中國文化在幾千年的發(fā)展中經歷種種災厄而總能重生。這一方面是以儒家為中心的中國傳統(tǒng)文化具有強大的化育能力，另一方面是中國文人對文化的堅守。但是近代中國隨著國運凋零、西學東漸，中國傳統(tǒng)文化思想面臨著西學全面而巨大的沖擊。

中國畫依托于中國傳統(tǒng)文化，中國畫的發(fā)展從未偏離中國文化精神的軌道，文化的遺失使得中國畫成為無源之水。五四新文化運動以來全盤西化，否定批判以儒家為中心的中國傳統(tǒng)文化，在藝術上以西畫改造中國畫，中國畫與中國傳統(tǒng)文化一起喪失殆盡。以西方哲學、美學的評判準則誤讀中國畫，比如把中國畫叫作“彩墨畫”“水墨畫”，并以極其“抽象”“變形”的語言改造中國畫。很多其實本質上已經不是中國畫了，只是以中國傳統(tǒng)的宣紙、顏料、水墨為材料的非中非西、不倫不類的畫而已。

所謂“讀書明理”“理直氣壯”，中國文化的“理”是不同于西方文化的“理”的，中國文化強調的是“情理”，這個“理”是形而上的，比如說儒家的“成教化、助人倫”是人世間之天地人倫之情理。中國文化更重視“人文”與“人心”。西方文化的“理”更多的是“物理”，關注的是人與物的關系，這個“物”應該就是“客觀世界”。西方的物理是科學之理，所以今天的西方自然科學更發(fā)達，反映到藝術上，西方注重客觀與寫實。比如西方繪畫的素描、油畫強調光影的光學原理，以及近大遠小的焦點透視原理。如果說西方文化與西方繪畫是向外更寬廣的擴求，中國畫與西畫恰恰不同的是更具人文特征，是直指人心向內深思的。不是說西方文化西方繪畫不可學，而是要在深研中國傳統(tǒng)文化，以中國傳統(tǒng)文化為本的基礎和前提下取西畫之所長補國畫之所短，正所謂“中學為體，西學為用”。中國畫講“先入為主”“取法乎上”，只有具備了深厚的中國傳統(tǒng)文化，養(yǎng)正氣于胸中，才能不被西方藝術觀、價值觀的沖擊所“奴化”。

中國畫重視寫生，南齊謝赫六法論中“應物象形”就是指寫生。中國畫的寫生不同于西畫的素描，它不是寫實地再現自然物象，而是通過即物審視把一個客觀形象升華為一個藝術形象的過程。中國畫的寫生更強調寫物之“生機”，是“寫物之真”，這個“真”不是物象形骸之真實，是合于情理而超于象外，是所謂的“超以象外，得其環(huán)中”。中國畫的寫生看似不如西畫那般科學，但卻更注重主觀地表達事物的“真實”?！妒瘽嬚Z錄》中講“搜盡奇峰打草稿”，石濤將目識心記的萬水千山概括升華為胸中丘壑，畫中一水、一石、一峰、一木皆從造化中來，而又不為物象所累，超以象外，滿紙生機。

西學東漸以來中國的美術教育，尤其是美術高考的教育全盤西化，現代的大學生都是西化應試教育的產物。絕大多數的高等美術院校為了獲得更多更好的生源，高考時只考素描、速寫、水粉這些西畫內容，關于中國畫幾乎不再涉獵。這其中自然是有利有弊，但是中國傳統(tǒng)文化以及中國畫知識的匱乏卻是一個不爭的事實。作為長期在教學一線的高校教師，面對的學生對中國畫的認知幾乎是一張白紙，一無所知，甚至毛筆都沒有拿過。有人指出西方的素描對中國畫是有害無利的，也有人認為素描是一切造型的基礎，我認為這兩種認知都太過偏激了。西方素描有一套完整而科學的體系，有利于快速而科學地掌握和強化造型能力，具備這種造型能力對于中國畫也是有益的。但需要轉化，還是一個“中學為體，西學為用”的問題，不能本末倒置喪失根本。我們需要把這種西畫寫實的造型能力轉化為中國畫的造形能力，中國畫的“造形”強調的是主觀的“造”，而不是客觀的“形”，是以意為之的“意象造形”，所謂“得意忘象”“意足不求顏色似”。“觸目橫斜千萬朵，賞心只有三兩枝”，這是中國畫的寫生觀物之法，剪裁最具代表性，最美的花朵與枝葉，通過“張冠李戴、移花接木”的方法加以主觀意象的組織，形成最具情態(tài)而生動的形象，不被自然“奴化”，表達自己心中對美的認識，造自己心中之形之象，“博觀而約取，厚積而薄發(fā)”，這是中國畫的造形觀，也是與西畫素描最大的不同。

