羅爾純先生是公認的著名油畫家，曾執(zhí)教于中央美術學院油畫系。同時羅先生又是國畫家，自20世紀70年代起就從事水墨畫一直到晚年，這是不為很多人所知的。應該說明的是，他的水墨畫和他的油畫一并進入藝術高峰期，并且他的水墨畫在后期占的比例還要更大一些。

在1970年，羅爾純抽調到國務院賓館畫創(chuàng)作組的時候，他是負責畫油畫的，組里有畫國畫的李苦禪先生和畫油畫兼國畫的吳作人先生。自從在一個組里工作，接觸兩位先生，不時地參與創(chuàng)作稿的討論，分析作畫的進程，受到先生們的影響，羅爾純開始畫水墨畫了。在這之前，他對水墨畫也有過接觸，作過一些鋪墊，起點是很高的。

在畫界，近代有一種現(xiàn)象，學習西畫者兼習中國畫，留洋回歸者到晚年都畫起了水墨。像徐悲鴻、林風眠、趙無極、龐薰琹，包括吳冠中先生，他們都是西畫高手，學成于西方，到晚年都有所回歸，都轉而畫起了國畫，而且卓有建樹，從傳統(tǒng)的文化沿襲來看，都不愧為大師，這是文脈所至。由此現(xiàn)象來看，本土的傳統(tǒng)文化根深蒂固。像羅爾純先生屬第四代的中國油畫家，他們的起點高，更早在中年即跨界融入水墨畫之中，這也是環(huán)境和形勢決定的。因此，羅先生等老一輩畫家有天然的成分，附加他們有造型潛力發(fā)揮9TJ/ntI6QnoAfQBfidb8JtO5wMbvU0E5NIAger7dA5M=著作用，使傳統(tǒng)的繪畫錦上添花。在時代發(fā)展面前，這也是個演進，藝術的古為今用、洋為中用成為大勢所趨。藝術家在傳統(tǒng)和自我之間同時爭取到一些自由選擇。羅爾純先生從事油畫創(chuàng)作，同時也熱愛著國畫，開始了從一般的畫水墨畫到國畫變法，反過來兩個畫種互為影響和貫通，貫穿其近乎一生的藝術探索歷程。

開拓漸進，中西結合，書畫共用，藝術同體，看來是發(fā)展趨勢。只不過前輩畫家們偏重于哪一方面，是保全還是恪守某一畫種的純度而已，面貌上能分得開，對藝術的本體而言，這也沒什么不好。羅先生更偏重于畫與畫之間并行，沒有好惡，相互反而能有借鑒發(fā)揮的余地。

羅先生在一次河南博物館舉辦的“走進中原”的個展上曾寫道：“我自己從來沒有認真研究中國畫的傳統(tǒng)筆墨技法，只知道以水和墨在宣紙上作畫，稱水墨畫可以，自覺難入列中國畫?！贝嗽?，在他周圍的人都不好接受，羅先生太謙虛了！他言重了，把自己置于學習的境地，實則是他研習水墨畫歷經(jīng)四十多個年頭了，造詣之深是水到渠成、自然而然的結果。

國畫偏重于臨摹，西畫偏重于寫生，現(xiàn)代繪畫源自生活，仍是羅先生這一代藝術家的不二選擇。面對生活素材，也從來不是把畫什么放在第一位來考慮，而是把怎么畫，畫什么入畫來作為選擇。這里重在選擇，以體驗為基準，素材來源第一手，又不受其局限，觀念是打開的，技法是活泛的，以藝術為目的，均為我所用。總結起來，羅先生在畫種上不去分得那么清，中西文化沒當對立來看，對待藝術可以融會貫通，畫種可以不失特點。人有自我，畫有自律，面貌自現(xiàn)，藝術自在。這是羅先生既樸素又大度的從藝風格。

一次，跟隨羅先生去蘇州辦畫展，滄浪亭上波影依舊，老校舍的羅馬立柱依舊映入其間，沒有違和感。這里是羅爾純學生時代的母校蘇州藝專，老校長顏文樑游歷歐洲，帶回來整箱的石膏像和印象派色彩的繪畫風格，讓人大開眼界，為年輕學子所受用。盡管石膏像在“文革”期間被毀，但是畫法理念得到了廣泛流傳，徐徐之風吹拂本土，這促使后來的南方畫派在藝術氣質上發(fā)生改變。羅爾純畢業(yè)后即去北京人民美術出版社工作，后從教，一生的藝術軌跡，與顏校長的啟蒙教育有關，并且為人為藝、處事風格也幾乎一樣。遵循藝術規(guī)律發(fā)展又能靈活開放地思考，西畫中畫兼容并舉，以至于后來很順利地從事了水墨畫創(chuàng)作。羅先生另一個從事文人書畫的有利條件是，他出身書香家庭，乃父擅長詩詞書畫，童年即受傳統(tǒng)書畫耳濡目染，少年求學陶龕學堂嶄露才華，后來由姑母引領走上從藝道路，以后任職從教。回首過往，不能不說，他的成長經(jīng)歷成就他實現(xiàn)了雙向繪畫發(fā)展。

