽救、保護與振興這個寶貴傳統(tǒng)。

“文人畫”是有明確界定的。比較權威的定義，是上海辭書出版社1980年版的《辭?！匪囆g分冊“文人畫”條目，全文如下：

“文人畫”亦稱“士夫畫”。中國繪畫史上的名詞。泛指中國封建社會中文人、士大夫的繪畫，以別于民間和宮廷畫院的繪畫。宋蘇軾提出“士夫畫”，明董其昌稱道“文人之畫”，以唐王維為其創(chuàng)始者，并目為南宗之祖?！拔娜水嫛钡淖髡?，一般回避社會現(xiàn)實，多取材于山水、花鳥、竹木，以發(fā)抒“性靈”或個人牢騷，間亦寓有對民族壓迫或腐朽政治的憤懣之情。他們標舉“士氣”“逸品”，講求筆墨情趣，脫略形似，強調神韻，并重視文學修養(yǎng)，對畫中意境的表達以及水墨、寫意等技法的發(fā)展，有相當影響，但其末流，往往玩弄筆墨形式，內容趨于空虛貧乏。

1987年上海辭書出版社又出版《中國美術詞典》，在此條目基礎上做了補充與修訂：

文人畫亦稱“士夫畫”。中國畫的一種。泛指中國封建社會中文人、士大夫所作之畫，以別于民間畫工和宮廷畫院職業(yè)畫家的繪畫。北宋蘇軾提出“士夫畫”，明代董其昌稱道“文人之畫”，以唐代王維為其創(chuàng)始者，并目為南宗之祖（參見“南北宗”）。

但舊時也往往借以抬高士大夫階層的繪畫藝術，鄙視民間畫工及院體畫家。唐代張彥遠在《歷代名畫記》中曾說：“自古善畫者，莫非衣冠貴胄，逸士高人，非閭閻之所能為也?！贝苏f影響甚久。近代陳衡恪則認為，“文人畫有四個要素：人品、學問、才情和思想，具此四者，乃能完善”。

通?！拔娜水嫛倍嗳〔挠谏剿?、花鳥、梅蘭竹菊和木石等，借以發(fā)抒“性靈”或個人抱負，間亦寓有對民族壓迫或對腐朽政治的憤懣之情。他們標舉“士氣”“逸品”，崇尚品藻，講求筆墨情趣，脫略形似，強調神韻，很重視文學、書法修養(yǎng)和畫中意境的締造。

姚茫父的《中國文人畫之研究·序》曾有很高的品評：“唐王右丞（維）援詩入畫，然后趣由筆生，法隨意轉，言不必宮商而丘山皆韻，義不必比興而草木成吟?！睔v代文人畫對中國畫的美學思想以及對水墨、寫意畫等技法的發(fā)展，都有相當大的影響。

新撰定義較長。第一段是“文人畫”的界定。第二段說明“文人畫”的社會屬性與要素，要素既是對畫而言，也是對畫家的要求。第三段解析“文人畫”的取材、內涵與形式特性。最后是對“文人畫”的評價。

鄧晃煌：定義所謂“泛指中國封建社會中文人、士大夫的繪畫”，這句話是否可理解為，文人畫是首先以畫家身份來界定的，而且是封建社會文人的畫？那么當今如果還有文人畫，還能以身份來界定嗎？什么人可稱為當代文人？

洪惠鎮(zhèn)：這個問題提到重點了。“文人畫”或“士夫畫”，最初就是以畫者身份界定的，又稱“戾家（業(yè)余愛好者）畫”，目的是為了區(qū)別“作家畫”，也就是專業(yè)作者的“行家畫”。這好比現(xiàn)代的“農(nóng)民畫”，也是以畫者“身份定義”，以便和專業(yè)與職業(yè)繪畫區(qū)別。這是第一個層面。既然是某種特定人群所創(chuàng)造的，具有該人群屬性所反映的特點，那么這種畫的名稱，就必定包含內容精神與藝術形式的特定性，這便有了第二層面的“體式定義”。

