摘要：蒙太奇是電影的一種構(gòu)成形式，如今已廣泛運用于電影藝術(shù)中。然而蒙太奇思維不只表現(xiàn)在電影藝術(shù)中，在文學(xué)、戲劇、美術(shù)、音樂等多個藝術(shù)門類中都有蒙太奇手法的體現(xiàn)，其中傳統(tǒng)中國畫中就不乏含有蒙太奇思維的作品，如《韓熙載夜宴圖》《重屏?xí)鍒D》《清明上河圖》等皆有蒙太奇手法?，F(xiàn)如今中國畫的創(chuàng)作更加需要創(chuàng)新，運用蒙太奇這種表現(xiàn)手法能拓寬藝術(shù)家的思路，能更加貼切地在作品中闡述藝術(shù)家的思想。蒙太奇于19世紀(jì)以后在眾多藝術(shù)家的精心鉆研下，已經(jīng)有了完整的理論體系，然而對于蒙太奇的分類卻沒有統(tǒng)一的論述觀點。就蒙太奇的功能而言，可以分為敘事、表現(xiàn)和理性三類蒙太奇。本文以這三類蒙太奇為線索，分別研究中國畫中蒙太奇的體現(xiàn)以及作用，加以延伸和探討。

關(guān)鍵詞：蒙太奇；中國畫；創(chuàng)新

一、中國文學(xué)作品中蒙太奇的體現(xiàn)

蒙太奇是鏡頭剪輯的方法，是電影時空的結(jié)構(gòu)方法，世界各國的蒙太奇理論百家爭鳴解釋繁多。在早期的蒙太奇理論中就把蒙太奇手法等同于鏡頭剪輯，尤其是19世紀(jì)20年代的蘇聯(lián)。當(dāng)時的蘇聯(lián)在推翻沙皇統(tǒng)治后建立社會主義國家的過程中，需要具有強烈感染力的宣傳方式，列寧就認(rèn)為電影是藝術(shù)種類中最重要的部分。蘇聯(lián)在大力發(fā)展電影行業(yè)的同時也將蒙太奇手法系統(tǒng)化、理論化，20年代的蘇聯(lián)電影大師庫里肖夫、愛森斯坦、普多夫金、維爾托夫等人大大發(fā)展了蒙太奇理論，也就形成了蘇聯(lián)蒙太奇學(xué)派。但我認(rèn)為蒙太奇思維只是在這個時期賦予了它學(xué)術(shù)性的論述，蒙太奇的出現(xiàn)絕對不是偶然的。電影藝術(shù)中的蒙太奇手法雖然起源于庫里肖夫，但蒙太奇思維卻活躍在人們的日常中，比如路過一個地方時，腦海里浮現(xiàn)的卻是另一個自己曾經(jīng)經(jīng)歷或者看到過的模糊片段，而那些模糊的地方就是蒙太奇手法中跳躍的環(huán)節(jié)，而蒙太奇產(chǎn)生的依據(jù)之一就是人們思維活動中的聯(lián)想習(xí)慣。

早在《文心雕龍》的神思篇中就有寫到“登山則情滿于山，觀海則意溢于?！盵1]，所以在早期人們的思維中就存在著蒙太奇，就蒙太奇思維可以表現(xiàn)不同時空物象的功能來說，中國傳統(tǒng)藝術(shù)中就有大量表現(xiàn)。在文學(xué)藝術(shù)中，中國古代的《詩經(jīng)》就有大量蒙太奇手法的運用，《詩經(jīng)》的三種主要表現(xiàn)手法賦、比、興中的“興”，其意為引物連類，“興”就屬于隱喻蒙太奇和對比蒙太奇的類型，比如《孔雀東南飛》中的一句“孔雀東南飛，五里一徘徊”，前面描寫凄美的愛情故事，然后把鏡頭給到在天空徘徊的孔雀，借此隱喻對離開的不舍。而在視覺藝術(shù)中，繪畫也同樣有蒙太奇思維和手法的體現(xiàn)，在《藝術(shù)導(dǎo)論》中就有這樣的描述：“將不同時間和不同空間的事物安排在一個畫面中。這頗似電影中的蒙太奇，把不同時空的場面集中在一起，形成有機、和諧的整體?！盵2]例如中國的壁畫，它把一個故事中的多個情節(jié)，連續(xù)地、跳躍地統(tǒng)一展現(xiàn)在一幅作品中，這就是蒙太奇手法。蒙太奇手法的分類至今沒有統(tǒng)一的論述，從其功能作用上來分類，可以分為敘事、表現(xiàn)和理性蒙太奇三大類。

