二○○九年，榮膺諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)之后的J. M.庫切，出版了“‘外省生活場景’三部曲”的最后一部長篇小說《夏日》。在這部備受關(guān)注的作品里，庫切將小說主人公以“死者”的形象呈現(xiàn)，并假托傳記作者文森特的尋訪，鋪陳出了他與多位女性不為人知的情感往事。《夏日》的文本探索可謂驚世駭俗，評(píng)論界甚至認(rèn)為，庫切在這本頗具自傳意味的小說中，大張旗鼓地把主人公設(shè)置為“死者”，既是有意建構(gòu)起一幕對(duì)人生全景的自我審視，也是別具心裁地官宣寫作生涯的“封筆”。好在評(píng)論界的推斷被迅速證偽，庫切又接連創(chuàng)作出多部代表作品，并在最新出版的長篇小說《波蘭人》（2023）中，用更為深邃也更加動(dòng)人心弦的筆觸，重拾起十四年前“凝視死者”的敘事架構(gòu)，讓情事的主角比阿特利茲直接當(dāng)起尋訪者，牽引出那些堪稱隱秘的經(jīng)歷和關(guān)系、情感和心境。

一

毋庸置疑，庫切從來都是一位不加掩飾的自省者。在文論中他多次聲稱“所有的寫作都是一種自傳”“你寫的每一樣?xùn)|西，在被你書寫的同時(shí)也在書寫著你本人”。在他早期創(chuàng)作的長篇小說《男孩》（1997）、《青春》（2002），以及近年來發(fā)表的短篇小說《謊言》（2011）、《老婦人與貓》（2013）、《虛榮》（2016）中，庫切甚至直截了當(dāng)?shù)貫橹魅斯∶凹s翰”或者“約翰·庫切”—作家的原名；而在《伊麗莎白·科斯特洛：八堂課》（2003）、《慢人》（2005）等小說中，主人公科斯特洛雖說是一位年邁偏執(zhí)的澳大利亞女作家，但也不難讓人斷言，她就是庫切的化身。

相比之下，《波蘭人》對(duì)主人公的設(shè)置則顯得有些“欲蓋彌彰”。男主人維托爾德的出生地和居住地都在波蘭，而不是庫切先前小說中時(shí)常出現(xiàn)的南非、英國、澳大利亞（這些都是他出生、生活和工作過的地方）；人設(shè)是一名古稀之年的鋼琴演奏家，也不是他在《彼得堡大師》（1994）、《兇年紀(jì)事》（2007）、《夏日》等小說中屢次塑造的知名作家；鋼琴家奔波于世界各地演出，甚至還主動(dòng)“討活”，而現(xiàn)實(shí)中的庫切不僅兩次缺席布克文學(xué)獎(jiǎng)典禮，就連諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)?lì)C獎(jiǎng)儀式都差點(diǎn)兒爽約，可以說是個(gè)徹頭徹尾的“淡人”。

然而，即便有著上述諸多“違和”，維托爾德的形象和言行還是幾乎全都指向庫切本人—“一頭濃密的白發(fā)”“大波浪燙得有些夸張”“布滿皺紋的臉”“不光高，還很壯”，如此零零碎碎的外貌描寫，簡直就可以拼湊出一張庫切的剪影；男主人公中年后單身獨(dú)居，僅有一個(gè)女兒還似乎不那么親近，這些家庭生活的細(xì)節(jié)，也和庫切本人不謀而合。此外，小說中一些看似一筆帶過的情節(jié)設(shè)置，都很難不讓人聯(lián)想到作家本人及其作品。比如，女主人公比阿特利茲對(duì)維托爾德“身上似乎散發(fā)出一種禁止閑扯的氣質(zhì)”的評(píng)價(jià)，很容易讓人想到那句時(shí)常被引用的采訪，“若是請(qǐng)他出席晚宴，他就像是一個(gè)巨大的黑洞，可以把整個(gè)房間的生氣都給吞下去”；又比如，她對(duì)維托爾德“難道他找的是這個(gè)，想要母愛”的戲謔調(diào)侃，也讓人勾連到庫切在《男孩》、《夏日》、《耶穌的學(xué)生時(shí)代》（2016）等小說中，充滿爭議的戀母和仇父情緒。庫切直面這些或褒或貶的評(píng)價(jià)，還若無其事地翻騰出來自嘲，不可謂不是一種偉大作家的直率和坦誠，似乎來不及等到讀者發(fā)問，庫切就滿不在乎地承認(rèn)：“沒錯(cuò)，在《波蘭人》里，我要寫的還是我自己?！?/p>

