略議文人畫山水的逸品因素

摘要：“逸品”一格在山水畫系統(tǒng)中是不可忽視的品第標準，逸品畫風的特點在于“不拘常法”“簡筆”和“自然”三點關鍵要素，在品評體系中實際占有最高品第的殊榮?！耙萜贰钡膶嵰馔ㄟ^畫史中的畫家與作品的影響，從唐宋到明清發(fā)生了較為清晰的流變過程。山水畫“身即山川”的觀照方式應該是山水畫“逸品”一格的基本原發(fā)點，這是山水畫者處理自己與自然關系的體現(xiàn)，正是“隱”的假借，“逸”的生發(fā)之始?！耙萜贰薄吧衿贰迸c禪畫三者也有異同與聯(lián)系?！耙萜贰迸c“神品”之迥異最能明顯感到的應是二者所追求的繪畫品味之不同。逸品畫意的歸旨與禪畫的意味有同樣的高度，意趣也有相似之處。不同時代的畫者懷著同樣的高逸情懷創(chuàng)作了不一樣的具有“逸品”特點的作品，米芾、蘇東坡、倪瓚與沈周的高逸之境成為千古絕唱，穿越時代與今人對話。文人畫家創(chuàng)作中的逸品畫風直接反映了文人群體對自然、筆墨、自身三者關系的處理方式，也代表了山水畫藝術的高水平認識。

關鍵詞：文人畫；逸品；身即山川；米芾；蘇軾；倪瓚；沈周

一、逸品、神品與禪畫

“逸品”與“神品”二格在很長一段時間里幾乎同時代表繪事的最高品第。有人高舉“逸品”的無跡可尋，也有人推崇“神品”的技進乎道，此二者都是常人不可企及的極高水準。但是由于二格所指向的最高品位不同，不僅不能混為一談，而且似乎還存在商榷高下的可能性。

將李嗣真對逸品格調(diào)上“偶合神交、自然冥契”的期許放在繪畫的討論中，逸品在高度上只能領悟而難以形容的魅力愈發(fā)清晰。稍后的朱景玄雖然客觀公正地將“逸品”列入品第，總的來說朱氏對這一品第的態(tài)度大概無非是中立而已。在朱氏的認識里，“夫畫者以人物居先，禽獸次之，山水次之，樓殿屋木次之”，對客觀世界的描寫之功無可替代地重要，無論從“臺閣標功臣之烈，宮殿彰貞節(jié)之名”的教化功能上，還是“開廚而或失，掛壁則飛去”的欣賞功能上，“神品”一格在朱氏這里定然是最高等第無疑。北宋劉道醇《圣朝名畫評》中也未有“逸品”一格，在其四庫全書版的提要中附有這樣的解釋：“殆謂神品足以該逸品，故不再加分析，抑或無其人以當之，姑虛其等也?！敝蟮幕兆诨实鄹仟毶蟹ǘ龋嚧弧懂嬂^》[1]有載：“至徽宗皇帝，專尚法度，乃以神、逸、妙、能為次?！蓖跏镭懺凇端囋坟囱浴穂2]中有評曰：“按張彥遠之論畫曰：失于自然而后神，失于神而后妙，失于妙而后精，精之為病也而成謹細。自然者為上品之上，神者為上品之中，妙者為上品之下，精者為中品之上，謹細者為中品之中。宋鄧椿云：自昔鑒賞家分品有三，曰神、曰妙、曰能。獨唐朱景真撰《唐賢畫錄》，三品之外，更增逸品。其后黃休復作《益州名畫錄》，乃以逸為先，而神、妙、能次之。景真雖云‘逸格不拘常法，用表賢愚’，然逸之高，豈得附于三品之末？未若休復首推之為當也。其意亦似祖述彥遠。愚竊謂彥遠之論，大約好奇，未甚循理。夫畫至于神而能事盡矣，豈有不自然者乎？若存毫發(fā)不自然，則非神矣。至于逸品，自應置于三品之外，豈可居神品之表？但不當與妙能議論優(yōu)劣耳。宋大小米、元高倪云山、眉山竹石，足以當逸品?！蓖跏鲜钱敃r的文壇翹楚，不知為何他并不能理解“失于自然”與“自然”本身的迥異。其論雖尚可商榷，卻也不乏中肯之處，可以代表歷史上“神品足以該逸品”的觀點。筆者比喻逸品與神品像是一條垂線上的兩個物體，從這垂線上兩物體的下方仰望，只看見一物，卻不知是哪一物。但凡把觀察的位置提高些，離開這條垂線換個角度再去觀察，兩者之間的迥異便能昭然。

