文學(xué)理論、文學(xué)批評、文學(xué)史被喻為文學(xué)研究的“三駕馬車”，是文學(xué)研究不可或缺的組成部分，無論從理論還是實踐，三者都是相互影響、相互依賴、相互促進(jìn)的關(guān)系。其中，文學(xué)批評以作品為中心，圍繞作家、作品、讀者、世界展開分析，為文學(xué)史的構(gòu)思與編纂奠定基礎(chǔ)。因此，文學(xué)批評被看成文學(xué)史編纂的“前史”，被喻為“給文學(xué)史打草稿”，而文學(xué)史則被看成是“文學(xué)批評的集成”。如何強調(diào)文學(xué)批評之于文學(xué)史的重要性都不為過。我們既然承認(rèn)文學(xué)批評與文學(xué)史的共生關(guān)系，就應(yīng)該同樣強調(diào)文學(xué)史之于文學(xué)批評的價值。

韋勒克曾論述：“一個批評家倘若滿足于無視所有文學(xué)史上的關(guān)系，便會常常發(fā)生判斷的錯誤。他將會搞不清楚哪些作品是創(chuàng)新的，哪些是師承前人的；而且，由于不了解歷史上的情況，他將常常誤解許多具體的文學(xué)藝術(shù)作品?！雹僭谥袊殡S現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究的史學(xué)化趨勢，洪子誠、吳秀明、程光煒、吳俊等人均撰文強調(diào)過當(dāng)代文學(xué)文獻(xiàn)史料的價值，如洪子誠和錢文亮的《當(dāng)代文學(xué)史研究中的史料問題》②、吳秀明的《一場遲到了的“學(xué)術(shù)再發(fā)動”——當(dāng)代文學(xué)史料研究的意義、特點與問題》③、吳俊的《新世紀(jì)文學(xué)批評：從史料學(xué)轉(zhuǎn)向談起》④。雖然怎樣強調(diào)當(dāng)代文學(xué)研究的史料文獻(xiàn)價值均不為過，但文學(xué)史與文學(xué)批評雙向互動的研究主張是一回事，研究實踐則是另一回事。由于輕視史料文獻(xiàn)的研究，忽視文學(xué)史之于文學(xué)批評的價值，造成的文學(xué)批評對象不清、批評范式游離、論述過程謬誤頻出的案例并不鮮見。

“紅色娘子軍”系列文藝作品的出現(xiàn)與傳播，成為當(dāng)代頗具影響的一種文化現(xiàn)象，其不僅包含報告文學(xué)、影視劇、芭蕾舞劇、京劇、小說等藝術(shù)形式，而且橫跨了政治、文學(xué)、藝術(shù)、傳播等多個領(lǐng)域。“紅色娘子軍”研究體現(xiàn)出的文學(xué)史和文學(xué)批評兩個領(lǐng)域的相關(guān)問題值得關(guān)注。本文選擇“紅色娘子軍”研究為典型案例，從厘清研究對象、選擇恰當(dāng)研究范式、匡正史料史實謬誤三個方面，論證當(dāng)代文學(xué)史之于文學(xué)批評的特殊價值，從而對此前單向度強調(diào)文學(xué)批評之于當(dāng)代文學(xué)史重要性的傾向進(jìn)行糾偏。

一、文學(xué)史研究有助于厘清文學(xué)批評對象

從事文學(xué)批評需要明確批評對象是基本常識，但在實踐中這一原則未能較好落實。研究者通常認(rèn)為，與古代或現(xiàn)代作家作品相比，當(dāng)代作家作品的文學(xué)批評對象厘清似乎更容易，作家的創(chuàng)作事實和作品的版本都比較清楚，不需要或不涉及考證、辨?zhèn)?、匡謬等，這實在是對當(dāng)代文學(xué)研究的誤解。一方面，既然是文學(xué)史研究，就必然涉及版本收集、?？?、考證和辨?zhèn)蔚裙ぷ?；另一方面，?dāng)代文學(xué)由于受集體創(chuàng)作、出版審查和再版改編等因素影響，其復(fù)雜性也不斷增加，從而凸顯了當(dāng)代文學(xué)史研究的重要性。例如，中國當(dāng)代文學(xué)的“改寫”現(xiàn)象值得關(guān)注，它導(dǎo)致了一部文學(xué)作品出現(xiàn)不同版本。有研究者就指出，在“十七年”時期，作家對作品進(jìn)行增刪和改寫，以便適應(yīng)主流趣味；在“文革”時期，文學(xué)生產(chǎn)、傳播和批評被納入政治軌道，作家為了政治目的也會進(jìn)行改寫；在改革開放后，作家為適應(yīng)消費市場而違心改寫自己的作品①。