回溯既往的作品，庫切雖然多次引導(dǎo)小說主人公在音樂中找到救贖，但卻從未塑造過任何以音樂為職業(yè)的主人公形象。《波蘭人》中的維托爾德“以演奏肖邦作品而聞名”，但“他演奏的肖邦完全不浪漫，反而更接近樸素，把肖邦變成了巴赫的承繼者”。對(duì)此，他自己的解釋是，這才是“新興的、符合歷史真實(shí)的肖邦演奏”?！靶ぐ睢迸c“浪漫主義”緊密相連，有如巴赫一般節(jié)奏平穩(wěn)而嚴(yán)謹(jǐn)?shù)男ぐ?，是否還能夠稱之為肖邦？又是否還是大眾認(rèn)知中的肖邦？女主人公比阿特利茲的擔(dān)憂不無道理，當(dāng)維托爾德表演結(jié)束之后，收獲的僅僅只是觀眾“禮貌但不熱情的掌聲”。小說中還有一個(gè)細(xì)節(jié)，比阿特利茲尋訪到了維托爾德的舊宅，在后者的鋼琴蓋上，見到的不是男主人公“衣食父母”肖邦的照片或塑像，而是一尊巴赫的石膏半身像，多少有些令人咋舌。小說對(duì)巴赫的提及僅此兩次，但每一次都在制造敘事的矛盾和沖突，這當(dāng)然也是庫切的影射，將“理性巴赫”深植于“感性肖邦”，同樣呼應(yīng)著維托爾德在音樂圈子、感情世界、父女鄰里等各種關(guān)系中，到處受制、碰壁的不合時(shí)宜。

《波蘭人》以“肖邦”為切入口，想必并非庫切的心血來潮。小說里，巴塞羅那音樂圈里的埃斯特爾向維托爾德發(fā)問：“為什么您的同胞弗里德里克·肖邦會(huì)選擇離鄉(xiāng)去國，到法蘭西生活？”維托爾德的回答是：“肖邦要是活得再久一些，肯定會(huì)回波蘭……年輕人留在故鄉(xiāng)不幸福。他們渴望冒險(xiǎn)?！毙ぐ詈妥鎳ㄌm若即若離的關(guān)系，也正隱喻著庫切和祖國南非若即若離的關(guān)系。庫切二十一歲時(shí)離開南非，在自傳體小說《青春》中，他曾經(jīng)寫道：“如果明天大西洋上發(fā)生海嘯，將非洲大陸南端（南非）沖得無影無蹤，他不會(huì)流一滴眼淚?！睅烨袑?duì)自己少年心境的重現(xiàn)，充斥著強(qiáng)烈的感性色彩，這與肖邦遠(yuǎn)離波蘭時(shí)的決絕交相呼應(yīng)。輾轉(zhuǎn)英國、美國等多國后，三十二歲的庫切因?yàn)檎窝哉搯栴}被迫重回南非，此后雖然旅居多國并最終定居澳大利亞，但庫切卻始終沒有放棄南非國籍，寫作的觸角也從未離開過南非—“肯定會(huì)回到波蘭”，是小說人物維托爾德對(duì)肖邦人生可能性的臆測，同時(shí)也是庫切對(duì)自我精神世界的燭照。庫切的《幽暗之地》（1974）、《等待野蠻人》（1980）、《恥》（1999）等代表作品，無一不寄托著對(duì)祖國南非種族主義和現(xiàn)行政治制度鞭辟入里的思考，這種思考植根于庫切，就猶如“理性巴赫”寓居于“感性肖邦”，看似在維托爾德的音樂中對(duì)峙沖突，但實(shí)質(zhì)上卻相互沉淀、彼此交融。在文學(xué)評(píng)論集《異鄉(xiāng)人的國度》（2001）的首篇《何為經(jīng)典？》中，庫切就用大量的筆墨描述了自己對(duì)巴赫音樂的鐘情，在《兇年紀(jì)事》中庫切還專辟章節(jié)“對(duì)巴赫來一番熱切的表白”，并借小說人物之口聲稱“如果要賦予他（巴赫）某個(gè)名義，我會(huì)選擇他作為父親”，巴赫的身影在庫切的小說中時(shí)常浮現(xiàn)，巴赫的理性也始終指引著庫切的創(chuàng)作。