二、中國畫中的敘事蒙太奇

敘事蒙太奇又稱敘述蒙太奇，是影視片段中最常用的表現(xiàn)手法，是指以展示事件、交代情節(jié)、表現(xiàn)沖突為主要宗旨的蒙太奇手法，為美國導(dǎo)演格里菲斯等人首創(chuàng)。[3]敘事蒙太奇的用處就在于陳述劇情，它的剪輯方式按照情節(jié)的時間線、因果關(guān)系組接鏡頭，能夠邏輯清晰地陳述故事，使觀者更易理解故事脈絡(luò)。劉勰在《文心雕龍》章句篇中就有寫道：“夫人之立言，因字而生句，積句而為章，積章而成篇?！薄八丫浼捎陬嵉?，裁章貴于順序?！盵4]其意與敘事蒙太奇不謀而合，可以借助這句話來簡單對敘事蒙太奇理論做出解釋。其中平行蒙太奇、重復(fù)蒙太奇、交叉蒙太奇和連續(xù)蒙太奇四類在其功能上作為歸類都可以被敘事蒙太奇所包括。

在早期的傳統(tǒng)繪畫中，雖沒有對蒙太奇思維的論述，但也有類似的思想和繪畫作品。從傳統(tǒng)山水畫的透視法則中，宋代郭熙在《林泉高致》中提出三遠(yuǎn)法，也就是中國畫的散點透視。這一透視法則也體現(xiàn)出山水畫沒有一個固定視角，它會隨著畫家視點不斷移動產(chǎn)生新的焦點，從而在一幅畫作中可以畫出不同空間的物象，它打破了時空的規(guī)則與限制，賦予了作者在作品布局上的自由，使得觀者擁有無限的想象空間，從這一方面也能體現(xiàn)中國畫在形式上具有包容性。所以中國傳統(tǒng)繪畫中不同時間、不同空間的對象，出現(xiàn)在同一幅作品中的繪畫也并不少見，這就是蒙太奇手法的體現(xiàn)。

1.《洛神賦圖》中的敘事蒙太奇

以顧愷之的《洛神賦圖》為例，全卷分為三個部分，連續(xù)用三個不同時空的畫面分別描繪了人與神的愛情故事，在畫卷中描繪出不同時間、不同空間的景物。從右往左觀看，畫卷第一部分表現(xiàn)的是黃昏時分，曹植帶領(lǐng)隨從在洛水河畔停駐歇息，洛神踏水而來，岸邊曹植站在最前端用雙手擋住眾隨從，凝視著面前的洛神。顧愷之刻畫曹植的這個動作與神態(tài)，傳神地表現(xiàn)出曹植見到洛神的驚喜，并且也體現(xiàn)了曹植的心理活動。第一個鏡頭描繪場景的熱鬧與喜悅，為下一鏡頭洛神與曹植的分離做伏筆，增加畫面上與故事情節(jié)上的矛盾。畫卷第二部分描繪了人神殊途、不舍別離的場景，這個片段是故事情節(jié)的頂峰。顧愷之濃墨重彩地描繪洛神離去的場面，場景宏大，六條龍拉洛神的云車，各種異獸在洛神身邊躍起，岸邊的曹植目送著洛神離去，洛神也回頭凝望著目送自己的曹植，體現(xiàn)出別離的不舍，并且畫面表現(xiàn)出情節(jié)上的感情沖突，使別離的氣氛更加濃烈。畫卷第三部分描寫了曹植駕車歸去的場面，畫面體現(xiàn)出洛神離去后曹植對洛神的思念與不舍。從畫中可見曹植在船上追趕云車，但人神相隔已經(jīng)尋不到洛神的身影，直到不得不駕車離去還在不斷回頭的場景。