羅爾純先生的主業(yè)是教授油畫，他的大部分工作是教學實踐。但是他的創(chuàng)作是自由的，沒有局限，他愿意沉浸其中。他的水墨畫創(chuàng)作也是自由的，沒有臨摹《芥子園畫譜》。所有的創(chuàng)作大都來源于生活，來自第一手的素材記錄，寫生速寫手稿是個體量龐大的存在，為羅先生的油畫、水墨畫創(chuàng)作提供著支撐。羅先生不畫無本之木，不畫空洞的和程式化的東西。他的選擇是有出處的，但凡那些親身感受、親眼所見，有興趣、有特點、有意味，并且能派上用場的，均可入其畫眼為其所用。羅先生的畫路很寬，這也決定了他畫風的多樣性，他有畫不完的畫。既有素材資源，又有眼力善于取舍，絕對不靠一招鮮，不走熟路子。羅先生愛畫花鳥、山水小品，中晚期人物畫也多起來，多是畫他生活過的回憶，家鄉(xiāng)老區(qū)的村姑娃兒都出現(xiàn)在水墨里，洋溢著鄉(xiāng)土氣和回味之情。這些畫都顯露出獨特的視角觀察力，都保持有其鮮明生動的個性化描寫風格。

值得一提的是他的寫生速寫洋洋大觀，原汁原味，水平整齊，近乎完整，略加提煉就成作品，這么多而豐富的手稿是羅爾純先生的底氣。他一貫強調速寫，看重速寫的作用，甚至認可“速寫起家”。比如他在西雙版納畫了一大本的速寫，展開似畫卷。他收集雞的動態(tài)，最后完成十米長卷《百雞圖》。2010年他出版了大型速寫集，詳察細讀不難發(fā)現(xiàn)其中有很多重要作品的影子。羅先生在談到速寫的概念時有個說法：“速寫，對我來說是創(chuàng)作的‘原材料’……依循我個人對速寫的這種理解來創(chuàng)作的，我嫌寫生太慢，白白地看著那些動人的形象從視覺流失，沒有抓住，深感惋惜，從而改用速寫收集素材。我不去研究速寫該怎么畫，只記下想記下的東西，功能僅只如此?！睆倪@里我們可以看出羅爾純先生的平常心和大度，以及藝術追求的獨到之處。另外還可以看出他不同于一般人的見解，把速寫僅僅作為實用性素材來對待，不附加太多，在以后的創(chuàng)作中作參照，潛在地為創(chuàng)作時捕捉瞬間起作用。它像助推，使畫家把敏銳、直覺、才華盡可能地融入圖式中去，這正是速寫的妙用吧。羅先生還有一個巴掌大的水彩盒陪伴他多年，用它作速寫淡彩記錄，往往是寥寥數(shù)筆，點到為止，留有余地，這種記錄在油畫、水墨里都很適用，有時還會衍生新意迭出的系列作品，特別是水墨畫，變通尤為突出。從這一點看出羅先生繪畫的形成，是一個開放包容的整體，這里不僅沒有減弱語言的分量，反而強化了各自的特征和表現(xiàn)力。

羅爾純先生的繪畫一個突出的特點是用線，線造型貫穿其整個繪畫體系，使羅爾純藝術具有極高的辨識度。這與曾經(jīng)的速寫訓練有關，離開了調子造型，擺脫了學院派影子，羅先生早在20世紀70年代就脫出來了。以線抓形成為速寫的必需，他認為不是速寫非得用線，而是捕捉形象必須快，有效?？焖僮プ∷查g即變的動態(tài)只有用線，即使是草草幾筆。這線沒多講究，它只為了抓形，為了快，沒有磨蹭，直截了當。只有靠長期的經(jīng)驗和手感的累積，才能造就線的意味，等到線的個人風格面貌樹立，做到線非線，是我線，那時線條才具有了獨立意義，與眾不同。線本身具有藝術性，是富于表現(xiàn)力的，線也是具象繪畫里最高級的造型形態(tài)，也是手段。線是無法窮盡的，是要看你用到什么水平，水平有多高，藝術性就有多高，羅爾純先生就是這樣很早樹立了線造型畫風。特別是他在西畫和國畫齊頭并進時，線造型互通借鑒，拓寬著自己的疆界，用羅先生自己的話說：“由于畫國畫經(jīng)常用線，畫起油畫來也松動了，線在色彩上起到了組織作用，變化也多了?！敝袊嫷挠镁€和墨色渲染，確實對羅先生的油畫變法起到了作用。線條的能量巨大，在國畫上更加自如了，特別是借助宣紙、水和墨的特性，瞬間見效。水墨畫難就難在此處，高就高在此處，畫者逃避不了，又能解脫。羅先生的早期書法寫魏碑，改行書，后期也是線性的了，別具一格，用線格調品位與畫一致，都很經(jīng)讀耐看。羅先生對自己的個性化書法自嘲說：“我這是畫字！”他說畫水墨畫“是玩”！畫色彩是“抹兩筆”。可見羅先生的狀態(tài)是在享受繪畫，玩味水墨。