事實上“逸品”與“神品”之迥異最能明顯感到的應是二者所追求的品位之不同。根據(jù)諸多對逸品畫家的記載，他們大多性情疏野曠達，不事權(quán)貴，雖好飲酒，未嘗沉酩。不拘常法的創(chuàng)作特點也可歸結(jié)為下筆迅猛、筆簡形具、得之自然。而作為文人畫的基本要求，筆者認為此一特點自然不是為求狂怪的另辟蹊徑，常法之“?！保斠浴皶r趨”理解，即作為逸品山水畫一定不為討好時趨而為之，忌甜俗媚態(tài)。以筆墨寄情，聊以自娛，已是文人作畫的基本出發(fā)點，評為逸品，所寄之情非高逸曠達不可。曠達之人磊落大方，不曾斤斤計較于細枝末節(jié)，在乎作畫是否揮灑痛快，盡興而已。精研彩繪是為工匠，筆簡形具品位獨高。而作為神品的畫作，已是“人杰”，從心不逾矩，氣韻生動，甚至“掛壁而飛去”。然畫者之能事盡矣，人之能事還未盡，尚少那根“壓倒駱駝的最后一根稻草”。鉛華落盡，如釋重負，當“從心不逾矩”成為“從心無他矩”，捅破這層“窗紙”，徹底自由解放而無拘束的世界才會展現(xiàn)。此時作畫必是筆筆皆非“畫法”，只是“我法”，我身即山川，便也是“自然之法”。言雖至此，若無從繪畫實踐升華來的如實的體驗，就只是空談而已。

從現(xiàn)存畫跡來看，許多禪畫的意味都與逸品的旨趣頗為吻合。以五代宋初石恪名下的《二祖調(diào)心圖》為例，僅從畫面效果來講，是極具“筆簡形具”又“得之自然”特點的作品，正如《畫鑒》[3] 載：“石恪，畫戲筆人物，惟面部手足用畫法，衣文粗筆成之?！倍缭诒彼卫顝D《德隅齋畫品》[4]中對五代張圖的記載便對此法有更為詳細的詮釋：“圖作衣文，不師吳帶當風、曹衣出水之例，濃墨粗筆如草書，顫掣飛動，勢甚豪放。至于作面與手及諸服飾儀物，則用細筆輕色，詳緩端慎，無一欹側(cè)，一家之妙用也?！睆垐D的做法無疑帶有強烈的逸品色彩，而逸品與禪畫的淵源也不僅僅是共同具有“筆簡形具”這樣外在特點而已。在禪宗繪畫里，任何題材無疑都是直指人心、明心見性的作為，《六祖壇經(jīng)》有云：“成一切相即心，離一切相即佛。”在這一成一離之間，便是禪畫的一切所指。然而“常法”只能在“相”中，并且往往流于“成相”而不能自拔，“離相”便無從談起。而逸品畫家之所以能“不拘常法”，一方面告別法理的羈絆與約束，另一方面便是能從世間萬象之相上超脫出來。李嗣真在對逸品的期許有言“偶合神交、自然冥契者”，這不禁讓我們聯(lián)想到脫離世間實相進入更高境界的過程。逸品畫與禪畫的默契由此開始，歷代或由禪門僧人承其道而為禪畫，或經(jīng)由其他修行之人的作為而成為文人墨戲或稱逸品畫，若從這方面推斷，將逸品與禪畫等量齊觀似不為過。