這三個部分就像電影的三個鏡頭片段，構(gòu)成了一個蒙太奇段落，在同一故事中用三個鏡頭描述三個場景就是平行蒙太奇的特點，它能跳過不重要的情節(jié)只表現(xiàn)凸顯主旨的片段，卻能表現(xiàn)完整的故事情節(jié)?！峨娪懊商娓耪摗分芯陀羞@樣的一段描述：“刪掉現(xiàn)實生活中難以避免的只起鏈接作用的一切不重要的中間過程，而只保存那些鮮明的尖銳的片段，電影創(chuàng)作的基本方法——蒙太奇的感染力其實就建立在這種去粗取精的可能性上。”[5]而《洛神賦圖》就是這樣，在一幅繪畫作品所表達的情節(jié)中穿插三條主要故事線，只表現(xiàn)能說明主要情節(jié)的鏡頭，不展現(xiàn)次要的、做過渡的畫面。畫面的銜接就是蒙太奇的基本原則中的一條，相鄰的鏡頭轉(zhuǎn)換必須合理流暢地統(tǒng)一轉(zhuǎn)接?！堵迳褓x圖》這幅作品把每個情節(jié)流暢地、平鋪直敘地在畫面中展開，每個鏡頭用風(fēng)景相接，用背景的山水向下延續(xù)的方式將整條故事線串聯(lián)起來。

2.《流民圖》中的敘事蒙太奇

近現(xiàn)代時期的中國畫，由于中國畫家接受了西方繪畫的教育，在繪畫觀念上更加開放，并且一直在堅持對中國畫的改革，所以創(chuàng)作的內(nèi)容與形式也更加大膽與多變，其中就不乏含有蒙太奇思想的作品。在蒙太奇手法的理論中，近現(xiàn)代畫家蔣兆和用兩年時間創(chuàng)作的《流民圖》就符合交叉蒙太奇的特點。

《流民圖》畫卷大致分為三個部分，但其中有七組不同的鏡頭描繪了不同的人物和形態(tài)，蔣兆和把不同空間的人物動態(tài)按一定順序地組合在一起，這種空間上的交叉能引導(dǎo)觀眾的情緒和心理。愛森斯坦說：“兩個蒙太奇片段的對列不是二者之和，而更像是二者之積?！盵6]分成多個片段的《流民圖》就是這樣的效果，畫面中不同階層的人物卻有相同的境遇，更加突出了畫面中緊張、慘烈的氛圍。畫卷最開始，是一位顫巍巍拄著木棍的老人，然后是牽著驢逃難的農(nóng)民，抱著孩子的母親，隨處可見的難民和尸骨，中部是幾位工人和幾位落魄的知識分子。畫卷的中間部分，映入眼簾的是一群天真的孩子，但畫家用骨瘦如柴的孩子來側(cè)面體現(xiàn)條件的艱苦，而旁邊就是一位已經(jīng)殘疾的青年被另一位青年攙扶著。隨后出現(xiàn)了從外表看出條件優(yōu)越的卷發(fā)女青年，在牽著孩子掩面哭泣，也意味著在戰(zhàn)爭面前不論富貴貧賤。畫卷的最后一段表現(xiàn)的是有志青年和知識分子的形象。畫家蔣兆和以當(dāng)時社會各個階層的凄苦與無奈，來表現(xiàn)國家危難時期人民的痛苦。