與其說畫水墨“是玩”，不如說“是寫”，是線與線的有機結合。說起“寫”字，曾有過這么一段插曲。早年陪羅老去皖南寫生，順便登黃山，繞道在屯溪訪問了黃山畫院。畫院空靜，院長接待我們，他把畫院的人都喊了過來，對他們說：“你們看看羅老師是油畫教授，他是怎么畫國畫的？他這不是在畫，是在寫，是一筆筆寫出來的?。　薄拔覀兪窃趺串嫷?？我們光知道個畫！畫！”……羅先生應諾又畫了張雛雞示范用線，最后紙上見幾筆墨團，但還是寫上去的，就是中鋒到底，稍加兩筆側鋒水暈，依然是寫。大家都以驚異的眼光看完這“寫畫”，我想這演示比什么都說明問題。讓我感到奇怪的是，他們都是專職的國畫家，對筆墨的玩法是要尋根的??！都在用筆，何為寫？這個交流變得很有實際意義也很特殊。

羅先生兩次游覽黃山，黃山的云海、翠柏滋養(yǎng)了他，但他畫中沒有出現(xiàn)云海，他取黃山一石作為他很多畫的補景。他也沒去畫迎客松、送客松，而是在不知名處一畫再畫那棵無名松。當?shù)诙蝸碛謱さ竭@棵松，羅先生依然激動不已。他就是這樣在一般中發(fā)現(xiàn)不一般，選擇最入畫眼的素材，并且運用到他一切畫松的機會中去，成為獨到的視覺體驗，做到不出色不行。由黃山訪松畫石引申來看，羅先生畫的內容種類很多，但都是他經(jīng)過挑選提煉出來的，把它們用到最合適的地方，要恰到好處。這份苦心，是做了很多功課的。

羅爾純先生在美院教授油畫，他畫水墨是業(yè)余的。寒暑假要回江蘇徐州過，走親訪友之余，閑適自在時都在畫他的水墨畫，油畫反而成業(yè)余的了。油畫與水墨一重一輕，頗像文武之道的一張一弛。羅先生手持一把筆，靜靜地演練自己的水墨畫，處心積慮地想畫出點新東西來。蘇北古城畫室，很適合先生好靜的性格，遠離畫界，避開喧囂，保持著畫種間的距離，給自己一份暫時的獨立，又能警醒以往經(jīng)驗所得，積累所獲，沉淀下來，挑挑揀揀，畫自己熟悉的，也是水墨最該畫的東西。這樣一個假期下來，收獲滿滿。若干年來，放假就成了羅爾純先生的水墨滋養(yǎng)期，醞釀著水墨畫的成熟?？梢栽囅朐诹_先生早期水墨畫公開之前，在美院油畫三畫室的教授位置上，他是怎么看待中國畫系的教學，看待社會上的乃至全國美展上的國畫現(xiàn)狀以及走向……這似乎別有意味。之后，隨著參展交流活動的增加，羅先生的書畫題款也由“彭城寫意”變?yōu)椤爱嬘诿涝耗蠘恰绷恕?/p>

作為以生活為主體的繪畫藝術來說，大部分畫家保持對時尚流行的敏感，保持對民間風俗“根”的連接，少部分人對藝術創(chuàng)新意識飽含激情，對前衛(wèi)觀念持續(xù)關注。生活和藝術是兩個概念，生活上升為藝術有一道看不見的鴻溝，只有那些不保守的畫家才能夠逾越。羅爾純先生身處央美的藝術環(huán)境，周圍有一批理論家和實踐者，他們整天考慮的都是畫什么，怎么畫？想得最多的是如何“出新”。在這樣的氣氛里，加上信息發(fā)達，羅先生思考得多了，畫得相對少，僅限于創(chuàng)新的嘗試，卻蘊藏著生機，醞釀著新作問世。那時的羅先生正值中年藝術的成熟期。他在美院和年齡相仿的人交流，如與鄰里盧沉、周思聰?shù)热藖硗^多，他們不光在藝術看法上接近，水墨實踐和取意上也有趨同之處。記得羅先生這段時期多畫人物，水墨版納傣女，這也是周思聰老師喜歡畫的，這大概是他們的共同所愛，也是那個時候他們能做的最好的選擇，距離水墨人物畫傳達最近，表達方式又不拘一格。它不屬于傳統(tǒng)的水墨仕女，也不是宣傳畫式的人物造型概念模式。而是從中國人物畫表現(xiàn)的特長來發(fā)揮，面貌一新，既寫意又具備藝術特性，加上又有真實生活來源的基礎，形象可信可感，在當時中國畫創(chuàng)新發(fā)展的活躍期起到了推動作用，有很多重要的有影響力的好作品問世。由此可見，版納風情不光是一個畫種易于表達的內容，它的新意也包含在內，加之它還是那個時期形勢松動和畫家思想放開的反映和寫照。