二、“身即山川”的觀照方式

山水畫“身即山川”的觀照方式應該是山水畫“逸品”一格的基本原發(fā)點，

這是山水畫者處理自己與自然關系的體現(xiàn)，正是“隱”的假借，“逸”的生發(fā)之始。

《林泉高致》[5]中提到“學畫山水者……蓋身即山川而取之，則山水之意度見矣”。郭熙提出的身即山川的畫山水門徑必然在郭氏以前就已然醞釀發(fā)酵以致成熟了，郭熙此處點出此法，也是水到渠成。魏晉無疑是山水畫發(fā)展的關鍵時期。當時社會上層面廣大、地位優(yōu)越，同時又把持著知識、思想、文化資源的人群，無不以山水之游作為人生的一件樂事、盛事。在《世說新語》中有關山水之事多有記載：“簡文入華林園，顧謂左右曰：‘會心處不必在遠。翳然林水，便自有濠濮間想也，覺鳥獸禽魚，自來親人?！薄巴跛局葜羺桥d印渚中看。嘆曰：‘非唯使人情開滌，亦覺日月清朗。’”“王子敬云：‘從山陰道上行，山川自相映發(fā)，使人應接不暇，若秋冬之際，尤難為懷?！鳖欓L康從會稽還，人問山川之美，顧云：“千巖競秀，萬壑爭流，草木蒙籠其上，若云興霞蔚。”可見魏晉時期的文人階層對自然山林的投入不僅僅是“心向往之”而已，他們親身跋山涉水，游目騁懷，并將對自然山林的體悟融入詩文口口相傳。猶如宗炳這樣的高士，老之將至，身體上的不允許也不能消減其對山林逸趣的渴慕：“愧不能凝氣怡身，傷砧石門之流，于是畫象布色，構(gòu)茲云嶺。”構(gòu)建了“臥游”的境地。追究時人如此迷戀山林的原因，除歷史際遇的原因之外，在思想氛圍方面，此時正是玄學興盛之時。魏晉士人的山水情懷，如果說是對自然山川的美的再發(fā)現(xiàn)，不如說是對人這一主題本身的至美的重新自覺。在莊玄學說的濃重影響之下，對人自身心性解放的追求，就與對宇宙之“道”的捕捉不謀而合。被視為萬物和生命一切本源的“道”涵蓋了“有”與“無”的差別?！暗揽?，道非，常道。”此道之大在普通人的觀照中只以無常示人，人生的最高妙境界就在于親歷體悟這般龐大的智慧，能體悟宇宙天地之“大化”。在魏晉文士看來，自然山水本身乃是“道”融結(jié)而成的，故“嗟臺岳之所奇，實神明所扶持”。鐘情于山林，是與得“道”這一目標一脈相承，并且延續(xù)下來的實現(xiàn)目標的重要方法途徑之一。

“天地與我并生，而萬物與我為一?！鄙剿亲匀淮蟮乐拔铩保艘彩亲匀淮蟮乐拔铩?，此“物”和彼“物”若可以等量齊觀，那么“物”之理，便是自然之“道”。寄身于自然山水之中，從“一”而出，從“一”而滅，與山水相融為一體，便是“齊物”的通達途徑。在這樣的觀照下寄身山林，以“身”游樂于山水間，感受“山川”的風撫草飛，起承轉(zhuǎn)合，而“山川”便以宇宙之大的姿態(tài)點醒人心的自覺，啟示人們自己生命的始末。“身”與“山川”的互動在這里達到了親密無間的程度。

魏晉時期已然形成了一種“身即山川”的觀照方式，它既是一種形而上的哲學思考，同時也是作用于山水畫領域里那些獨特現(xiàn)象之所以發(fā)生與發(fā)展的“無形之手”。若山水畫者不能與山川“為一”，那么他與山川自然必然是兩個客體，再精致的描繪也只能是再現(xiàn)能力的高下而已，不論溫婉或狂怪的作品，不過是作畫者心中的某種表象，何談“逸品”。

三、米芾東坡墨戲之逸

蘇軾與米芾二人的繪畫正是文人繪畫里“逸品”風格的典范。蘇軾是豪放派詞人的領袖，胸中豪情不似文弱書生。米芾對蘇軾的才華十分佩服，在《畫史》[6] 中盛贊“子瞻作枯木，枝干虬屈無端。石皴硬，亦怪怪奇奇無端，如其胸中盤郁也”。二公一方面在審美上都崇尚中正而自然的品質(zhì)：蘇軾在《評韓柳詩》[7]中言道：“所貴乎枯澹者，謂其外枯而中膏，似澹而實美，淵明、子厚之流是也?！倍总涝诶畛僧嬇墒⑿械谋彼螘r，獨推崇平淡天真的董源：“董源平淡天真多，唐無此品，在畢宏上，近世神品，格高無與比也?！边@種外枯中膏、平淡天真的審美無疑指向崇尚樸素自然的趣味。這種天趣絕不著意于外在華麗的表象，落盡繁飾，直指心性，品格之高無需附加。另一方面在這樣審美理想的驅(qū)動下，其繪畫實踐都是以“墨戲”的創(chuàng)作形式示人。蘇軾擅長枯木竹石一門，《清河書畫舫》所記東坡畫跡有：《平岸古木圖》《水石圖》。