當(dāng)代文學(xué)的史料文獻(xiàn)研究沒有受到足夠重視也有主觀方面的原因。有長期從事當(dāng)代文學(xué)史料整理研究的學(xué)者將這種現(xiàn)象描述為“當(dāng)代迷幻癥”：“由于我們生活在當(dāng)代社會以及當(dāng)代文學(xué)歷史的短暫，也由于文學(xué)史作者同時又是歷史的親歷者，他們想當(dāng)然地認(rèn)為自己已經(jīng)占有和理解了歷史，完全可以充當(dāng)歷史的代言人。或者出于各種主客觀的原因，他們寧愿認(rèn)同現(xiàn)有的被廣泛接受的歷史敘事，而不愿去翻看歷史中那令人難堪的另一面?！雹诋?dāng)代人不熟悉“當(dāng)代”是事實，這也在研究中得到印證。以“紅色娘子軍”研究為例，如果研究者要就此展開批評，首先就要熟悉“紅色娘子軍”系列文藝作品，包括這些作品的文藝樣式、署名方式、改編關(guān)系、相關(guān)論爭等，然而這并不容易。

以“紅色娘子軍”為題名公開發(fā)表（發(fā)行）的文藝作品極為豐富，如《解放軍文藝》所刊的報告文學(xué)（1957）、海南人民出版社出版的瓊劇單行本（1959）、上海電影制片廠攝制的電影（1960）、《上海文學(xué)》所刊的電影劇本（1961）、花城出版社出版的長篇小說（2004），還有現(xiàn)代革命芭蕾舞劇（1964）、現(xiàn)代革命京?。?967）、電視劇（2005）、短篇小說（2007）等。這還不包括相同樣式作品的多個版本，如《解放軍文藝》發(fā)表報告文學(xué)之后，上海文藝出版社出版了單行本；《海南日報》連載瓊劇劇本之后，海南人民出版社出版了單行本；現(xiàn)代革命芭蕾舞劇上演之后，北京電影制片廠推出了彩色藝術(shù)片。如果統(tǒng)計相同文藝樣式的不同版本，那么作品數(shù)量將更多。由于存在一系列同名作品，本文選擇使用“紅色娘子軍”來指代該系列創(chuàng)作，而不是用《紅色娘子軍》來指代具體的某一部作品。

“紅色娘子軍”系列創(chuàng)作的署名方式也頗為復(fù)雜。有個人創(chuàng)作，如《解放軍文藝》所刊的報告文學(xué)署名劉文韶，《上海文學(xué)》所刊的電影劇本署名梁信，花城出版社出版的長篇小說署名郭小東和曉劍，《收獲》所刊的短篇小說署名蔣韻。有聯(lián)合署名，如上海文藝出版社出版的單行本報告文學(xué)署名為“馮增敏口述，劉文韶記錄”；《海南日報》連載的瓊劇劇本署名為“吳之、楊嘉、朱逸輝、莽夫、王平集體討論，吳之、楊嘉、莽夫執(zhí)筆”；海南人民出版社出版的瓊劇單行本署名為“吳之、楊嘉、莽夫、王平、朱逸輝著”。與署名關(guān)聯(lián)的是著作權(quán)爭議。按照瓊劇的編劇吳之的說法，梁信是在1959年看了瓊劇《紅色娘子軍》之后，才開始創(chuàng)作電影劇本。電影劇本作者梁信則說：“1959年，他（梁信）根本就不認(rèn)識吳之，‘梁信創(chuàng)作《紅色娘子軍》是應(yīng)吳之之邀在瓊劇《紅色娘子軍》基礎(chǔ)上改編電影’更屬無稽之談?！雹?/p>