我有幸見到羅先生早期很多水墨畫的創(chuàng)作過程，對這批人物畫留下鮮明的印象。那時羅先生的老家和我的住家相隔一條街，我跟先生學畫都是去家里，每每看到他臨窗伏案的身影，內心就責備自己手懶，心生慌張！可是先生見我來，總是把前一天才畫好的新畫粘上墻給我看，人物畫多為傣女，也有花鳥魚鷹鸕鶿等，反復揣摩，是種享受。停頓下，會問問我畫得怎樣，沒把我當外人。這是他一貫謙和的習慣，對誰都一樣。每個假期，他都會有幾幅新畫掛在那兒，他會輕聲地說這不好那要改。有一天，他也會欣慰地說我要拿這幅去參加展覽……這些新作一段時間里，不太注重條幅尺寸，多數(shù)是見方，不落長款，不鈐蓋印章，面目一新。

羅爾純先生早期水墨人物畫以少數(shù)民族傣女苗女為主，后來多畫江南水鄉(xiāng)人物，到晚年他的水墨人物轉向了鄉(xiāng)土老人和兒童的表現(xiàn)上。如果說，羅先生早期人物畫的是新穎美感氣息，重面貌的話，那么中期便接近豐韻委婉，著意水清影淡，晚期則以老嫗幼童為主，是對滄桑人生的表白。我一直認為人物畫難，非一般人可為，只有少數(shù)造型能力強的人能勝任，還得看胸襟和修養(yǎng)。我認為羅先生的人物畫有建樹，羅先生周圍的人一直都建議他多畫人物。比較而言，水墨畫似乎總以山水為重，現(xiàn)代水墨人物畫總是四平八穩(wěn)……沒想到，羅先生晚期作品不從蒼勁和造型下手，而是以情感為重，以淳樸甚至苦澀托底，生命氣息來自反差對比，如以幼童點綴情趣，視線在孩子那里，老人只是個時間符號，只代表畫面偌大的一塊結構，墨團一般。沉寂的氣氛只有孩子能打破，生機從眼神和小童蹣跚學步的動靜中松弛下來，讓人緩過神來，產(chǎn)生共鳴。其實羅先生沒有考慮人家怎么看，他是怎么想就怎么畫的。這就牽扯到直觀，畫家的直覺力量是強大的，也是職業(yè)習慣，繪畫作為瞬間藝術，它就是最典型的捕捉，最有代表性的傳達，又要以形象說話，別的都次要。畫也是修養(yǎng)，無需多說，看畫。畫又不是真實，是處理過的形式抽象，是水墨團和線的鋪陳勾勒，恰如其分、恰到好處時，就什么都有了，給人深刻體驗和豐富的感受，畫者觀者心里都有。羅先生的畫看點就在這，平淡中提煉的典型，處理上的突出手法，筆墨上的老到，藝術的完整，都帶有符號式的辨識度留存在人們的腦海中。

造型能力強是讓畫更有說服力，濃墨淡彩地粉飾一下，那是輕薄。松動不敷衍，是緊過之后的放松，是厚積薄發(fā)才有的境界。羅爾純先生畫人物的實力轉而畫花鳥等題材時尤顯輕松自如，飄移灑脫……其實，細細觀察，所謂濃淡干濕，羅先生是主次大小粗細都把握在手的，細節(jié)淡化是精處到位，拿起畫眼，放下其余，灑脫和飄移才有意味。比如羅先生畫虎時，他就把畫人重視結構的優(yōu)勢發(fā)揮出來，他說：“把虎這幾大塊畫好，特別是頭部，就行了！”精氣神自來。羅先生畫鷹，那鷹頭摳得死死的，拿捏得準準的，不是像，是提煉簡化到?jīng)]有雜質，多一筆少一筆都不行，特別在點睛上，王者氣度不能含糊一點點，只能更強。然而，輪到身軀羽毛大翅，則大刀闊斧，三下五除二，極度的松，到爪處勒線收尾，節(jié)奏感粗放和層次的細膩都是情緒的藏露，都在藝術層面上的把控分寸當中。也許我們這個真實的世界再也難見自在的獸王猛禽了，羅先生所畫老虎與鷹只能是來自動物園的寫生，那種蹲臥相，呆滯收斂，威嚴冷漠，只剩點含蓄了，這反倒是羅先生愿意畫的。以此演繹處理，人格化的借筆，情緒化的隱藏，使其筆下的王者之相與市面上非“兇”即“俗”的虎畫作品相去甚遠，大大拉開了距離。

委婉地處理素材這是見水平見修養(yǎng)的事，現(xiàn)實中的借鑒、畫中的著意、藝術的轉換，非表即里，須得要領，這是東方藝術的講究和分寸，但也有靈活可發(fā)揮的余地?？刂坪眠@些因素，羅爾純先生找到了屬于自己的水墨畫自由書寫的空間。晚年他畫了一生最大的畫——《百雞圖》十米長卷，近乎百只雞各有不同的動態(tài)，每個局部組合各有變化，整篇氣韻卻能連貫為一體，展現(xiàn)出大作的氣魄和感染力。這些雞來源于羅先生長期的收集積累，街頭巷尾的留意觀察，這些不重復的記錄、默寫，經(jīng)過取舍改動，被運用到創(chuàng)作中去，可謂潛心積攢、水到渠成。除了常畫身邊的土雞之外，羅先生還畫斗雞，這就需要他用畫鷹的氣度來對付了。他還喜歡畫“斗四兩”，這羽翼未豐滿的倔強半大雞，是羅先生的絕活，形容不出來的好，有的評論家看了就說：“羅先生的斗四兩能打敗全國所有的小雞！”這意思當然是指畫技。還有那小小雞，墨團團，是羅先生的至愛了，畫得是惜墨如金，卻靈動稚拙，可愛有趣，誰見誰愛。