二

《波蘭人》的故事，按照男主人公維托爾德的“生”和“死”，相對(duì)清晰地分成兩個(gè)部分：前半部分講七十二歲的波蘭人維托爾德赴巴塞羅那演出，和銀行家的妻子比阿特利茲陰差陽錯(cuò)地相識(shí)，前者通過各種方式對(duì)相差二十多歲的女主人公展開追求，而后者始終若即若離，并只是將此作為對(duì)自我魅力依存的證明；后半部分講維托爾德猝然離世，比阿特利茲奔赴波蘭，接手了維托爾德遺留給自己的詩歌手稿，并最終在譯稿中完成了與維托爾德跨越生死和時(shí)空的情感契合。

在維托爾德遺留的詩歌中，他將自己化身為“一個(gè)沒名沒姓的流浪漢”，接著更是簡單稱之為“這個(gè)乞丐”。“流浪者”是烙印在庫切靈魂深處的鮮明標(biāo)簽，就如同現(xiàn)實(shí)生活中的庫切，流浪于南非、英國、美國、澳大利亞等多個(gè)國家，身處白人和黑人、非洲和歐洲等多個(gè)種族、政治和文化體系，卻從未在任何時(shí)刻找到歸依一樣，《波蘭人》里的維托爾德，在音樂圈子里是個(gè)風(fēng)格雜糅的異類，沉迷于浪漫主義的肖邦樂迷和崇尚古典主義的巴赫樂迷都對(duì)他提不起興趣；在愛情關(guān)系里，他更是個(gè)被支配、被奚落的零余者，習(xí)慣于對(duì)感情上的任何召喚和驅(qū)逐逆來順受，當(dāng)比阿特利茲提出要為他理發(fā)時(shí)，他竟卑微地聲稱這是“莫大的恩賜”；就連在家庭生活中，他也同樣無人問津，小說沒有交代遠(yuǎn)在柏林的女兒埃娃是否參與了處理他的后事，但至少有一點(diǎn)顯而易見，他的骨灰甕直到比阿特利茲到訪時(shí)，都還是被隨意放置在舊宅廚房的架子上。維托爾德的種種處境，似乎都印證了比阿特利茲對(duì)他的評(píng)價(jià)，維托爾德確實(shí)就是“來自另一個(gè)時(shí)代的男人”。

《波蘭人》中的“流浪者”，既呼應(yīng)了庫切在既往作品《鐵器時(shí)代》（1990）、《老婦人與貓》中多次塑造過的同類人物，也很難不讓人聯(lián)想到他在《?！罚?986）、《耶穌的學(xué)生時(shí)代》等小說中，對(duì)魯濱遜、堂吉訶德等經(jīng)典流浪漢形象的致敬。在一九八七年被授予耶路撒冷文學(xué)獎(jiǎng)時(shí)，庫切就曾表示：“我們多么渴望（像堂吉訶德一樣）離開一個(gè)充滿病態(tài)依附和無形阻力的世界，定居在一個(gè)存在感情和思想的鮮活游戲的世界，一個(gè)我們能真正履職的世界”；而在二○○三年的諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)獲獎(jiǎng)演說中，庫切更是又一次重述了《魯濱遜漂流記》的故事，并在最后講道：“他們像兩艘駛往相反方向的船，一艘往西，一艘往東。他們的船交會(huì)時(shí)貼得很近，近得可以抓住對(duì)方。但大海顛簸起伏，狂風(fēng)暴雨肆虐而至，他們擦肩而過，連揮一下手的工夫都沒有?！眱啥潍@獎(jiǎng)演說，雖然都發(fā)表在《波蘭人》出版前多年，但卻不失為對(duì)維托爾德精神世界的最佳注腳?！岸ň釉谝粋€(gè)存在感情和思想的鮮活游戲的世界”也是維托爾德一廂情愿的夢想，就像小說中他對(duì)比阿特利茲的深情表白：“我希望一直跟你生活到死。普普通通地活，靠在一起。就這樣。”“他們擦肩而過，連揮一下手的工夫都沒有”，仿佛印證了比阿特利茲對(duì)維托爾德后知后覺的感情，當(dāng)她寄宿在后者的舊宅，突然“感覺屋里好像有人”，“‘維托爾德，是你的話，過來跟我躺著吧。’她對(duì)著黑暗的房間輕聲說道。但沒有動(dòng)靜，沒有回答”。