例如“作家畫”的代表“院體畫”，因其內容的“富貴”屬性，一直以工筆畫為主要形式，需要使用絹帛與熟紙?！拔娜水嫛痹姇嫿Y合，寄寓文人情趣與人格理想，性偏“野逸”，重視寫意的筆情墨趣，便推動了有利水墨暈化效果的生紙發(fā)明與發(fā)展?，F(xiàn)代“農(nóng)民畫”的基本樣式則是工筆年畫和裝飾畫，表現(xiàn)農(nóng)民勤勞生產(chǎn)、質樸生活、樂觀理想與喜慶精神，其工具材料就多為各地村鎮(zhèn)也可能買得到的西畫紙與廣告顏料。

把“文人畫”界定為“封建社會文人的繪畫”，是欠妥當?shù)模瑴蚀_地說，應該是“封建社會文人創(chuàng)造的繪畫”。因為它們被創(chuàng)造出來后，并非專屬獨享，如果僅僅只有文人在創(chuàng)作與賞玩，那當然可以這么說?？蓪嶋H是，“文人畫”成熟、流行與普及之后，就只用第二層面的“體式定義”，成了一種社會共享的繪畫形式。只要喜歡，肯學，誰都能畫。直到今天，連離退休老人和學齡前兒童，都在畫。即便是高端的優(yōu)秀的“文人畫”，也同樣擁有非文人身份的作者，社會上非文人而小有名氣的畫家就更數(shù)不勝數(shù)了。至于有人認為非文人出身的畫家，比如任伯年，畫技雖然全面而純熟，但缺乏“文心”，似乎不應算是“文人畫”。這是內在修養(yǎng)高低的問題，當今畫壇比比皆是，總不能因此就不承認他們畫的體式還是“文人畫”。

“文人畫”萌生于北宋，到元代成長壯大與明清繁榮發(fā)達后，就已深入人心，擁有廣泛的社會基礎，不但“院體畫”受影響，連原本自成體系的“民間畫”也在模仿它們。你今天若到鄉(xiāng)鎮(zhèn)走走，只要是民國、晚清及之前幸存下來的寺觀與民居，都還可能見到不同程度接受“文人畫風”影響的壁畫（圖1、圖2）?？梢妼ⅰ拔娜水嫛苯缍椤胺饨ㄉ鐣娜说睦L畫”，或者簡稱“文人的畫”，都既不準確，又抹殺它們在中國的普世價值?？梢赃@么說，在“文人畫”問世以后，中國從元明清時期到已經(jīng)擁有各種中外畫種的今天，沒有哪一種畫，能比它們更受國人喜聞樂見，雅俗共賞，且被老少咸宜地所知，所賞，乃至所學，所以怎么能稱它們僅僅是“文人的畫”呢？

至于“當今如果還有文人畫，還能以身份來界定嗎？什么人可稱為當代文人”這個問題，在社會上，乃至中國畫壇都存有疑問。“文人畫”當然還存在，我們自己不是也在畫嗎？但上面已經(jīng)分析過，早在明清以來就已經(jīng)不再以“畫家身份”，而是只以“繪畫體式”界定了，不然任伯年所畫的“文人畫”，應該叫作什么畫？“文人”舊指封建時代的讀書人，該階層已在辛亥革命后就跟隨封建王朝一起消亡了?，F(xiàn)代的文化人，即知識分子，民間為與工農(nóng)兵階層相對應而仍舊將其稱作“文人”，也沒有問題?？墒怯捎诂F(xiàn)代分科太細，人文社科學者尚可統(tǒng)稱“文人”，自然學科一般習慣多稱“專家”。藝術原本劃歸一級學科“文學”，所以學位冠名“文學×士”，畫家當然也算“文人”。后來學科調整，藝術獨立為一級學科，美術降為二級，畫家便不好都算“文人”，這跟古代院體畫家不算“文人”同理。不然藝術分科太多，連音樂、舞蹈、戲劇、曲藝、雜技等等從業(yè)者也都算是“文人”，豈不滑稽亂套。不過，“文人畫”的畫家在傳統(tǒng)意義上，都應該擁有別的畫種以及中國畫其他體式的畫家所缺乏的詩文書法學養(yǎng)，所以理論上就還應算“文人”。只是學養(yǎng)若像任伯年那樣有所欠缺，算不算“文人”便很為難。