羅爾純先生的藝術接觸面廣，畫路也寬，加之胸襟豁達，決定了他的繪畫生涯豐富多彩。長時間觀察羅先生的創(chuàng)作，廣義上看是這樣的，具體地看又是另一番風景。他的觀察取舍和別人的視覺習慣不同，他畫出來的畫你看到會一愣，會詫異畫還可以這樣畫？實際上不奇怪，這是他長期以來深化探索的緣故，能入他畫眼的便信手拈來，自然而然，可能有些畫家對這些素材不以為然，這就是隔膜，是審美打的折扣。但是羅先生的畫出手就打動人，大家都看好，愿意接受，至于緣故也說不清，藝術的魅力常常出人意料。有時候羅先生也向生疏的題材挑戰(zhàn)，偶爾一張，卻留下精品，譬如小貓。對于那些沒畫過的，他要試試，原因就是“我也能畫”，譬如大長卷。羅先生平常有個習慣，即同情弱者，注意那些不起眼的弱小之物，事理上他喜歡簡化的，造型上他喜歡概括的有特點的。如他常畫一些小物件，小泥玩，畫小，卻以小見大，以弱見強，物極必反，甚至有化腐朽為神奇的功用。羅先生走過名山大川，但他獨鐘石林，只畫漓江和桂林。他在北方城市生活，畫的是南方老家的鄉(xiāng)親紅土，彩墨成為沉淀之物，卻越發(fā)能令人眼前一亮，老藍布更土，老邁者更親，小娃兒更逗。鄰居的大黃和小黑繞膝，半大雞偎在小桌前，頭上染一小粒朱砂，精彩極了！這些如常畫面，都成了反復畫、看不厭的佳品。羅先生的畫風常常也是帶有散淡冷峻意味的，這包含他對世事的看法，但并不影響他繪畫的效果，反倒加強了感染力，體現(xiàn)了內在深層的感悟和聯(lián)想。

羅先生的很多好畫用“斬獲”來形容比較合適，因為他是個“快手”，從不磨磨蹭蹭，反對磨洋工，反對無限制地沉溺在畫里。從這一點說，他是反對學院派程式化套路的，主張放開，堅持藝術的活力和個性，恪守藝術本色。他從不標榜口號，也不說大話，不參與辯論，但他在一旁看得很清，做人從藝均有分寸，表現(xiàn)出一個老知識分子的克制力和體面。藝術方面又跳出了圈圈，展現(xiàn)自由抒發(fā)的能力，將畫盡可能地做到極致。說他是“快手”，實則是羅先生珍惜時間，工作時間長，畫室里老是見到他的身影，常常是趕畫，搶時間，久了便收獲滿滿。從相對的方面看，羅先生體驗生活和構思用去的精力是巨大的，這與他出手快、畫得多形成反差。經(jīng)驗之談是有代價的，這非時間分配不公。而羅先生像個趕路人，加上內在氣質的原因，確實一般人難以與其比效率，比智力，這是羅先生的過人之處。羅先生也惜物，說惜墨如金也行，絕不廢畫三千，成功率和節(jié)儉成正比。他不講紙墨多好，但出手畫要好，這是基準。確實看到他用低廉的畫材畫出這么好的東西時，讓人唏噓不已，很值得尊重?？v觀羅先生日常習慣不難看出，他是在智力上壓縮成本，在時效上節(jié)省最大化，事半功倍用到羅先生身上更合適。反映到其他方面，羅先生是講信用之人，也重朋友，待人接物有求必應，給朋友的畫，也得是自己說得過去能拿出手的，不隨便應付。能做到的，也是不分大小，不駁面子，這讓身邊的友人和學生感動不已。羅先生的和善和樸素也讓很多跟他學畫的人，在學畫之前先學習了做人。

在羅先生身邊學畫是件幸運的事情，直接接觸老師，潛移默化地受到影響，耳濡目染，近距離熏陶是極其難得的，很多學習問題很容易解決，或者說不成其為問題。再說羅先生從不愛講大道理，他只建議，從不強求，最多在關鍵時候做做示范，給你改幾下，這也多限于草圖階段。這樣直接影響到你，你就會發(fā)現(xiàn)動手能力比什么都重要，筆頭上的提煉比想象管用得多，奠定基礎，積累經(jīng)驗，想象力就不是空想，這又回到了生活速寫草圖的本質上，循環(huán)積累，創(chuàng)作怎能不再上一個臺階。境界也是錘煉出來的，經(jīng)驗積累由加法到減法，最終以小見大，以少勝多，一鳴驚人。這些不靠說，靠畫出來，靠抒發(fā)出來，才符合先生的要求。看他的畫讀進去了，方知為何物，每一個筆觸都是繪畫語言的結晶。