清汪砢玉《珊瑚網(wǎng)》有：《拳石老檜圖》《巨壑海松圖》等等。從現(xiàn)存蘇軾名下的《瀟湘竹石圖》和《枯木怪石圖》手卷中也不難推想他枯老遒勁的筆意與平淡簡遠的畫意?？菽局袷婚T在紛繁的山水世界里意象之簡可謂平淡，但是在表現(xiàn)上力求用筆的意趣，往往以骨力勝，生機盎然，境能高古，品格尤高。趙孟也極喜愛并善于此類墨戲，他之后枯木竹石一門便在文人畫體系中固定下來形成范式，后世畫者無不醉心此道。相對于蘇子的“逸筆”，米芾開創(chuàng)的墨戲云山可謂“逸墨”。宋趙希鵠《洞天清錄》載，米芾“作墨戲，不專用筆，或以紙筋，或以蔗渣，或以蓮房，皆可為畫”。米芾的云山今已不見，但存米友仁作為參考。此圖墨法齊備，積墨、潑墨、破墨互參，營造了奇觀變態(tài)、晨晴晦雨間如夢似幻的情致。用墨離不開用筆，在《芥子園畫譜》[8]的《山石譜》中“米芾”一條的跋云：“襄陽用王洽之潑墨參以破墨，故融厚有味，人謂米氏善于用墨而余獨謂善于用筆?！痹凇稙t湘奇觀》卷的題跋里有提到“此紙滲墨”及“羊毫作字”的細節(jié)，可推知做此圖的用紙與宋時大多紙絹性能不同，是含水滲墨的一類，同時所用筆也是能飽含水墨的羊毫筆，均非發(fā)揮骨力的佳物，可以推想小米此卷用墨之意勝于用筆。米氏墨戲之法后人多有參學，歸納成為山水畫的“米點皴”法。

枯木竹石與米氏云山可謂文人畫山水中逸品之先鋒。一者骨力雄強，意古韻長；一者筆墨恣肆，任性變幻。二者畫格當為逸品，不求形似摹效，也不苦于精研制作，只求稱于心性，一吐胸中盤郁?！懂嬂^》有載評覺心之畫曰：“虛靜師所造者，道也。放乎詩，游戲乎畫，如煙云水月，出沒太虛。所謂風行水上，自成文理者也?！币喈斖?。

四、倪瓚的“逸”與“韻”

在歷來的認識中，倪瓚的畫不僅是典型的逸品氣質(zhì)的作品，而且往往被歸于那種“靜逸”的模式。盡管這種分類法是逸品內(nèi)涵轉(zhuǎn)捩之后即將流于浮泛的事情，筆者認為有待商榷，但從倪瓚作品的畫面來看，無疑這種“靜”的特質(zhì)尤為明顯?！肚f子·天道》[9]有云：“夫虛靜恬淡，寂寞無為者，萬物之本也?！薄办o而圣，……樸素而天下莫能與之爭美。”靜謐的氣質(zhì)無疑是文人理想中精神世界的基調(diào)，又是逃避現(xiàn)實紛繁與紛爭的理想歸隱。倪迂善于營造的兩岸一水間也無時不透露出清寂與荒寒雋永意味，仿佛除了觀者，世界的一切皆已拂去塵埃，成為清凈而自在的存在。清秦祖永《桐陰畫訣》[10]有言：“畫中靜氣最難，骨法顯露則不靜，筆意躁動則不靜。全要脫盡縱橫習氣，無半點喧熱態(tài)，自有一種融和閑逸之趣浮動丘壑間。正非可以躁心從事也?！泵摫M縱橫習氣誠然中肯，然須知應當脫盡的是“習氣”而非“縱橫”。倪瓚雖靜，如《容膝齋》畫面起首處的坡石一般，溫文爾雅有條不紊，肯定而從容，高潔之氣幾欲溢出。但這種靜決然不同于那種由枯淡層層附加而達到理想效果的畫法，寥寥幾筆便已周全。從上海博物館所藏的《漁莊秋霽圖》可以看到倪瓚縱橫揮灑的情態(tài)，枯筆飛白嵌入潤筆，荒率蒼古，仿佛墨戲，勢若潑墨，恣肆灑脫，由此可識真倪迂。