為此，近百年來的“文人畫”總被置于一個古代所無的尷尬境地，社會、畫壇乃至美術教育界都幾乎不提“文人畫”這個名稱，只籠統(tǒng)叫“國畫”。連以“文人畫”為業(yè)的現(xiàn)代畫家，也有不少人矢口否認“文人畫還存在”，堅稱其畫只是和“工筆畫”相對的“寫意畫”。這種行為可能源自兩層心理糾結，一是誤解“文人畫”的“文人”二字向來都指畫家身份，自己學歷不高，難符標準，恐遭歧視，干脆采取鴕鳥策略，回避“文人畫”名。二是自知缺乏詩文修養(yǎng)，畏避譏評，想以不是在畫“文人畫”來自我解困。前者源于自卑，后者則屬投機，在畫壇上具有普遍性?？墒遣还艹姓J與否，“文人畫”是繞不過去的客觀存在，根本無法回避。只要你畫著它的體式，它就有標準來挑剔你，容不得你自作聰明鉆空子。因此這個問題亟須撥亂反正，不要糾纏“文人身份”，只強調“體式標準”，“文人畫”才能名正言順不受干擾地回歸本位。社會也才不會被那些畫著“文人畫”體式卻不按標準制作，還浪得名利者的誤導。畫家也才有藝術體式的標準自覺，努力提高“畫外功夫”以符要求。

鄧晃煌：我注意到，“80版”辭書稱“文人畫”的作者，“一般回避社會現(xiàn)實，多取材于山水、花鳥、竹木，以發(fā)抒‘性靈’或個人牢騷，間亦寓有對民族壓迫或腐朽政治的憤懣之情”?！霸⒂小敝暗摹伴g亦”二字，表明這只是文人畫附帶的功能，不是主要功能，主要功能是發(fā)抒“性靈”或個人牢騷。“87版”將“個人牢騷”改為“個人抱負”，變得中性也更趨于正面了?？磥懋敶藢ξ娜水嫷睦斫?，在深化。但陳衡恪的“四要素”論似乎有抬高文人畫、鄙視民間及院體畫之嫌，您認為呢？

洪惠鎮(zhèn)：這是誤解?！八囊亍敝皇菧蚀_點明畫家身份的文人特點，及“文人畫”的本色要求，都能具備，畫才完善，正因了這些要求，才使中國“文人畫”的精神性更加顯著而不同于西畫。但這只對“文人畫系統(tǒng)”內部有效，不可能用來評價、貶低與鄙視“民間畫”及“院體畫”。

鄧晃煌：文人畫具有“回避社會現(xiàn)實”“抒發(fā)個人牢騷”的功能，在當下是否應該被大力提倡，用公共資源的官方展覽來促進其發(fā)展？

洪惠鎮(zhèn)：這個問題比較復雜，也很敏感。在任何社會，回避現(xiàn)實，發(fā)發(fā)牢騷，都是常人的處世方法之一。中國古代文人普遍具備儒道釋哲學修養(yǎng)，既有“入世”情懷而抱持“修身齊家治國平天下”理想，又兼道釋的“出世”意識，在遭遇人生嚴重坎坷挫折時，大多懂得承認現(xiàn)實的殘酷而明智回避，并主動自我發(fā)泄排遣內心的負面情緒，使心理與命運達成諒解而平衡。詩文書畫正是最佳疏泄工具，就如道禪的靜坐和氣功一樣。為此就可理解何以是在少數(shù)民族統(tǒng)治的元代，位居第四等民而最受欺侮的“南人”知識精英，會在以江浙為核心的江南地區(qū)，把兩宋僅僅強調立意的“文人畫”，創(chuàng)新為和詩文書法整合在一起，成為一種綜合性的，更好用于抒發(fā)情思的藝術形式，并在明代廣受歡迎。到了清代，文人畫家再次受到少數(shù)民族統(tǒng)治的歷史輪回刺激，導致詩書畫結合體式進一步完善深化與繁榮普及，成為國人直至今日仍然喜聞樂見的民族繪畫的深層原因。