和羅先生一塊兒去采風是件愉快的事情，收獲最大。畫西畫要走遠疆邊寨，畫大風景。畫國畫就走街串巷，遛動物園，逛花鳥市，就近所得。為什么？因為西畫要畫調子，要的是色彩，客觀具象。水墨超越色彩，特寫入手，入心，以心寫形寫神，要的是主觀抽象。古今相遇，中西匯合，今非昔比，各取所需?？戳_先生行走其間，術有規(guī)，藝無距，執(zhí)筆東西，不是束縛，而是健行。不僅見多識廣，而且深諳表里，用心而為，給自己取一片天地鋪墨，然后自由地行走，中西畫并舉，余韻何其多。試想羅爾純先生開始習國畫時，悟到的天地有多寬？是足可寄寓身心？還是僅限于筆情墨趣的平常心？一路采風所得素材會以何種方式用到何處？作為學生，跟隨羅先生寫生不僅僅是見識見證學到，回來后的總結創(chuàng)作收獲更大。

早年有過幾回陪羅先生去老動物園寫生，畫畫老虎和八哥什么的。畫虎是受家中老人宗基先生之托，想知道爾純怎么畫虎，以便回來切磋。他畫幾筆八哥勾幾筆鸚鵡，逸筆草草算是消遣。畫虎就非同一般了，常常是一個姿態(tài)就勾不完整，就分幾個局部記下，我記得虎頭和前爪畫得多，說這個重要，回去拼接組合成畫。這讓人恍然，跟著他在這個環(huán)節(jié)上看怎么轉化，才知關鍵，為什么很多人畫畫平平，談不上提高和升華，局限性就在此。還有一次去鳥悅園，保護區(qū)的天網(wǎng)很大，鳥兒可以飛起來，羅先生看著高興！超大空間里飛翔的鳥多自由，和籠中之鳥不可同日而語。人心也需要釋放一回，就像畫家創(chuàng)作的空間大了，自由放松的心境就不一樣。這次郊游，是我給先生拍過最多照片的一次。

水墨畫確實是有“玩兒”的成分，它的自由表達空間比西畫更大更隨意，它的散點透視整體的大平面化，主觀的因素、人為的色彩更多，也更符合人們以文寄寓把玩墨趣的嗜好。小品冊頁更是近距離的玩味，手把手的傳閱，紙墨的使用輕松又便當，因此沿襲下來成為民間收藏的流行樣式。古代人畫什么，現(xiàn)在人還畫什么，古人畫宗族、才子佳人、青山綠水，現(xiàn)代人更多的是畫庸常的生活。當代畫家更注重當下生活的傳播，所有產(chǎn)出流通，消費群體一直都接受，都有消費需求，無非因為它靠國人的習俗較近，水土養(yǎng)文化，文化養(yǎng)人。這是東方一脈文化的傳承，也是水墨畫借此生存的依據(jù)。羅爾純先生深知文人畫的舉重若輕和局限，也了解民間習俗的氣息和把玩尺度，給自己一個相對寬泛的空間，自如地銜接這門古老的藝術，讓水墨畫在自己手里被賦予新意，讓它的特征更明顯一些。水墨畫已過了分宗立派的階段，只能在古意新風上做點文章，在昔日風韻上寄寓情懷而已，至于創(chuàng)新也幾乎成了業(yè)界的話題和尷尬的難題，成了圈內私下爭執(zhí)的焦點。

出新勢在必行，可能羅先生一直持有出新的樂觀態(tài)度，他一貫反對保守，主張搞藝術不能因循守舊，必須要變革，變得成不成是個很具體很個人化的事情，變法成了氣候，那才有風格流派的出現(xiàn)。程式化那是高高在上，經(jīng)時間過濾約定俗成的，仿古不是出路，生活也不是藝術，必須變通，有思想有實踐，還得有切入點。所謂做學問，不光是畫，畫匠就是傳統(tǒng)惰性的延續(xù)者。真正的藝術家是不一樣的，極少數(shù)的，總是走向最前端開拓，同時又在腳下深耕，是解決實際問題的人。作品最考驗人，斟酌藝術，有時差之毫厘，失之千里，有時又會得來全不費功夫。畫能說明一切問題，畫里畫外交織的和爭論的問題總是得用畫來回應，來說服。關乎這些，羅先生一直有自己的觀點見解，并且認為只有那些靜下心來，以藝術為重的人，才有可能做到，做好。