從故事情節(jié)來看，研究者也有必要對“紅色娘子軍”系列創(chuàng)作進(jìn)行辨析。根據(jù)作品的情節(jié)差別和改編關(guān)系，我們可以將“紅色娘子軍”系列作品分成4類：1.報告文學(xué)：《解放軍文藝》所刊報告文學(xué)（1957）、上海文藝出版社出版的報告文學(xué)單行本（1958）；2.瓊劇：《海南日報》連載的瓊劇劇本（1959）、海南人民出版社出版的瓊劇單行本（1959）；3.電影劇本及其改編：上海電影制片廠攝制的電影（1960）、中國電影出版社出版的電影劇本（1961）、《上海文學(xué)》所刊的電影劇本（1961）、芭蕾舞劇（1964）、外文出版社出版的英文版連環(huán)畫（1966）、京?。?967）、芭蕾舞劇電影（1971）、京劇電影（1972）、花城出版社出版的長篇小說（2004）、電視?。?005）；4.短篇小說：《收獲》所刊的短篇小說（2007）。報告文學(xué)、瓊劇、電影劇本、短篇小說之間的關(guān)聯(lián)性不強，應(yīng)視為不同類型作品；電影劇本、電影、芭蕾舞劇、京劇、長篇小說、電視劇這幾類則存在顯著關(guān)聯(lián)，應(yīng)視為改編作品。

整體而言，電影劇本《紅色娘子軍》突出的是階級敘事。出于敘述主人公吳瓊花階級意識覺醒和成長的需要，吳瓊花與南霸天的沖突構(gòu)成了主線，這與20世紀(jì)30年代“女子軍特務(wù)連”的史實關(guān)聯(lián)性較弱。電影劇本作者梁信在《從生活到創(chuàng)作——吳瓊花形象的塑造經(jīng)過》中承認(rèn)，女英雄吳瓊花系綜合而成的藝術(shù)形象。梁信列出了素材的來源，“過去和我在一起工作的幾位女同志，海南已故的婦女革命家劉秋菊，一位娘子軍烈士”，而他所做的是解決“怎樣統(tǒng)一素材，選取細(xì)節(jié)，集中于一人之身”，“演變、整合而成為‘這一個’吳瓊花”的問題①。至于現(xiàn)實生活中一些新聞媒體，或?qū)ⅰ芭榆娞貏?wù)連”原連長馮增敏當(dāng)作吳瓊花的原型，或?qū)窌h原民團(tuán)指揮陳貴苑當(dāng)成南霸天的原型，這些都是置藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)律于不顧，將創(chuàng)作直接當(dāng)成了史實。

相比之下，報告文學(xué)《紅色娘子軍》系“女子軍特務(wù)連”原連長馮增敏的口述記錄，經(jīng)劉文韶整理后，先在《解放軍文藝》發(fā)表，后由上海文藝出版社出版單行本。毫無疑問，報告文學(xué)更接近20世紀(jì)30年代“女子軍特務(wù)連”相關(guān)史實。即便文學(xué)色彩更為明顯的瓊劇，也將陳漢光實施的“圍剿”與瓊崖縱隊的反“圍剿”作為敘事背景，主人公朱紅的全部行動均圍繞反“圍剿”活動展開。雖然瓊劇虛構(gòu)了“全殲敵軍”的勝利結(jié)局，但在結(jié)局之前的全部敘事并沒有偏離“圍剿”/反“圍剿”的敘事模式。在故事情節(jié)比較當(dāng)中，我們就能看出瓊劇《紅色娘子軍》與電影劇本《紅色娘子軍》截然不同。

在大多數(shù)情況下，人們提到“紅色娘子軍”時，通常指代梁信創(chuàng)作的電影劇本及之后的各類改編作品。然而，在專業(yè)的文學(xué)批評研究中，有必要就此特別說明。如果所要討論的是“紅色娘子軍”故事，那么就要指出究竟討論的是歷史上的“女子軍特務(wù)連”的史實，還是梁信在電影劇本中塑造出來的“紅色娘子軍”的故事。如果討論的是“紅色娘子軍”系列創(chuàng)作，那么也要講清是系列創(chuàng)作中的哪一部或幾部作品。否則，無論是用《紅色娘子軍》，還是用“紅色娘子軍”，都有可能產(chǎn)生歧義，也會削弱文學(xué)批評的權(quán)威性。