可惜古代文人的“出世”態(tài)度，在現(xiàn)代社會制度下的意識形態(tài)看來，往往是消極的，因而長期遭受批判，“80版”的意思就反映這種共識。而負面情緒表達與影響的“罪魁禍首”，自然是畫上的題詩，它們很容易引發(fā)“文字獄”，故而客觀上導致題畫詩在20世紀的衰落。潘天壽早期畫作多有題詩，而五六十年代推陳出新的作品就罕見題詩，除因當年提倡“文藝為工農(nóng)兵服務”，必須考慮題詩不易被理解而改為簡明標題外，也不免存在極有普遍性的“運動”后怕因素。這是令人唏噓不已的現(xiàn)實。

可是話說回來，實際上只要細看古代“文人畫”，真的像徐渭那樣赤裸裸為懷才不遇而發(fā)牢騷的作品（圖3），并不多見。古代士大夫面對人生失意，如此露骨地發(fā)泄情緒，在懂得平衡心態(tài)者看來，是沒修養(yǎng)沒境界的。只要擁有道禪哲學修養(yǎng)，肯定不會如此，而是得之淡然，失之泰然，選擇隨遇而安，順其自然地接受命運。但也不會喪志失意頹廢消極，仍能激勵自我堅持操守與氣骨。例如，李方膺《風竹圖》（圖4）自題：“波濤宦海幾飄蓬，種竹關門學畫工。自笑一身渾是膽，揮毫依舊愛狂風?！编嵺啤稁r竹圖》（圖5）題謂：“咬定青山不放松，立根原在亂巖中。千磨萬擊還堅勁，任爾東西南北風。”都是滿滿的正能量。

由于讀書明德，能夠“先天下之憂而憂，后天下之樂而樂”，歷代憤激命運不公而參加農(nóng)民起義的文人，沒有著名學者和書畫家，只有在攸關家國興亡的危機中，才看得到他們的脊梁。例如，黃道周在明末募兵抗清直到以身殉國，傅山一度聯(lián)合愛國人士組織反清復明運動，弘仁曾在徽州參與抗清戰(zhàn)斗，髡殘則加入過南明何騰蛟的反清隊伍。無法直接參與者則以作畫題材和題畫詩表達亡國情懷與民族節(jié)操，如元初鄭思肖與清初朱耷。現(xiàn)代則如齊白石，他在抗日戰(zhàn)爭期間有題友人畫詩云：“對君斯冊感當年，撞破金甌國可憐。燈下再三揮淚看，中華無此整山川?！弊灶}《鸕鶿舟》道：“大好河山破碎時，鸕鶿一飽別無知。漁人不識興亡事，醉把扁舟系柳枝。”都在顯示著“文人畫”題詩的高尚品位，以及可供發(fā)揮精神能量傳播人間正氣的寶貴功能。

“87版”將“回避社會現(xiàn)實”“發(fā)抒‘性靈’或個人牢騷”改為“發(fā)抒‘性靈’或個人抱負”，顯然已經(jīng)認識到“文人畫”沒那么消極，那就對了。我們只要細讀“文人畫”的題款詩文，就可以確信這一點。兩個版本都稱“文人畫”“寓有對民族壓迫或對腐朽政治的憤懣之情”，無疑是正面肯定。但辭書撰者們還沒看到文人畫家在題詩中所反映的士大夫家國情懷的積極一面，像鄭板橋和李鱓在題畫詩里關心百姓疾苦（圖6、圖7），這才是“文人畫”的精華所在。很遺憾七十多年來，世人總是戴著意識形態(tài)的有色眼鏡，看待中國古代社會及其文化藝術，先驗地固化地給“文人畫”貼上“階級論”標簽，將宣泄情緒的積極意義作反面理解，顯然很不公允。