在實踐中獲得經(jīng)驗，那還不是畫，必須把它變成畫，升一級。這個過程在寫生收集素材時就要下手變，借古風點到，用筆墨避開僵化，從程式中脫胎，潑彩、意象、抽象，都可為我所用?，F(xiàn)實的、想象的移到畫中，筆墨可古，古風可新，反而淡化障礙，打破僵局，水墨方可出新，有所作為。這些都是可能，都是可以改良的辦法，回顧羅爾純先生的藝術發(fā)展變化很有感觸。在水墨寫意的實驗中，表面的水墨本體沒有變，千年的工具仍在用，是借用人內在的作用、手段的變化、觀念的更替，對古今寫意過過腦，過過手，便全然是另一番天地，會被接受并進入我們精神生活的層面，羅先生畫水墨的興奮點也在此。在強大的傳統(tǒng)、固化的程式面前，不能再臨摹抄襲了，藝術有萬般可能，水墨畫變數(shù)更多，看你怎么響應了。水墨畫的優(yōu)勢是它的傳承，劣勢是它的僵化，亟待突破。倘若一成不變，在快速發(fā)展的當下會顯得陳舊過氣。時事在改變，畫什么？應該是最近的、最實際的問題。怎么畫？則是高遠的、有意味的、更接近人性思潮、觸及靈魂歸隱的使命。明白了怎么畫，傳統(tǒng)的工具才能發(fā)揚光大，寫意才有所作為。

羅爾純先生的水墨作品數(shù)量很可觀，他的第一個水墨畫展1990年在中央美術學院畫廊舉辦，那時他快60歲，接近退休了。2005年羅先生在北海畫舫齋舉辦了第二個水墨畫展，皇家畫齋的格局很適合掛國畫，園林的文化氣氛也濃。以后羅先生的水墨和油畫聯(lián)展無數(shù)次地出現(xiàn)在北上廣和臺灣等地。在河南博物館的一次個展展示了近80件國畫，每次羅先生都會捐贈作品作為館藏。羅先生作為民盟會員，每年都參加年會展，記得有一次展出了他的《五鷹圖》四尺大作，引起很強的反響。羅爾純先生一生最重要的展覽是2015年中國美術館為他舉辦的回顧展，其中展出國畫作品60件，美術館收藏了9件，都是有代表性的作品，成為永久館藏，受到了普遍贊譽。羅爾純先生那年85歲高齡。

羅爾純先生流傳于坊間的水墨畫作品不可計數(shù)，很多好作品都在親朋好友手中，有時參展或是出版都要找親友借用。我曾經(jīng)受老師之托去他的友人家取畫，或是拍些照片用于印畫冊。一次在羅先生的老友家，確實看到兩三幅質量上乘的“鷹”和“斗雞”圖。老友客客氣氣地讓我轉告老師：“畫是您的，什么時候用都行，但我負責保管！”我聽著不知作何回應。早期的作品交流不是現(xiàn)在的流通，它是交情不是交易，沒有市場概念，不是現(xiàn)在的拍賣數(shù)字。就像以往參展一樣，傾全力畫好就行了，甘愿付出，相反那個歷史階段倒是出好畫的時期。羅先生就是那會兒出了很多代表性作品，也正值他中年。過來人都知道，曾經(jīng)以來，中國畫受主題性創(chuàng)作和市場運作的制約，或多或少地被干擾了藝術創(chuàng)作，繪畫的自由受到某種束縛，沒有誰能回避得了。有一天我才驚奇地發(fā)現(xiàn)，羅先生幾乎沒畫過命題畫，指令性創(chuàng)作與他無緣，也沒怎么找到他，他就是畫自己的畫，心無旁騖，保持著語言的純正，在他那個位置，誰能比得了。就是市場化來了，他也不接受過分的操作，保有自己的底線，“畫就是用來看的”“畫是要干凈”，這就是他的觀點，反映著他潔身自好的心態(tài)。

其實，羅爾純先生藝術風格的建立是他自信的依托，取決于他繪畫變法的成功。他于20世紀70年代后完成轉型突破，新繪畫面貌出現(xiàn)，這即使在美術學院的環(huán)境下也顯得非常突出，并持續(xù)受到美術界的關注。這也是羅爾純先生的幸運，他趕上了思想解放的時運，同步于他的繪畫變法，實現(xiàn)了藝術的重要轉折。羅爾純先生在回憶畫法轉型時，特別提到了一張畫《桂林三月》，這是現(xiàn)場寫生得來的，因為處在俯視位置，視線開闊，豎式構圖縱向延伸，往下消失在腳下，畫面平鋪開來，散點分布，離開真實的空間，進入心理需要的位置。經(jīng)過重新組合的新圖式，一改舊日容顏，真算是“得天地而甲天下”的巧合，一張咫尺小畫，師法自然，天地毫不吝嗇，實相也罷，虛幻也罷，總給人以啟示。羅爾純心領神會，暗自驚喜，內心已久的愿望“怎么畫”解決了！更為重要的是，心靈通往大道的一扇門打開了。

這也成為羅先生自己認為的重要標識，在縱向橫向圖式上擴展自己的空間，產(chǎn)生互動效應，延續(xù)到繪畫的方方面面。之后多少年，他還是接著畫桂林山水、漓江景色，丈二大作都是橫向的鋪排，開闊占有空間，很適合現(xiàn)代人的觀察眼光和欣賞習慣。其中就有多件重要作品為中國美術館、河南博物館、徐州藝術館所收藏。還有，特別有欣賞趣味的小件桂林山水，峰影疊映，大寫的意象，彩墨，自如的點綴，視覺出新，用現(xiàn)代的眼光和手法處理亙古的山山水水，有別于傳統(tǒng)套路，破格，小勝大，今勝昔，也為人們所喜歡所接受，多藏于民間。時間愈久，愈顯示其獨特的魅力和藝術收藏的價值。