《流民圖》表現(xiàn)的是同一時期所發(fā)生的場景，所以在時間線上一致，畫家整體所表達的情感內(nèi)容一致，將同一時間不同空間的鏡頭反復(fù)交替地剪輯在一起就是交叉蒙太奇。由于這種手法具有強烈的沖突，例如畫面中瘦小的孩童有的哭鬧、有的面帶痛苦地被抱在長輩的懷中，這就能制造緊張急促的氣氛，能夠加劇畫面中的矛盾，然后再統(tǒng)一到所表達的情節(jié)中，更容易帶動和拉近觀眾的情緒。

三、中國畫中的表現(xiàn)蒙太奇

表現(xiàn)蒙太奇在電影中往往不是描寫故事情節(jié)的鏡頭，是重在表現(xiàn)作者所想傳達的某種情緒，以引起觀眾更多聯(lián)想和思考的蒙太奇手法，它以幾組不同形式、不同內(nèi)容的鏡頭進行剪輯和拼接，通過相互聯(lián)系或者相互矛盾，產(chǎn)生單個鏡頭所不能表現(xiàn)的更為豐富的意義，表現(xiàn)出超越表面的含義，體現(xiàn)更深層次的內(nèi)涵。表現(xiàn)蒙太奇的類型又包括了對比蒙太奇、心理蒙太奇、抒情蒙太奇和隱喻蒙太奇。在中國畫的創(chuàng)作中，表現(xiàn)蒙太奇手法運用得比較廣泛，因為它能使畫家更隨心、更具沖擊力地通過轉(zhuǎn)換元素來表達自己的思想核心。

1.《骷髏幻戲圖》中的表現(xiàn)蒙太奇

南宋李嵩所畫的扇面《骷髏幻戲圖》是南宋風(fēng)俗畫的佳作，其中存在的蒙太奇思維就是對比蒙太奇，電影理論家巴拉茲所著的《電影美學(xué)》中就描述過對比蒙太奇：“這種反復(fù)并列的手法迫使我們把這兩者加以對照。一種視覺上的并列現(xiàn)象在我們思想里引起了一種對比?！盵7]《骷髏幻戲圖》中主要描繪的是婦女和兒童玩耍的場景，但其核心的主旨是生與死的因果輪回。其中畫面的處理手法體現(xiàn)的就是蒙太奇思維，畫面的主體是頭戴幞頭、身穿黑色紗袍的骷髏，嘴巴微張似在說笑，骷髏手提小的骷髏傀儡，類似提線木偶，在戲弄面前的孩童，而孩童背后的婦人卻面帶驚恐阻攔孩童，似是不想讓孩童觀看，在骷髏背后左側(cè)的婦人面帶微笑注視著面前的事情，袒胸喂養(yǎng)著懷抱里的幼兒。整幅作品中骷髏、婦人、孩童在一幅畫面中，畫面的虛幻與現(xiàn)實有明顯的對比，骷髏與兒童也有死亡與生命的對照，生死是人間常理，需坦然相對。一幅作品的一個局部是沒有意義的，只有整體地觀察研究一幅繪畫才有意義，這就是蒙太奇剪輯拼接的作用。這幅作品通過內(nèi)容上的生與死、苦與樂形成強烈的沖突，虛幻與現(xiàn)實矛盾的人物造型，顯現(xiàn)出深層的含義，表達自身的隱喻引起觀者的深思，是典型的表現(xiàn)蒙太奇中的對比蒙太奇手法。

2.《魂系馬嵬》中的表現(xiàn)蒙太奇

在當(dāng)今的信息時代，各種文化與藝術(shù)不斷交融，不論是內(nèi)容還是構(gòu)圖形式都各式各樣，當(dāng)代中國畫不再受限制于水墨語言和繪畫材料，在各方面都呈現(xiàn)出多樣化。瀏覽當(dāng)今的中國畫作品，其中有蒙太奇思維的作品時常可見。何家英、高云在1989年創(chuàng)作的《魂系馬嵬》描繪的就是楊貴妃在馬嵬坡臨死的場景，其中就有蒙太奇思維的體現(xiàn)。

