魯迅影像具有獨(dú)特的價(jià)值和意義，不僅改變了理解魯迅的方式，也形成觀察大眾文化變化的新窗口。作為現(xiàn)代文人的魯迅，較早接受現(xiàn)代視覺文化，除了文學(xué)創(chuàng)作，他還關(guān)注攝影、木刻藝術(shù)，收集漢碑拓片等，并在行動(dòng)中進(jìn)行他的視覺表達(dá)和思考。魯迅在視覺文化活動(dòng)中所積累的視覺“語法規(guī)則”影響了他的文學(xué)創(chuàng)作，如在他的小說中尤其強(qiáng)調(diào)“眼”的作用和“畫像”手法，從而在文字之外形成了理解魯迅的新方式，即影像和視覺的方式。

不過，有意思的是，當(dāng)魯迅形象以影像的方式向大眾傳播時(shí)，會(huì)與文字傳播形成怎樣的差異，帶來怎樣的沖擊？這實(shí)際上構(gòu)成了魯迅研究的新問題、新領(lǐng)域，也不期然帶來了一個(gè)觀察大眾文化變化的新窗口。影像、視覺主要以大眾作為傳播對(duì)象，當(dāng)以大眾為傳播對(duì)象時(shí)，魯迅影像既需要符合影像語言及其表述規(guī)則，也需要符合大眾的接受習(xí)慣與接受喜好。因此，一個(gè)原初、本然的魯迅形象與影像中所傳達(dá)的魯迅形象具有怎樣的差異，歷史過程中的魯迅影像與流變中的大眾文化形成了怎樣一種互構(gòu)的關(guān)系，大眾文化又如何影響甚至重塑魯迅形象？透過屬于“大傳統(tǒng)”的魯迅影像，形成了一個(gè)觀察屬于“小傳統(tǒng)”的大眾文化的極佳窗口。在這里，大傳統(tǒng)與小傳統(tǒng)各有自身的范圍，但透過魯迅影像，大、小傳統(tǒng)之間形成了密切的連接。在此背景之下，陳力君老師的《“魯迅影像”的歷史與價(jià)值》，整合了潛藏和分散在魯迅影像中的諸多問題，推進(jìn)和深化了對(duì)這些問題的分析和研究，將魯迅影像研究提到了新高度，別開生面地推動(dòng)了魯迅研究的新發(fā)展。

筆者近幾年關(guān)注文學(xué)人類學(xué)的研究，雖非魯迅研究學(xué)者，但很希望從魯迅影像跨文化傳播的路徑和普遍性敘事角度，來回應(yīng)力君老師這本富有誠意的力著并與力君老師討論之。魯迅是具有世界影響的中國文豪，魯迅影像在進(jìn)入異文化體系時(shí)是如何傳播的，如何為不同歷史過程、制度體系及信仰世界中的人們所接受？魯迅影像跨文化傳播過程，除了符合跨文化傳播的一般規(guī)則之外，又為當(dāng)下中國人提供了哪些獨(dú)特的啟示？《“魯迅影像”的歷史與價(jià)值》在這一方面，形成了特別有意思的三個(gè)“畫像”，一個(gè)啟示。

法國“畫像”與異文化的心靈世界。法國“制作”的魯迅影像特別強(qiáng)調(diào)了他的反抗性，不僅通過對(duì)魯迅文學(xué)作品和思想的分析來呈現(xiàn)這種反抗性，并在對(duì)魯迅自身具體而微的行動(dòng)與選擇的展示中深化了這一反抗性。魯迅形象是多面的，為什么法國的魯迅影像特別強(qiáng)調(diào)了他的反抗性，而弱化了魯迅形象的多元面向。從認(rèn)知人類學(xué)的角度來看，每一個(gè)文化體系都有自身的基模，也就是俗話所說的框架。人們依此基模和框架來分類知識(shí)、辨析人我、建構(gòu)秩序并排列事務(wù)的重要性次序?？梢哉f，文化基模是人們理解社會(huì)人生，接納異域新知的基礎(chǔ)。當(dāng)我們描摹出了一個(gè)文化的基模，也就開始接近異文化人群的心靈世界。法國大革命是現(xiàn)代政治與社會(huì)革命的源頭之一，對(duì)壓迫性舊傳統(tǒng)的反抗成為現(xiàn)代法國文化基模之一，也成為現(xiàn)代法國人心靈世界的一部分。因此，法國社會(huì)對(duì)魯迅影像的接受和理解，以對(duì)舊制度與壓迫性傳統(tǒng)的反抗作為起點(diǎn)，反抗是異文化的法國社會(huì)與中國文豪魯迅能相互理解的連接點(diǎn)。換句話說，魯迅的反抗事實(shí)上連接著法國人的心靈世界，借由反抗，法國人走進(jìn)了魯迅的精神世界。在這里，反抗具有超越人群、國別的普遍意義。在這個(gè)普遍意義里，魯迅影像穿越了具有特殊性的中國社會(huì)體系，為異文化的法國社會(huì)所理解、闡釋和接納。