所幸“回避社會現(xiàn)實”“發(fā)抒個人牢騷”的功能，在當今的私人領域已可發(fā)揮，算有進步。但不可能被“大力提倡”，更不可能“用公共資源的官方展覽來促進其發(fā)展”。實際上在我看來也不值得，因為發(fā)牢騷只是一種情緒宣泄，就跟抓癢一般會越抓越癢，并無益處。而若轉移注意力，瘙癢反倒就會轉輕而止，因此應把“回避社會現(xiàn)實”“發(fā)抒個人牢騷”，改成“修身養(yǎng)性”。將消極躲避社會壓力的作畫消遣，轉變?yōu)榉e極的運氣揮毫與腰臂腕指的協(xié)調運動，達成保健功效，即為“修身”之義。而將“個人牢騷”換成“個人感悟”，即有“養(yǎng)性”之功，那就不但沒有忌諱，還應大力提倡。

鄧晃煌：如此說來，文人畫在現(xiàn)代還有什么藝術價值與積極意義，值得學習與發(fā)揚呢？

洪惠鎮(zhèn)：“文人畫”所擅長的山水與花鳥，在現(xiàn)代仍可與時俱進地反映各個時期的社會發(fā)展和變化。例如，在20世紀50至70年代的三十年間，文藝提倡為社會主義革命與建設服務，錢松嵒運用全套“文人畫”傳統(tǒng)語言“舊瓶裝新酒”地創(chuàng)作，并且不乏新意，如表現(xiàn)八路軍重慶辦事處舊址的《紅巖》（圖8），就是那一時期的“現(xiàn)代文人畫”經(jīng)典。潘天壽的《帆運煤鐵圖》（圖9），則是既能反映“大煉鋼鐵運動”，又不失正宗“文人畫”美感的范例。七八十年代改革開放以來，陸儼少成了新的經(jīng)典，他用完全個性化的藝術語言與推陳出新的“文人畫”圖式，盡情謳歌祖國河山，特別是長江三峽的壯美與奇麗（圖10），可謂前無古人。花鳥畫則以潘天壽為代表，不但將傳統(tǒng)題材如荷花表現(xiàn)出新氣象，如《映日》《露氣》，還開拓嶄新的內容如《雁蕩山花》（圖11）等等，都很有藝術價值與積極意義，值得我們認真學習和發(fā)揚光大。

我自己就試過用“現(xiàn)代文人畫”創(chuàng)作革命題材。例如，2016年有畫展紀念紅軍長征80周年來邀拙作而畫了一幅《岷山雪》（圖12），特意采取傳統(tǒng)“文人畫”最具特色的條幅來試驗，雪山構造運用“文人畫”筆墨而略帶抽象性，以求現(xiàn)代感。布局則充分留白以寫詩落款，上題：“險嶺危峰天際排，長征無路腳能開。岷山猶有當年雪，記得三軍飛越來。”字體故意放大，希望引起觀者注意而駐足細讀。也嘗試像陸儼少先生那樣謳歌祖國河山，只是不同于他表現(xiàn)構造美而是表現(xiàn)意境美。例如，2009年12月在泰安一個山水畫研討會后登游東岳，時值雪后，有感而得一詩：“殘雪日晴好，天青凈若瓷。岳高群壑暗，云矮眾山卑?？鬃拥桥R過，少陵詠嘆之。后人徒仰慕，難再有佳詞?！睔w后乘興創(chuàng)作《泰岳殘雪圖》（圖13），以大字題于畫上，意圖如前。

花鳥畫也學習潘天壽在傳統(tǒng)題材中開發(fā)新意，如《梅鄉(xiāng)畫梅》（圖14）。那是2001年1月受邀至梅花種植地寫生，現(xiàn)場鋪紙揮毫，情景洵為古人所無，因此畫畢即興題了一詩：“梅花鄉(xiāng)里畫梅花，萬樹千株凝雪華。筆墨有香揮不已，圍觀更喜是農(nóng)家?！本袼炫c古畫有別。這些拙作圖式雖乏獨特個性，水平有限，殊不稱意，但已都可證明“文人畫”不是不能用于現(xiàn)代，而是愿意不愿意再畫和如何繼續(xù)發(fā)揚光大、與時俱進的問題。