我們可以說報告文學(xué)《紅色娘子軍》涉及20世紀(jì)30年代“女子軍特務(wù)連”的史實，因為報告文學(xué)是由“女子軍特務(wù)連”原連長馮增敏口述整理而成。我們也可以說瓊劇《紅色娘子軍》涉及20世紀(jì)30年代“女子軍特務(wù)連”的史實，因為海南人民出版社1959 年出版的瓊劇單行本《紅色娘子軍》在“內(nèi)容說明”頁上，明確介紹這是關(guān)于“中國工農(nóng)紅軍第二獨立師娘子軍連”的故事，且注明故事背景是“1932年秋，蔣介石派陳漢光部來海南鎮(zhèn)壓革命，大肆向蘇區(qū)進(jìn)攻”②。相比之下，我們不能說電影劇本《紅色娘子軍》是在“女子軍特務(wù)連”史實的基礎(chǔ)上加工而成的。在《從生活到創(chuàng)作——吳瓊花形象的塑造經(jīng)過》這篇文章中，作者梁信承認(rèn)主人公吳瓊花形象系加工而成。這說明電影劇本并非嚴(yán)格依據(jù)史實，而是通過藝術(shù)手法對歷史進(jìn)行重塑。這有助于我們深入探討作家的創(chuàng)作意圖和文學(xué)作品的意義，也從側(cè)面證實了文學(xué)史研究之于文學(xué)批評的重要性。

由于“紅色娘子軍”系列創(chuàng)作多而雜，且相關(guān)史實與作品改編存在爭議，就此開展批評絕非易事。因為就不確定的對象進(jìn)行分析或論述，那無疑是一場學(xué)術(shù)冒險。至于說要回應(yīng)新聞媒體關(guān)注的話題，更會讓研究者感到棘手，筆者此前就此問題做過相關(guān)研究①。學(xué)術(shù)研究與新聞媒體的關(guān)注點有所不同也可以理解，但任何關(guān)注都應(yīng)該以事實為依據(jù)，這正凸顯出文學(xué)史研究的價值。

二、文學(xué)史研究有助于確立文學(xué)批評范式

文學(xué)創(chuàng)作有不同流派，文學(xué)批評有不同風(fēng)格。基于批評家的職業(yè)身份、話語來源、表述方式等，學(xué)術(shù)界出現(xiàn)了“學(xué)院批評”“學(xué)理批評”“學(xué)術(shù)批評”“作家批評”“印象批評”“文化批評”“媒體批評”等說法。就“學(xué)院批評”“學(xué)理批評”“學(xué)術(shù)批評”而言，包括靜矣、高玉、曹萬生、趙勇、翟永明、高建平、唐偉等在內(nèi)的一批學(xué)者，已就此有較多研究。比如，在比較定位與受眾時，靜矣提出“媒體批評”和“學(xué)院批評”在“文字風(fēng)格、深度、功能、知識背景等”②幾個方面存在著本質(zhì)不同。就“學(xué)院批評”而言，當(dāng)前學(xué)界所能形成的共識是：一般是由高等學(xué)?；蜓芯繖C構(gòu)的文學(xué)研究者撰寫，將文學(xué)批評對象置于文學(xué)史和社會文化的廣闊背景中進(jìn)行考察，在撰寫過程中重視原始資料證據(jù)和相關(guān)文學(xué)理論支撐?！皩W(xué)院批評”“學(xué)理批評”“學(xué)術(shù)批評”的文學(xué)史價值不言而喻，即便那些對“學(xué)院批評”持戒備心的批評者，也認(rèn)可文學(xué)史對文學(xué)批評的反哺作用。

“警惕文學(xué)史和文學(xué)理論對文學(xué)批評的綁架劫持，并不意味著文學(xué)批評要拋開二者的介入，而是說，文學(xué)史和文學(xué)理論應(yīng)當(dāng)在一個更高的層面來反哺文學(xué)批評，不然，那種流于個人主觀感覺印象的批評模式，最終會淪為虛浮的俘虜?！雹圻@段文字提到的，將文學(xué)批評對象置于更為廣闊的文學(xué)史背景中進(jìn)行考察，實際上是一種文學(xué)批評范式的選擇，那就是以史觀、史料、史識作為基礎(chǔ)，突出文學(xué)史的支撐作用，從而促成文學(xué)批評與文學(xué)史的良性互動。從文學(xué)批評范式選擇角度看，文學(xué)史對文學(xué)批評的價值是顯著的。

就“紅色娘子軍”研究而言，如果將頗受關(guān)注的改編爭議置于文學(xué)史和文學(xué)批評的廣闊背景中，就能夠發(fā)現(xiàn)“作家批評”“印象批評”“文化批評”“媒體批評”所不能發(fā)現(xiàn)的問題，即在當(dāng)代文學(xué)特殊的創(chuàng)作生產(chǎn)機制下，“紅色娘子軍”這類創(chuàng)作現(xiàn)象絕非個案。同樣被列為“樣板戲”的“紅燈記”系列作品，在創(chuàng)作方面亦與之有相通之處：