何家英、高云的作品《魂系馬嵬》是第七屆全國美展銀獎作品，它是以人物情緒的對比、沖突，更具沖擊力地表達核心主旨的典型作品。這幅作品就是運用心理蒙太奇的手法，描繪“馬嵬驛兵變”唐玄宗逃到馬嵬坡，在大臣們的逼迫下賜死楊貴妃的場景。作品以畫面中人物心理活動的沖突，來表現(xiàn)具有悲劇性的歷史故事。這一幅作品把同一時空下不同人物組合在一起，用唐玄宗扶墻而泣的無奈和軟弱、一群紅衣大臣的憤怒沉郁的表情，對比凸顯了楊玉環(huán)眼神的空洞和幽怨的神情。并且作品不只是在內(nèi)容上有聯(lián)系，在構(gòu)圖的形式上，用占畫面過半的紅色擠壓楊玉環(huán)的位置，更加具有沖突感和壓抑感。作者在畫面中用每位人物姿態(tài)的組接來向觀眾解讀楊玉環(huán)的心理活動，也正是畫面節(jié)奏的跳躍與楊玉環(huán)的哀怨形成對比，更加顯現(xiàn)了悲劇的主題，是作者對這一歷史故事更新的解讀。這種形式的繪畫與表現(xiàn)蒙太奇中心理蒙太奇的要求是一致的，它要求相關(guān)的畫面或者鏡頭的情節(jié)之間需要有穿插、交叉的關(guān)聯(lián)，在統(tǒng)一的畫面中要有同一意義，更加直接生動地表現(xiàn)心理活動和情感，使觀眾在品讀的同時更易共情，這是一個必然的、自覺的過程。

四、中國畫中的理性蒙太奇

在電影鏡頭的剪切與拼接中，讓觀者將幾種關(guān)聯(lián)畫面聯(lián)想出一種合理的邏輯而產(chǎn)生理解，多個畫面生出的矛盾會碰撞出更深的聯(lián)想，這就是理性蒙太奇的作用。讓·米特里給理性蒙太奇這樣下的定義：“通過畫面之間的關(guān)系，而不是通過單純的一環(huán)接一環(huán)的連貫性敘事表情達意?！崩硇悦商娴膯蝹€鏡頭都有自身的意義，而組合之后主觀地衍生出新的意義，從而引發(fā)觀眾的理性判斷與思考，其中理性蒙太奇又涵蓋了雜耍蒙太奇、反射蒙太奇、思想蒙太奇三類。

1.《愚公移山》中的理性蒙太奇

蒙太奇手法在繪畫創(chuàng)作中給予了創(chuàng)作者更多的自由和可能性，也在中國畫的創(chuàng)作中涌現(xiàn)大量的拼貼、剪切的作品。而理性蒙太奇的剪輯依據(jù)不是每一個鏡頭的邏輯關(guān)系，它是通過每個鏡頭之間、圖像之間互相的聯(lián)系從而碰撞出引人深思的觀點。在繪畫創(chuàng)作中，每一個鏡頭可以引申為繪畫作品中的每一個局部，其中每一個圖案的碰撞都會給不同的觀眾以不同的解讀。

運用蒙太奇手法解讀徐悲鴻的作品《愚公移山》，這幅作品就符合理性蒙太奇中的雜耍蒙太奇手法。雜耍蒙太奇在鏡頭所運用的元素上可以任意使用，它不受邏輯性和情節(jié)連貫性的束縛，但能使最終拼貼的內(nèi)容點明創(chuàng)作者所表達的主旨。