倪瓚的高逸之情自不用說，相對于王墨之潑墨，蘇米的墨戲，倪瓚逸筆中的收斂與精致就顯得尤為獨到。這也使得他的逸筆不僅不會像貫休、法常那般“誠非雅玩”，被文人不甚接受，反而在文人畫體系中廣受追捧，獨享盛名。董其昌對倪瓚尤為傾心，他評價：“云林畫雖寂寥小景，自有煙靄之色，非畫家者流縱橫俗狀也。”“得荊關遺意，非王蒙輩所能夢見?！薄度菖_集》有言：“迂翁畫在勝國時可稱逸品。昔人以逸品置神品之上，歷代惟張志和可無愧色。宋人中米襄陽在蹊徑之外，余皆從陶鑄而來。元之能者雖多，然稟承宋法稍加蕭散耳。吳仲圭大有神氣，獨云林古淡天然，米癡后一人也?！?在董其昌這里唯有倪云林是他推崇的“若淡若疏”“蕭疏簡貴”之境?！懂嫸U室隨筆》中記載董其昌評倪云林題畫詩：“余所藏秋林圖，有詩云：‘云開見山高，木落知風勁。亭下不逢人，夕陽淡秋影。’其韻致超絕，當在子久山樵之上?！蹦攮懓褮忭嵣鷦拥摹皠右荨敝P表現(xiàn)成“靜逸”之美，他的這種超絕的韻致便是此中生發(fā)而來的。

宋代范溫在《潛溪詩眼》[11]中有論“有余意之謂韻”一說，此中道理也就是東坡所說的“外枯而中膏，似淡而實美”。倪瓚“平淡簡遠”的特點又一次觸發(fā)了文人畫家對“韻”的濃厚興趣。明清以來，逸品雖高，但實際上追求逸品的畫者是在追求逸品的“韻”，甚至于不同的韻致產(chǎn)生了不同的“逸品”，唐志契有言“蓋逸有清逸、有雅逸、有俊逸、有隱逸、有沉逸……”可以推想，逸品的泛化便由此開始。

五、在丹青之外的沈周

沈周是吳門畫派的領袖，被視為“吳門畫派”重要的開創(chuàng)奠基者。吳門畫派在中國畫史中的作用可謂承上啟下，其中最為樞紐的人物當非沈周莫屬。沈周在畫史研究中的定位是一位典型的文人畫畫家，家學深厚，終身不圖功名，隱居田園，《明史》將沈周歸入《列傳·隱逸》，記載其畫藝“評者謂為明世第一”。沈周早期山水畫中可見其師法古人的努力，也能看出他企圖融匯古今而自成一家的意象。到他中晚期的成熟之作即由這種意圖發(fā)展而成。沈周的藝術造詣十分全面，山水遠師荊關董巨，近師倪黃王吳，又承浙派遺韻及家法熏染，成就了他豐厚的畫學基礎。觀沈周畫，其特點在于骨力雄渾卻無乖張習氣，流露出畫如其人的溫厚純正的氣息，熟而老，樸素而華美。沈周山水的逸品風格多以粗筆墨戲而成，粗筆的妙處便在于書寫與揮灑。沈周開創(chuàng)了粗筆水墨山水畫的新風格，擅于用簡練灑脫、沉著酣肆的筆墨，把山水畫得秀潤清新。

現(xiàn)藏臺北故宮博物院的《雨意圖》是沈周別具一格的墨戲山水。在這幅小畫軸中，沈周以飽滿水分的墨筆，近似潑墨地描寫一個雨中山舍的即景。起手坡石玲瓏，水口潺潺，叢樹在煙雨中似有而無，前后掩映，樹法成竹在胸，勾勒與點葉一氣呵成，筆勢磅礴猶如驟雨傾盆而下，樹頭搖曳風姿乍現(xiàn)，遠處煙樹緩緩隱入揮灑的煙云霧靄之中，猶是一片活潑潑的雨意。高遠的山頭的結(jié)構(gòu)處用濃墨破墨法點出，用筆肯定，下筆穩(wěn)而重，與米氏云山法無二。遠山的用筆亦灑脫少思量，自然而然，皆三五筆而成。