1.均有大量系列作品形成?！凹t燈記”也存在系列創(chuàng)作，如已出版的越劇劇本《紅燈記》（1949）、電影劇本《革命自有后來人》（1962）、電影《自有后來人》（1963）、愛華滬劇團(tuán)演出的《紅燈記》（1963）、哈爾濱京劇團(tuán)演出的京劇《革命自有后來人》（1964）、由滬劇改編的“樣板戲”《紅燈記》（1964）、上海文化出版社出版的小說《紅燈記》（1964）等。在電影劇本《自有后來人》發(fā)表之前，已出現(xiàn)多部以“紅燈”為題名的作品。

2.均存在同名和改編作品。報告文學(xué)《紅色娘子軍》、瓊劇《紅色娘子軍》、電影劇本《紅色娘子軍》、短篇小說《紅色娘子軍》應(yīng)該被當(dāng)成不同作品看待。傳統(tǒng)故事題材戲劇《紅燈記全傳》、越劇《紅燈記》、電影劇本《革命自有后來人》也應(yīng)該被當(dāng)成不同作品看待。“樣板戲”《紅色娘子軍》有復(fù)雜的改編過程，受電影劇本《瓊島英雄花》、電影《紅色娘子軍》、芭蕾舞劇《紅色娘子軍》、京劇《紅色娘子軍》的影響?！皹影鍛颉薄都t燈記》也有復(fù)雜的改編過程，受電影劇本《革命自有后來人》、電影《自有后來人》、滬劇《紅燈記》、京劇《紅燈記》的影響。

3.均系“借名”而來。“樣板戲”《紅色娘子軍》源自電影劇本《紅色娘子軍》，而電影劇本《紅色娘子軍》原名《瓊島英雄花》?！皹影鍛颉薄都t燈記》源自滬劇《紅燈記》，滬劇《紅燈記》則改編自電影《自有后來人》。

4.均存在創(chuàng)作或改編爭議。電影劇本《紅色娘子軍》有沒有參考同名瓊劇，瓊劇編劇吳之和電影劇本編劇梁信各執(zhí)一詞。雖然“樣板戲”《紅燈記》改編自滬劇，但哈爾濱京劇團(tuán)根據(jù)電影排演的京劇，是否以及在多大程度上對“樣板戲”《紅燈記》產(chǎn)生過影響，這同樣存在爭議。

“紅燈記”系列作品和“紅色娘子軍”系列作品在創(chuàng)作上具有相似性，這為我們深化“紅色娘子軍”研究提供了新思路：通過梳理、考察和比較同期及同類作品創(chuàng)作，我們能夠在更廣闊的文學(xué)史背景下展開研究，這能增強文學(xué)批評的學(xué)術(shù)性和歷史感。如果說“作家批評”“印象批評”“媒體批評”是以價值判斷見長，那么“學(xué)院批評”“學(xué)理批評”“學(xué)術(shù)批評”則是以文學(xué)史的縱深感取勝。文學(xué)研究必然涉及評價，相對于“作家批評”“印象批評”“媒體批評”而言，“學(xué)院批評”“學(xué)理批評”“學(xué)術(shù)批評”的價值判斷不是那么直接，更傾向于在文學(xué)史的宏觀背景中，通過文學(xué)事件的發(fā)展脈絡(luò)，對作家創(chuàng)作進(jìn)行歷史定位，而不太傾向于提供帶有較強主觀色彩的評價。即便是肯定性評價，通常也慎言“優(yōu)秀”“經(jīng)典”“杰作”，通常是在比較相同或不同歷史時期文學(xué)作品的基礎(chǔ)上，就具體創(chuàng)作問題提出相對客觀的意見。這樣一種以文學(xué)史為“背景”，基于文學(xué)作品“比較”，從“相對”角度提出的評價意見無疑更為公允?！皩W(xué)院批評”或許缺少了一些銳氣，也不那么容易引發(fā)爭議，但中正、客觀、理性的立場，以及對史料、史觀、史識的運用，能夠提升文學(xué)批評的公信力，維護(hù)其在學(xué)術(shù)界的權(quán)威性。