《波蘭人》的故事剛剛拉開帷幕，庫切上來就是一句“起先給他制造麻煩的是那個(gè)女人，很快又是那個(gè)男人”，這樣一段文字單獨(dú)成節(jié)，著實(shí)讓人有些突兀?！芭恕焙翢o疑問指的是比阿特利茲，“男人”毋庸置疑也就是維托爾德，至于那個(gè)“他”，直到小說收尾都未曾出現(xiàn)。在《夏日》里，約翰交往史的敘述者是傳記作家文森特，而在《波蘭人》里，承擔(dān)文森特“職責(zé)”的人，就是那個(gè)躲在暗處的“他”，也就是小說的作者庫切?！恫ㄌm人》采用元小說的敘說方式，將作者以旁觀者的姿態(tài)，帶入虛構(gòu)小說之中，敘述行為雖不參與故事發(fā)展，卻也成了故事的一個(gè)組成部分。而在比阿特利茲和維托爾德的情事內(nèi)部，女主人公似乎掌控著敘事，對(duì)維托爾德的觀察、描述和評(píng)價(jià)，似乎都是從比阿特利茲的內(nèi)心生發(fā)出來的。但小說在提及比阿特利茲時(shí)，又時(shí)常表述為“她，比阿特利茲”“她自己，比阿特利茲”，隱藏在暗處的作家本人不時(shí)地宣示主導(dǎo)：不是比阿特利茲，而是我，也就是故事開頭的那個(gè)“他”，在講述著這段感情故事。于是，小說中一切被誤認(rèn)為是由比阿特利茲衍生出的對(duì)維托爾德的看法，實(shí)則上都是小說作者庫切對(duì)小說中極具自我色彩的“本人”的審視。庫切先把自己引入故事，再兀自跳離出來，以絕對(duì)冷靜甚至于堪稱冷酷的視角，完成了一系列刀刃向內(nèi)的質(zhì)疑和反思。此外，小說中對(duì)維托爾德的死亡設(shè)置，固然是為了扭轉(zhuǎn)男女主人公的愛情偏差，但這又何嘗不是庫切打開的另一條自省之路，死者永遠(yuǎn)無法開口，他讓死去的維托爾德面對(duì)身后發(fā)生的一切世故，既無法表達(dá)情緒、作出回應(yīng)，也無法給出解釋、當(dāng)面對(duì)質(zhì)，就像維托爾德被動(dòng)認(rèn)領(lǐng)著他人對(duì)自己的一切評(píng)價(jià)，庫切也借此表達(dá)著自己對(duì)外界各種定性的不加辯駁或是全盤接受。

三

就像加西亞·馬爾克斯晚年創(chuàng)作的《苦妓回憶錄》《我們八月見》等作品一樣，庫切在八十三歲高齡出版的這本《波蘭人》，也同樣頗受置喙。在有些讀者看來，“晚節(jié)不?！钡膸烨校瑢懗龅闹皇且槐鞠∷善匠?、波瀾不驚的通俗愛情小說；還有另外一些讀者，順著庫切的小說序列一路讀來，便認(rèn)為這本“堪稱異類”的《波蘭人》，是庫切對(duì)“長篇累牘的口舌之勞”的放棄，他和馬爾克斯在幾乎同樣的老年階段，同時(shí)認(rèn)識(shí)到過往自己對(duì)種族、人性、政治的思考都毫無意義，也不再想要對(duì)讀者“上課或是勸解”。

可以肯定的是，《波蘭人》的愛情敘事絕不等同于流行語境下粗制濫造的愛情小說。且不談庫切爐火純青的敘事把控，時(shí)而讓人覺得徹骨冰冷，時(shí)而又令人溫暖到“淚奔”，就憑他在字里行間始終涌動(dòng)著對(duì)愛情尊嚴(yán)、愛情平等、愛情取舍等話題的嚴(yán)肅思考，就足以讓《波蘭人》和執(zhí)著于男歡女愛的“口水文學(xué)”畫野分疆。至于那些斷言晚年庫切已經(jīng)放棄思辨的讀者更是大錯(cuò)特錯(cuò)，《波蘭人》的故事核心毋庸置疑是維托爾德和比阿特利茲的情感經(jīng)歷，但這并不代表愛情話題就是小說中的唯一存在：關(guān)于歷史，庫切借女主人公爺爺之口講出的“燒書是燒人的前奏”，仿佛就是對(duì)諸如秦始皇先“焚書”再“坑儒”等一系列歷史事件的精辟歸納；關(guān)于文學(xué)，女主人公又稱自己一直被教導(dǎo)“寫詩只能用母語寫”，這和敘利亞詩人阿多尼斯曾經(jīng)說過的“我雖然是能說一口地道的法語，但我堅(jiān)持用我的母語寫詩，因?yàn)槲覉?jiān)信，一個(gè)詩人永遠(yuǎn)無法同時(shí)用兩種語言寫作”不謀而合。