日本“畫像”與異文化的行為模式。新世紀(jì)以來，日本以漫畫形式呈現(xiàn)的魯迅影像，突出了他在受困和受辱中不斷磨煉意志，在不斷抗?fàn)幹兴伎既松?，增長(zhǎng)智慧，最后奮起，突破困境，找到人生出路的令人感奮的成長(zhǎng)模式?？梢哉f，這種個(gè)人英雄式的魯迅形象，既是一種鮮明的個(gè)體主義行動(dòng)方式的呈現(xiàn)，也是一種在個(gè)體主義思潮影響下的魯迅形象建構(gòu)。二十世紀(jì)八十年代以來，新自由主義在全球擴(kuò)張并深化其影響，日本社會(huì)亦不例外，個(gè)體主義成為一種重要社會(huì)思潮及個(gè)人可資援用的行為模式。受這一思潮和行動(dòng)模式影響，形成了日本漫畫典型的故事模式，即個(gè)人成長(zhǎng)、個(gè)人突破的個(gè)人英雄式敘事模式。日本漫畫中的魯迅影像，除了遵守漫畫表達(dá)的內(nèi)在規(guī)律，也調(diào)用其基本的敘事模式重新塑造魯迅形象，形成一個(gè)突破困境、自我成長(zhǎng)的個(gè)人英雄式的“魯迅”。日本魯迅影像中個(gè)體主義式的自我成長(zhǎng)敘事，既是當(dāng)下日本年輕人愿意且能夠理解魯迅的有效入口，也是日本社會(huì)文化變遷的產(chǎn)物。這樣一種個(gè)人成長(zhǎng)敘事及魯迅形象的塑造，其實(shí)并不只具日本性或中國性，而是有其鮮明的全球性。因此，具特殊性文化背景的中國文豪魯迅，借由普遍性的個(gè)人成長(zhǎng)敘事，走入了異文化的當(dāng)代日本年輕人的精神世界。

仙臺(tái)“畫像”與他者中的自我。魯迅在仙臺(tái)的故事被日本學(xué)者、作家不斷重構(gòu)，一方面他們希望透過魯迅在仙臺(tái)的故事反觀日本文化帶給魯迅的感受、體驗(yàn)和影響，另一方面也借此思考日本文化和現(xiàn)代中國文化的聯(lián)系。有趣的是，在日本學(xué)者、作家的魯迅仙臺(tái)故事呈現(xiàn)中，出現(xiàn)了三種互有差異的仙臺(tái)“畫像”：陌生的仙臺(tái)、溫情的仙臺(tái)與冷漠的仙臺(tái)。這三種仙臺(tái)“畫像”平行于日本學(xué)者、作家的魯迅仙臺(tái)故事中，互不交集，各自言說。其實(shí)，換個(gè)視角來看，毋寧說這三種仙臺(tái)“畫像”是日本學(xué)者、作家透過作為他者的魯迅故事，來描摹他們自己心目中和腦海里的日本社會(huì)，是透過他者來言說、觀察與省思自身社會(huì)。如在太宰治的魯迅仙臺(tái)故事中，東京與仙臺(tái)是一種不平等的中心邊緣關(guān)系，正是集邊緣、壓抑與奮發(fā)、努力這完全不同的兩種精神特質(zhì)于一身，使得出身于仙臺(tái)地方社會(huì)的田中卓并不完全理解魯迅的想法和行為，仙臺(tái)之于魯迅，魯迅之于仙臺(tái)，都是各自的陌生人。透過日本魯迅影像，我們看到了異文化社會(huì)是如何看待魯迅并建構(gòu)魯迅形象的，同時(shí)我們?cè)谶@一被建構(gòu)的魯迅影像中，也看到了他們?nèi)绾瓮高^作為他者的魯迅來觀察和省思自身社會(huì)。異文化中的魯迅影像或者說魯迅影像的異文化傳播，對(duì)于今天的我們而言就像一個(gè)回旋鏢，由表及里、由淺入深，形成了“人看我看人”的視覺效果。

由跨文化傳播的視角看《“魯迅影像”的歷史與價(jià)值》，其最重要的啟示是：特殊性的人物、故事需要借由與普遍性價(jià)值的關(guān)聯(lián)來完成其跨文化的傳播。借由反抗這一具普遍性意義的人類情感，魯迅影像達(dá)成了在法國社會(huì)的流動(dòng)和傳播，并為法國社會(huì)所理解和接納；通過個(gè)人成長(zhǎng)敘事，魯迅影像以漫畫的形式走進(jìn)了當(dāng)代日本年輕人的精神世界。魯迅影像正是在特殊性行為與普遍性意義的相互關(guān)聯(lián)中，形成了其跨文化傳播。因此，魯迅影像的價(jià)值，不僅來自其“紀(jì)念碑性”的價(jià)值，也來自其所帶來跨文化傳播的啟示。這一啟示，不獨(dú)于魯迅影像跨文化傳播有效，于當(dāng)下“中國故事”跨文化傳播也有極深刻的意義和價(jià)值。