中國畫一方面依托于“程式”語言，另一方面又注重精神自由與情性，這看似矛盾，其實不然。程式語言為“骨”，精神氣質為“質”?！肮恰笔莾仍诘闹问枪残缘臇|西、規(guī)律性的東西。“質”是個性自我的東西，比如我們說一個人有“氣質”，這個“質”是其特有的，不同于別人的東西?！百|”與每個人先天的基因、性格以及后天的閱歷、知識結構、生命感知力有關系。在教學中，共性的、規(guī)律性的東西可教可學，而個性的“質”的東西是不可教不可學的，否則就是虛假的千人一面。中國畫須先強其骨，之后賦予它每個人所不同的氣質、血肉與靈魂，自然是“和而不同”的更加自由的精神追求的極地。沒有“骨”的支撐，“質”無處依附，無骨之質往往也是虛假的、沒有價值的。

明人張岱言“人無癡者，無可與之交，因其無深情也；人無癖者，無可與之交，因其無真氣也”。繪畫早已成為我的生活方式，我對我畫的題材與圖式手法保持“漸變”而不是“突變”，在不斷地體悟中打磨、豐富、深化自己的審美理解，追求內心的沉靜。我喜歡質樸、鮮活、有生機的畫面氣息，我厭惡既無生機又無情感的萎靡匠氣制作。功利的牽累、名利的誘惑使很多的藝術家在吹捧與炒作中靈魂迷失，忘記了自己的初心。“彼之砒霜，吾之蜜糖”，我們畫畫不是取悅別人的，應該是遵循自己內心的感受表達自己的真性情。

我喜歡沉浸于自然之中，看蜂飛蝶舞、魚躍鳥翔、花開花落，感受自然生命的經緯。我愛養(yǎng)花養(yǎng)魚，有朋友問我如何養(yǎng)好她們，我說“心中有她”一定能養(yǎng)好。我認為有“真情”是一個中國畫家能畫好畫的決定性因素之一，如果說一個畫家沒有真誠的情感，對身邊的人與物都是漠然的，他的畫就沒有靈魂，毫無生機可言。我還喜歡收藏與關注古代的藝術品，我覺得繪畫與陶瓷、雕塑、青銅、古玉本質上沒有區(qū)別，在審美的判斷與感知上是一致的。遠古時期的陶器、商周的青銅、戰(zhàn)國的玉器、北朝的雕塑、唐宋的陶瓷，這些東西我都把它們理解為審美的元素。不同的時代，不同的材質，不同的地域，不同的文化背景傳輸出不同的審美意趣。面對著它們會讓我沉靜，去除內心的“躁”與“濁”，是對我繪畫意境與精神追求的豐富與補充。這些東西傳達出來的迷人氣質，深深地吸引我，令我心馳神往?！叭未嬲妗笔俏倚蕾p這些器物的前提，“真”就是“真氣”，真與假只差一口氣，有了這口氣，物就鮮活了，就元氣淋漓、飽滿充盈了。從容自如而獨具匠心，繁復而通透，靜謐而空靈，深沉而浪漫，這些美好的氣質，讓我懷著無限的虔誠與敬畏，如饑似渴地充實與提高自己的審美。

我近期的作品堅持“入古出新”，注重文人畫精神氣質的“現實表達”，追求“氣質俱盛”的“真”畫，追求技法與精神的統(tǒng)一。繪畫是畫家主體精神的外化，我希望表達一種出塵的氣質和桃花源式的向往，以細膩而真摯的感受用情筆墨之中放情筆墨之外。我“慘淡經營”著自己的畫面，并把經營的痕跡隱藏在畫面之中，娓娓道來的是滿紙生機，傳達繪畫的真性情。尤其最近的創(chuàng)作，我特別喜歡畫面飽滿的充盈感，這種充盈不同于堆砌，在繁復緊密的經營中，傳達出一種靜謐從容、通透空靈的夢幻般的浪漫情懷。我努力在傳統(tǒng)、造化、自我之間尋找契合點，希望在不斷地生命體驗與感知中以宗教般的虔誠，描繪靈魂的痕跡與心靈的樂章。