觀此軸使人聯(lián)想到李嗣真的“偶合神交、自然冥契者”，甚至朱景玄形容王墨“應手隨意，倏若造化。圖出云霞，染成風雨，宛若神巧”，以及黃休復形容孫位“千狀萬態(tài)，勢欲飛動”之語。足可見逸品畫風在沈周筆下呈現(xiàn)出的新意趣。畫面題曰：“雨中作畫借濕潤，燈下寫詩消夜長。明日開門春水闊，平湖歸去自鳴榔。丁未季冬三日，與德征夜坐。偶值興至，寫此以贈。”可見此圖是沈周與女婿史永齡（德征）夜坐之后的乘興之作。就在這煙云水汽的繚繞之間，林木掩映的山房隱約可見，屋內(nèi)兩人相向而坐，或為自己寫照。水墨淋漓的墨戲中沒有一絲慌張與局促，流露出一片閑逸的雅致。

沈周在《寫生冊》后題：“戲筆此冊，隨物賦形，聊自適，閑居飽食之興。若以畫求我，我則在丹青之外矣。”他雖稱“我在丹青之外”，但不難推想，丹青與我怎會是涇渭分明呢。丹青與我自然是一體的，丹青與我便是自然。如果“以畫求我”，便是外行人生生割裂了這層關系，那么我和畫就再無關聯(lián)。沈周這看似閑逸且戲謔的一句笑談，實質(zhì)上是對物、我、畫三者關系的追問。這個追問中國畫史歷來有不同的回答，但唐宋時的逸品畫家們放浪形骸解衣盤礴的畫風卻與明代沈周的回答隔代而同響。這樣的觀照猶如“雪中芭蕉”“火里蓮花”，凝聚于畫面，跨越時空傳遞至今，仍舊通過筆墨打動今人。

結(jié)語

我們可以發(fā)現(xiàn)，“逸品”概念最精華的核心內(nèi)容是從唐代發(fā)起，結(jié)果實于宋代。逸品畫的特點在于“不拘常法”“筆簡形具”和“得之自然”三點關鍵要素，在品評體系中實際占有最高品第的殊榮?！耙萜贰敝云返谠凇吧衿贰敝希⒎墙^對地表現(xiàn)在繪畫作品的優(yōu)劣之上，更多的差別往往在創(chuàng)作一件作品下筆之前的初心上便已然塵埃落定。逸品畫家傾向于內(nèi)修生命的力量，或釋或道，皆脫離人間凡俗。禪畫作為逸品畫很高級的一種形式顯得有些高不可攀，世間人往往退而求其次，在文人畫的逸品畫風中尋得心性的釋放與頓悟的機緣。文人畫山水的逸品觀就是處在這個范疇之內(nèi)的繪畫理想。

錢鍾書在《中國詩與中國畫》一文中說道：“批評史上這類權(quán)宜應變的現(xiàn)象，有人曾嘲笑為‘文藝里的假正經(jīng)’，表示傳統(tǒng)并不呆板，而具有相當靈活的機會主義。它一方面把規(guī)律定得嚴，抑制新風氣的發(fā)生，而另一方面把規(guī)律解釋得寬，可以收容新風氣，免于因?qū)苟匚粍訐u。它也頗有外交老手的‘富有彈性的堅定’那種味道?！闭\然，及至明清，畫壇主流中“逸品”一格的意味已悄然改變，在畫中“逸”變?yōu)橛酶呙畹墓P墨來表現(xiàn)“逸”產(chǎn)生的各種韻致，并在其中尋求變化的趣味。逸品概念的泛化不僅使得逸品畫本身失去“逸”的精神內(nèi)核，也使追奉逸品的文人畫道路越行越窄。重新認識中國畫逸品觀的必要性也正在于此。

注釋

[1]米田水，《圖畫見聞志·畫繼》，湖南美術出版社，2005年，第259頁。

[2]俞劍華，《中國古代畫論類編》，人民美術出版社，2007年，第115頁。

[3]同上，第476頁。

[4]王伯敏、任道斌，《畫學集成》，河北美術出版社，2002年，第424頁。

[5]俞劍華，《中國古代畫論類編》，人民美術出版社，2007年，第634頁。

[6]王伯敏、任道斌，《畫學集成》，河北美術出版社，2002年，第394頁。

[7]《蘇軾詩集》，中華書局，1982年。

[8]《芥子園畫譜》，浙江人民美術出版社，2014年。

[9]《莊子》，中州古籍出版社，2018年，第174頁。

[10]王伯敏、任道斌，《畫學集成》，河北美術出版社，2002年，第734頁。

[11]郭紹虞，《宋詩話輯佚》，中華書局，1980年。