運用雜耍蒙太奇思維進行解讀，作品中的局部雖然每一段都有其意義，但需要從整體去理解分析作者的意圖?！队薰粕健愤@幅作品是徐悲鴻在抗戰(zhàn)時期對中國人精神的寄寓和力量的填充，他用適當(dāng)?shù)慕M合使其具有強烈的沖擊力來感染觀眾的情緒。徐悲鴻用鏡頭切換拼接了三段場景，用愚公移山的精神激勵中國軍民，第一段場景的人物姿勢或高或低，神情皆有氣勢，用頂天立地的方式和充滿力量感的造型來傳達決心與毅力，用這一場景來點明創(chuàng)作的主題。第二段和第三段與孩童的對話傳達的更像是對未來的憧憬，并且在構(gòu)圖上加深了畫面的空間。這幾段場景的轉(zhuǎn)換其中蘊含視覺上和心理上的沖擊，這也是雜耍蒙太奇獨特的作用，它每一段的意義交錯在一起后，完整了整幅畫面的主題，使觀者如同欣賞電影激蕩高潮部分一樣，從中體會作品的精彩。

在二維的繪畫藝術(shù)中，蒙太奇手法能把不同時空的物象關(guān)聯(lián)起來，賦予其單個畫面不具有的意義從而進行延伸，并且能加深情節(jié)的感染力，深化主旨推動劇情向前發(fā)展。反射蒙太奇就作用在每一畫面的關(guān)聯(lián)上，它使聯(lián)系在一起的畫面貼切地隱喻出主題。反射蒙太奇沒有雜耍蒙太奇那種在素材選用上所具有的隨意性和抽象性，就像雅克·奧蒙在《當(dāng)代電影分析》中所解釋的：“所描述的事物和用來作比喻的事物同處一個空間，互為依存，或為了與該事件形成對照，或為了確定組接在一起的事物之間的反應(yīng)，或為了通過反射聯(lián)想揭示劇情中包含的類似事件，以此作用于觀眾的感官和意識?！盵8]

2.《太行鐵壁》中的理性蒙太奇

中國美術(shù)館收藏的第七屆全國美展金獎作品《太行鐵壁》，其創(chuàng)作以1940年太行山區(qū)的艱苦抗戰(zhàn)為背景，把朱德、彭德懷、鄧小平等領(lǐng)袖與八路軍戰(zhàn)士和人民群眾并置在一幅作品中，這里就體現(xiàn)出蒙太奇能創(chuàng)造時空的功能。在表現(xiàn)方式上將變形的人物與背景的太行山體融為一體，以人物的堅韌和太行的永恒高大相互借喻，運用這些元素從側(cè)面體現(xiàn)作品的內(nèi)涵。以反射蒙太奇手法來理解，在繪畫手法上用衣物的褶皺和外形來表現(xiàn)太行山體的特色，在作品所表達的精神層面上用太行山巖石堅挺、壯麗的特點來比喻抗戰(zhàn)軍民堅不可摧的意志和革命不屈的信念。這些元素相互依存、相互比喻對照，使觀者能主觀地理解分析作品的內(nèi)涵，以元素組合一起的聯(lián)想來揭示創(chuàng)作背景，體現(xiàn)作者的思想，并且將這些元素通過蒙太奇手法拼貼關(guān)聯(lián)一起，引起觀眾聯(lián)想，使作品衍生出新的意義。

結(jié)論

蒙太奇手法的應(yīng)用不只存在于電影藝術(shù)中，當(dāng)今蒙太奇思維在繪畫創(chuàng)作中的應(yīng)用處處可見。信息時代下，各種思想文化廣泛交流與融合，藝術(shù)家和大眾對藝術(shù)形式的接納更加包容，中國畫的創(chuàng)作手法更是百花齊放，各種繪畫思維與技法層出不窮，蒙太奇手法只是其中一種。蒙太奇的語言運用在中國畫作品中使藝術(shù)家拓寬了思維，打破了造型藝術(shù)能表現(xiàn)空間難以表現(xiàn)時間的局限，使不同時空的形象組合在一幅作品中，從而呈現(xiàn)出更新穎的形象和更有深度的思考，使不存在于現(xiàn)實生活中的畫面組合成了更深層次的作品。