就“紅色娘子軍”研究而言，以文學(xué)史為背景的評價極為重要，因為包括“紅色娘子軍”在內(nèi)的“樣板戲”評價都存在爭議。雖然部分研究者將電影《紅色娘子軍》和“樣板戲”《紅色娘子軍》當(dāng)成“紅色經(jīng)典”①，但研究者也應(yīng)該注意到，不同社會群體對“樣板戲”有不同的感受。巴金就曾表達(dá)過他對“樣板戲”的厭惡：“好些年不聽‘樣板戲’，我好像也忘了它們?？墒谴汗?jié)期間意外地聽見了清唱‘樣板戲’，不只是一段兩段，我有一種毛骨悚然的感覺。我接連做了幾天的噩夢，這種夢在某一個時期我非常熟習(xí)，它同‘樣板戲’似乎有密切的關(guān)系。”②除此之外，“紅色經(jīng)典”這個概念也受到學(xué)術(shù)質(zhì)疑，陳思和就曾說過，他不贊成“紅色經(jīng)典”的提法：“在中國這樣一個文化傳統(tǒng)源遠(yuǎn)流長的國家，如果要找經(jīng)典作品，只能是從上古時代流傳下來的，經(jīng)過時間考驗的作品。而所謂當(dāng)代文學(xué)史發(fā)展到現(xiàn)在也才五十多年。‘紅色經(jīng)典’，這個概念本身對‘經(jīng)典’這個詞是一種嘲諷和解構(gòu)。”③陳思和主編過《中國當(dāng)代文學(xué)史教程》，他不贊成“紅色經(jīng)典”提法也是從文學(xué)史發(fā)展角度提出來的，這也證實了當(dāng)代文學(xué)史對當(dāng)代文學(xué)批評的支撐?！凹t色經(jīng)典”命名并不是個案，類似的還有“紅色革命文藝”。有研究者認(rèn)為“直接將之運用到文藝史研究中勢必引發(fā)不必要的爭議”，因為其“在概念命名上并不嚴(yán)謹(jǐn)，對整體源流關(guān)系的認(rèn)識存在分歧，在與相關(guān)文藝傳統(tǒng)關(guān)系的梳理上缺乏說服力，相關(guān)文藝梳理也存在不足”④。這種“以史為鑒”和“以古為鑒”的思路值得重視，開展“紅色娘子軍”創(chuàng)作與批評研究并不是為了建構(gòu)或宣傳某種“紅色經(jīng)典”，而是從文學(xué)與文化的角度對創(chuàng)作活動和文學(xué)文本進(jìn)行分析，進(jìn)而推動“紅色娘子軍”研究。

由于夸大或低估某位作家或某部作品的影響，導(dǎo)致批評的失真和誤解；由于忽視文學(xué)創(chuàng)作、傳播、評價的復(fù)雜性和多元性，簡化或概括作品或人物，導(dǎo)致文學(xué)批評的片面性和誤解；由于將作品和人物過度解讀為某種思想或理論的表現(xiàn)，從而導(dǎo)致文學(xué)批評的政治化與意識形態(tài)化，這些都是“以論代史”和“以論帶史”批評模式所帶來的后果，同時也是“學(xué)院批評”“學(xué)理批評”“學(xué)術(shù)批評”未能充分發(fā)揮作用的表征。20世紀(jì)50—70年代，文學(xué)批評受到政治意識形態(tài)規(guī)約的影響，“政治正確”成為文學(xué)批評的前提；20世紀(jì)80年代，國外文學(xué)理論被相繼引入文學(xué)批評實踐，理論與方法成為文學(xué)批評的焦點；20世紀(jì)90年代以后，與文學(xué)相關(guān)的目錄、版本、史料、文獻(xiàn)等問題逐漸引起研究者的重視，但在大眾媒體興起的背景下，“媒體批評”又成為具備主導(dǎo)性的文學(xué)批評力量。有研究者甚至說：“大眾媒體興起以后，中國文學(xué)便逐漸形成了以媒體為軸心的運行機制?！雹僭凇拔膶W(xué)邊緣化”說法流行、“媒體QMsN2w66ktSgYUPToZbAMQ==批評”現(xiàn)象方興未艾的背景下，強調(diào)文學(xué)批評的文學(xué)史視野，重視文學(xué)批評的史料文獻(xiàn)基礎(chǔ)，這不僅邁出了重建文學(xué)批評社會影響力的一步，也是對“媒體批評”眾聲喧嘩的糾偏。因此，確保文學(xué)批評的學(xué)理性與學(xué)術(shù)性，提升文學(xué)批評的文化含量與社會影響，這正是“學(xué)院批評”“學(xué)理批評”“學(xué)術(shù)批評”能夠而且也應(yīng)該完成的學(xué)術(shù)使命。