當然，我們也不能不承認現(xiàn)代中國畫的三大體式各有特點，不能等量視之，只宜各取所長?！艾F(xiàn)代院體畫”因為堅持寫實主義，可以充分開展主旋律大題材的創(chuàng)作，故可最好地發(fā)揮宣傳作用。“現(xiàn)代派中國畫”多秉持“為藝術而藝術”的理念，重在創(chuàng)建新的審美經(jīng)驗?！拔娜水嫛钡拿缹W理念與技術體系則是為了“寫意”精神的自洽，不求再現(xiàn)自然與生活。它們的長處，主要在于畫家的學問優(yōu)勢，且有傳統(tǒng)“文以載道”的自覺，可在創(chuàng)作中抒發(fā)家國情懷，傳播正能量。同時又能抒寫性靈，綜合儒以進德、道以保真、釋以凈心地提升修養(yǎng)，有助于自我完善人格道德情操，并熏染觀眾，那才是對社會最積極、最有益的貢獻。從長遠效果看，這種貢獻，甚至比一時一世的功利性教育來得重要，是塑造民族精神的利器。它的作用，和“院體畫”客觀反映現(xiàn)實的“有用”不同，是“無用”之用，在“潤物細無聲”的潛移默化中，優(yōu)化著自己與觀眾的精神世界。這個優(yōu)點，是其他中國畫乃至西畫所不具備的，因而應該在現(xiàn)當代大加發(fā)揚。

同時，如我在前面已經(jīng)提到的，“文人畫”作為知識分子失意時自我恢復心理平衡的“阻尼器”，通過積極正面題材的創(chuàng)作，維持精神健康，操作文人寫意畫的書法性用筆需與氣息配合，可類似氣功作用于身體保健。因此，“文人畫”在西方藝術概論里的三功能：“認識”“教育”與“審美”之外，還有一項“保健”功能，具有正面的積極意義，正是當今我極力主張復興“文人畫”的一大原因，亟待認識、發(fā)揚與推廣。我在2008年赴美出席紐約亞洲協(xié)會舉辦的中國水墨美學體系國際研討會上，發(fā)表了《對生命有益的藝術——傳統(tǒng)中國畫》一文，首次揭示這一功能。后來刊載在當年第6期《國畫家》雜志上，2014年又重發(fā)在我的博客里，你可以去打開看看，我就不在這里細述了。

鄧晃煌：看來，姚茫父的《中國文人畫之研究·序》指出文人“援詩入畫，然后趣由筆生，法隨意轉，言不必宮商而丘山皆韻，義不必比興而草木成吟”，也說明文人畫“以藝臻道”，這應是它可以生生不息的根本所在吧？

洪惠鎮(zhèn)：是的。所謂“言不必宮商而丘山皆韻”，指山水“畫中有詩”。

“義不必比興而草木成吟”，就是像畫墨梅，王冕題詩曰“不要人夸好顏色，只留清氣滿乾坤”（圖15），李方膺題謂“愿借天風吹得遠，家家門巷盡成春”（圖16）那樣，文人畫家直接化身草木說出心愿，不用借梅花作比喻，自己由藝入道，使人格升華。這正是“詩書畫結合”與“四要素”的重要性之所在。設想一下，文人畫家若不會或不寫詩文題畫，丘山怎么“皆韻”，草木怎么“成吟”？或者雖會寫詩題畫，但人品、學問、才情和思想不高，寫成粗俗的“薛蟠體”，那豈不是反污畫面？能明乎此，就能理解“四要素”不是在抬高“文人畫”地位，而是對文人畫家提出的基本素質要求。

鄧晃煌：您的文章經(jīng)常提到文人畫是“文化綜合體”，“詩書畫熔為一爐”，為何這兩種在辭書定義里，始終沒提呀？

洪惠鎮(zhèn)：那是我的個人說法。古代文人畫家精通文史哲與詩書畫，這些學養(yǎng)都被綜合在畫里，即“熔詩書畫為一爐”，是“詩書畫結合”的不同說法，使得“文人畫”不再僅具繪畫性。換言之，它已經(jīng)不是西方概念里的純繪畫，所以我才覺得稱其為“文化綜合體”更合適，更準確，也更可一目了然地洞穿這種體式的精神性實質。