聰明之人是睿智的，知其正而得其變。天才更有過人之處，又恰逢醒悟和變法，羅爾純先生前半生積累，終為后半生所受用。隨之而來的繪畫狀態(tài)是跟著心態(tài)走，人很容易入境，畫也容易得其要領，畫得又快又好，得來全不費功夫，連羅先生都樂稱自己是“快手”，也很“高產(chǎn)”。縱觀羅爾純先生洋洋大觀的作品，也是來自先生的沉靜和勤奮，所下的功夫少有人能比。先生兼有出世的精神與入世的情懷，游刃其間，張弛有度，自如的發(fā)揮使其性情得以張揚。所以很多人說羅先生表面平和，內心強大！評價他的藝術大氣……羅爾純先生的藝術，用他的與世無爭，贏得了世人的尊重，以他的杰出才華，贏得了廣泛的接受和贊譽。任何一位大師的出現(xiàn)都有他必然的因素，絕非偶然，更不是吹出來的。羅爾純先生從不宣傳包裝，而是在所處的時序中，自然地形成自己的獨特，才是最有說服力的。

羅爾純先生生活簡單，不講究什么條件，除了繪畫是他的精神享受，此外別無所求，大家都是這樣看待他。他自己也說：“我不愛干自己不感興趣的事情，潛心作畫能讓我樂在其中，我不喜歡說多余的話，也不參加多余的活動。”是的，先生有他的習慣和美德，但他除了自己的藝術外，也有友誼，在涉及繪畫時也很健談，還挺幽默。只不過平時比較沉靜，大多數(shù)時間喜歡獨處。他也不是沒有其他愛好和興趣，只是給予了藝術太多太多，常常被人甚至被他自己忽略掉了而已。他更像個藝術的修行者，觀察力和眼力都不一般，外出寫生，他看到收獲到的總比一般人多，回來要畫的東西也多，挑選的余地也大，豐富且充實，常人比不了。羅先生畫畫也是從簡概括，變形換色，重新組合，更突出其繪畫特色，平行于他的生活。他的藝術縱使可以夸張演繹，化腐朽為神奇，但其出處內核必須是接地氣。這點帶給我們的影響最大，不畫空無一物的東西，保持內在的聯(lián)系和直觀的反映，哪怕質勝于文，洗盡鉛華，也要尋找到通感，美是可以在形式上多樣翻新的，“根”才是不老的源泉。有作為，有出處，不分心，不為所動，名利是身外之物，畫才是你這個人的一部分，只管把近身貼心的事做好，別無所求，藝術的品質才會純粹，才會不一般。

水墨畫來得快容易得手，畫得油了，就成了表演藝術。水墨畫74c707f1d567513c63e72df13092b53c畫得癡迷，又容易板、結、僵、怪。這些都是教訓，當引以為鑒。不能跟風，風起云涌，看它起，看它落，導向不解決任何水墨實質問題。這個需要傳承又需要改造的命題，只有靠認知的提升，靠自身語言和獨立研究實踐的領悟，才能知其一二，進一小步。這也比較接近羅先生的主張，畫雖不是天底大事，但也有它自身存在的意義，也有它發(fā)展的規(guī)律。往往少與多，大與小，簡與繁，強與弱，順勢而為，順理成章，比較符合藝術規(guī)律。大畫把它放到一邊，如果從一點著手，比方說畫得活，畫得松動，畫非酷似又在似與不似之間，便正中“寫意”之懷。一個“意”字不是一切，所短，是它避免了形上的不到與水墨材料上的不足，所長，是能發(fā)揮水墨紙性筆性，人為地超越物質的因素達到“意”。“寫”也是捉形拿捏有度，是實現(xiàn)“意”的過程和保證，寫不好啥也不是，寫得好是上流佳品，是為雅，是為寫意水墨語言。而如今書法的淡化缺失，使寫意已變味走樣，思想精神難免蒼白，水墨表現(xiàn)無力、無味、無品的難題重重，有人非要跳出界外搞怪，免不了要陷入窘境?；赝_爾純先生的水墨，可以處處找到并非強調寫意，卻寫和意都在，有跡可循才是真。

羅爾純先生身上的知識分子氣質和藝術風范與老一代文人是相近似的。他是湖南人，可他一生在北方工作。他的畫風根在南方，可又打上了北方的烙印。他數(shù)典古風，暗合高遠與率真，更放眼西歐接受新規(guī)，他的色彩為年輕人所鐘愛。他在中西畫上融會貫通，讓欣賞者更容易接受藝術的邊界和開放的天空。羅爾純先生畢其一生，找到屬于自我的藝術通道和路徑，實現(xiàn)了他的繪畫變法和意愿，終于用信念成全畫業(yè)。藝術不會老去，羅爾純藝術的線，點點滴滴，原色與墨韻終將為這個世界留下一方光彩，在人們的記憶里保有濃重的一筆。