在歷史長河中，中國畫的發(fā)展是在不斷革新的，如何在藝術(shù)創(chuàng)作中創(chuàng)作出符合時代精神、與時俱進的藝術(shù)作品，這是時代的發(fā)展必然會帶給藝術(shù)家的思考，要求藝術(shù)家在創(chuàng)作中不斷進行創(chuàng)新。不論是在創(chuàng)作手法上，還是在創(chuàng)作的形式上，蒙太奇手法都提供了一個新的可能與思路。蒙太奇手法不論是應(yīng)用在中國人物畫中，還是在花鳥畫、山水畫中，它都能在二維的畫面中拼貼更多維度的場景，給予對象更豐富的意義，更充分地表達藝術(shù)家的情感和引發(fā)觀者的思考?，F(xiàn)如今蒙太奇手法被廣大藝術(shù)家頻繁使用在中國畫的創(chuàng)作中，這一現(xiàn)象是順應(yīng)時代發(fā)展要求的必然結(jié)果。

注釋

[1][南朝]劉勰著，孔祥麗、李金秋等譯注，《文心雕龍》，中國社會科學(xué)出版社，2004年，第176頁。

[2]楊長榮，《藝術(shù)導(dǎo)論》，西南財經(jīng)大學(xué)出版社，2010年，第166頁。

[3]曹順慶、柴永柏，《藝術(shù)學(xué)概論》，高等教育出版社，2014年，第323頁。

[4][南朝]劉勰著，孔祥麗、李金秋等譯注，《文心雕龍》，中國社會科學(xué)出版社，2004年，第228-230頁。

[5]鄧燭非，《電影蒙太奇概論》，中國廣播電視出版社，1998年，第116頁。

[6][俄]愛森斯坦，《蒙太奇論》，富瀾譯，中國電影出版社，1998年，第279頁。

[7][匈]巴拉茲，《電影美學(xué)》，何力譯，中國電影出版社，1979年，第126頁。

[8][法]雅克·奧蒙、半歇爾·馬利，《當(dāng)代電影分析》，吳佩慈譯，江蘇教育出版社，2005年，第174頁。

參考文獻

[1][南朝]劉勰著，孔祥麗、李金秋等譯注，《文心雕龍》，中國社會科學(xué)出版社，2004年。

[2]楊長榮，《藝術(shù)導(dǎo)論》，西南財經(jīng)大學(xué)出版社，2010年。

[3]曹順慶、柴永柏，《藝術(shù)學(xué)概論》，高等教育出版社，2014年。

[4]鄧燭非，《電影蒙太奇概論》，中國廣播電視出版社，1998年。

[5][俄]愛森斯坦，《蒙太奇論》，富瀾譯，中國電影出版社，1998年。

[6][匈]巴拉茲，《電影美學(xué)》，何力譯，中國電影出版社，1979年。

[7][法]雅克·奧蒙、半歇爾·馬利，《當(dāng)代電影分析》，吳佩慈譯，江蘇教育出版社，2005年。

[8]魏錦蓉，《電影藝術(shù)中蒙太奇類別的分析研究》，《電影文學(xué)》，2012年第2期。

[9]劉爽，《繪畫中的“蒙太奇思維”探析》，《美與時代（中）》，2021年第12期。

[10]田兆耀，《管窺愛森斯坦的理性蒙太奇理論》，《藝術(shù)百家》，2004年第1期。

[11]周敏，《中國當(dāng)代水墨與“蒙太奇”語言》，中國藝術(shù)研究院碩士學(xué)位論文，2019年。