我不喜歡人云亦云，直接照搬別人的話語。若不是自己的見解，寫文章做研究就沒價值，這與我的山水創(chuàng)作不跟人亦步亦趨相同。所以很多論點，都是我在學習、研究、實踐“文人畫”時發(fā)現(xiàn)總結的。和辭書的兩個版本一樣，我也還在深化認識。我們完全可以有所發(fā)現(xiàn)，繼續(xù)深化完善“文人畫”的定義。每代人都應該爭取有所發(fā)現(xiàn)，有所深化，那樣才對傳統(tǒng)的持續(xù)發(fā)展和演進有所助益，否則傳統(tǒng)就會固化成“木乃伊”。

鄧晃煌：可是，如按“詩書畫結合”才算“文人畫”的標準來辦文人畫展，王維、蘇軾畫上并沒題詩，就都得落選，董其昌大部分畫作也無法入圍，齊白石和黃賓虹同樣入展不了，他們大多數(shù)作品也都沒題詩，這個問題如何解決？

洪惠鎮(zhèn)：你把“詩書畫”三個字看作量化標準了，實際上并非每畫必須題詩?！拔娜水嫛斌w式有著漫長的萌生、成熟、完善、發(fā)展與繁榮的歷史過程。王維被尊為“始祖”，因為他既是大詩人，又兼擅書畫，早有“三絕”之譽，但他不會意識到自己的“畫中有詩”，會在后世演化出“文人畫”。蘇軾才是“文人畫”的主要開創(chuàng)者，他也“詩書畫三絕”。不過，他和北宋同道們追求的只是詩與畫的隱性結合，以創(chuàng)造“忘形得意”“遺貌取神”，強調精神表現(xiàn)的“士夫畫”新風。蘇軾的傳世大作《瀟湘竹石圖》（圖17）與《古木怪石圖》（圖18），即能體現(xiàn)這種創(chuàng)新體式的藝術特點。前者一叢新篁戰(zhàn)勝巖石重壓堅強成長，未遑伸直枝干就盡情舒展生命。后者被怪石壓迫而扭曲生存的枯木雖已死亡，卻為世間留下一生頑強掙扎力求發(fā)展的不屈精神，都很感人，不可不謂是他自己一生與厄運對抗的象征性寫照。

這是“文人畫”早期階段稱作“士夫畫”的標準樣式，“寫意”已基本成型，重點在“意”?！耙狻卑▋蓚€層面，一是客體的物象大意，和“院體畫”的工筆刻畫明顯不同。二是畫家主體“意”（感情、思想、意識、精神、哲理等等）的代入，與“院體畫”只求狀貌寫神迥異，這是文人寫意的核心價值，十分重要而寶貴。但技法層面的“寫”還是“畫”的意思，成熟的文人寫意還須包括書法入畫和在畫上題詩，才能反映“寫”的“書寫”實質，那是在元明清“文人畫”階段進一步發(fā)展與完善的。否則詩書比畫優(yōu)勢的蘇軾，怎么能不在畫上大書特書自己的詩作？由此可見，“文人畫”是一條長河，起先只是少數(shù)文人在提倡，慢慢流入歷史后，又有支流陸續(xù)匯入，才在元明清蔚為壯觀。它也應該在今天和未來，繼續(xù)獲得水源補充，否則必定枯竭斷流。

“詩書畫結合”是提綱挈領的一個標志，標志都須簡明以一目了然。從實際情況來看，在元代“文人畫”成型以后，“詩書畫結合”才成為標準，之前的文人畫家畫上都沒題詩?！霸姇嫿Y合”，也并不意味著每幅畫都得題詩。詩只是最顯“文人畫”特點的標志，它涵蓋了文人畫家的所有文化修養(yǎng)。因而能寫詩的畫家，即使不題詩而題款識，甚至只落窮款，也能在畫中散發(fā)文化氣息，即所謂“書卷氣”。這是文化氣質的外化，不信的話，可以將吳昌碩、黃賓虹和潘天壽不題詩的畫，拿來和一般畫家的作品擺在一起，是不是氣質迥異，高下立判？

（未完待續(xù)）