如果把《波蘭人》從單一的愛情主題中掙脫出來，那么小說應(yīng)該還有一個(gè)包含但絕不僅限于愛情的更為深沉的主題，那就是“障礙”—人與人之間永遠(yuǎn)無法消弭的障礙。依然以維托爾德的“生”和“死”為界限，在小說的前半部分，男女主人公的障礙以語言的不通起始，直到陰陽相別都沒有消除，在巴塞羅那初次見面前，比阿特利茲就有過這樣的心理活動(dòng)：“估計(jì)他不會(huì)說西班牙語吧，要是連英語也不會(huì)可怎么辦？萬一他是那種說法語的波蘭人呢？”而到初次見面時(shí)，庫切解開了比阿特利茲的疑問：“波蘭人（維托爾德）不會(huì)說法語，但馬馬虎虎會(huì)點(diǎn)兒英語。至于她自己，比阿特利茲，英語說得很流利?！边@就注定了男女主人公之間的交流，只能以磕磕絆絆的英語進(jìn)行。而潛藏在“語言不暢”的表象之下的，必定是由此引發(fā)的各種深層次的不暢：比如溝通方面，維托爾德的萬般心緒如同煮在茶壺里的餃子一樣總是倒不出來，就像比阿特利茲抱怨的那樣，“這人的英文水平讓人有時(shí)候很難明白他想說什么”；比如真相方面，比阿特利茲與維托爾德的那位只會(huì)說法語的舊鄰根本無法深入交流，她也因此對(duì)維托爾德是怎么去世的、去世前受了多少苦等一系列事實(shí)無從知曉；又比如情愛方面，“他倆說著英語做愛，可這種語言的情欲地帶又不對(duì)他倆開放，那場面可真滑稽”。

語言的障礙貫穿生死，在小說后半截維托爾德離世后的最初一段時(shí)間都沒有得到化解，比阿特利茲對(duì)維托爾德遺留給她的波蘭語詩歌一竅不通，直到通過翻譯“以一種我能讀懂的面貌出現(xiàn)在我面前”時(shí)，兩人的內(nèi)心才在陰陽之間真正相契，即便比阿特利茲不愿承認(rèn)，但實(shí)際上她已經(jīng)把維托爾德當(dāng)成了自己的“密友、幻侶、幻肢”。比阿特利茲忍不住給死去的維托爾德寫信，雖然在開篇她還信誓旦旦地聲稱“這是第二封信。別擔(dān)心，不會(huì)有多少封”，但到末尾卻又無法控制自己，并坦言“我會(huì)再寫信的”。比阿特利茲不厭其煩地對(duì)著早已不存在的“親愛的維托爾德”訴諸衷腸，就像馬克西姆·高爾基筆下的凡卡、索爾·貝婁筆下的赫索格，在那些永遠(yuǎn)無法被接收的信件中，任憑巨大的孤獨(dú)在筆尖噴涌而出。

沉著的思辨、冷靜的敘事，是庫切絕大多數(shù)小說一以貫之的風(fēng)格特征。和《彼得堡的大師》一樣，庫切在《波蘭人》的前半部分也曾有意識(shí)地帶領(lǐng)讀者克制和平息情感，并試圖以更加獨(dú)立公允的態(tài)度完成對(duì)主人公男女的審視，但隨著故事演進(jìn)，一股充滿張力的情感熱流瞬間破冰而出，令人無法不為之動(dòng)容—這當(dāng)然不是敘事的失控，而是一種如約而至的人性抵達(dá)。在小說中文版的推介詞里，《波蘭人》被稱作是“一部二十一世紀(jì)羅曼蒂克消亡實(shí)錄”，事實(shí)上，無論是庫切還是我們，都始終堅(jiān)信著羅曼蒂克永不消亡，套用馬爾克斯在《霍亂時(shí)期的愛情》里那句耳熟能詳?shù)慕Y(jié)尾：“在五十三年七個(gè)月零十一天的日日夜夜，弗洛倫蒂諾·阿里薩一直都準(zhǔn)備好了答案?！簧皇馈！f?！?/p>