三、文學(xué)史研究有助于匡正文學(xué)批評謬誤

即便不考慮批評對象和批評范式，僅就文學(xué)批評的行文表述而言，文學(xué)批評也離不開文學(xué)史的支撐。像“當(dāng)代??創(chuàng)作考證”或“當(dāng)代??的版本問題”這類研究，不僅有其作為獨立研究的史料文獻(xiàn)價值，而且對開展文學(xué)批評活動構(gòu)成重要支撐。如果沒有文學(xué)史研究的基礎(chǔ)，文學(xué)批評表述的謬誤未必能夠得到匡正。在此仍然以“紅色娘子軍”創(chuàng)作批評為例說明。

作為“紅色娘子軍”的研究者，筆者認(rèn)同論文《〈紅色娘子軍〉的改編與敘事變遷——兼論其女性形象的嬗變》②在選題上的學(xué)術(shù)價值，在閱讀中也獲得了研究上的啟發(fā)，但其中存在一些值得商榷之處，這些問題在熟悉“紅色娘子軍”創(chuàng)作與改編史的前提下是能夠避免的。例如，“相繼出現(xiàn)了諸如電影、芭蕾舞劇、京劇、瓊劇、電視劇、小說等多種敘事形式，其改編形式之多與改編持續(xù)時間之長，在幾十年間所演繹出來的變遷發(fā)展之路，無疑算是新中國文藝發(fā)展史上的一個傳奇”，此處的“相繼出現(xiàn)”值得商榷。因為報告文學(xué)和瓊劇均早于電影劇本，瓊劇是在芭蕾舞劇和京劇之前出現(xiàn)的，這些作品的出版或發(fā)行時間明確，不存在爭議。文中的“改編形式之多與改編持續(xù)時間之長”表述欠妥當(dāng)，容易引發(fā)誤會。由于“紅色娘子軍”系列創(chuàng)作的復(fù)雜性，相關(guān)的爭議確實不少，但不同的爭議性質(zhì)不同。圍繞電影劇本是否借鑒瓊劇《紅色娘子軍》創(chuàng)作，電影編劇梁信和瓊劇編劇吳之有過爭論。瓊劇《紅色娘子軍》的編劇吳之、莽夫（李秉義）、朱逸輝等人認(rèn)為，瓊劇《紅色娘子軍》與電影劇本《紅色娘子軍》的創(chuàng)作關(guān)聯(lián)應(yīng)該得到承認(rèn)。電影劇本創(chuàng)作是否借鑒過瓊劇確實存在爭議，但電影和瓊劇是兩個截然不同的故事，焦點僅限于是否借鑒或參考，而不能稱為改編。改編是以原著為基礎(chǔ)的創(chuàng)作，“紅色娘子軍”的電影劇本、芭蕾舞劇、京劇則存在改編關(guān)系。1993年，中央芭蕾舞團(tuán)曾與梁信簽署為期10年的《協(xié)議書》；2011年，梁信就《協(xié)議書》向北京西城區(qū)法院提起訴訟。梁信提起訴訟的理由是，“由于當(dāng)時的《著作權(quán)法》規(guī)定著作權(quán)許可使用合同有效期不超過10年，因此《協(xié)議書》已于2003年6月期滿失效，此后雙方未就著作權(quán)使用協(xié)商續(xù)約，中芭亦未按約定為梁信署名”，而“中芭方面則稱沒有侵犯梁信的改編權(quán)、表演權(quán)和署名權(quán)，《協(xié)議書》是對表演改編作品的一次性付酬，請求駁回原告所有訴訟請求”③。對“紅色娘子軍”系列創(chuàng)作史實缺乏了解還情有可原，但不可能對“紅色娘子軍”創(chuàng)作訴訟一無所知，因為訴訟涉及計劃經(jīng)濟(jì)和市場經(jīng)濟(jì)兩種體制背景下，不同文藝生產(chǎn)模式下的知識產(chǎn)權(quán)制度碰撞，這已成為世紀(jì)之交的重要文化事件。這也間接證實了電影劇本與芭蕾舞劇之間的創(chuàng)作改編關(guān)系。再例如，“1959年，《紅色娘子軍》電影文學(xué)劇本首先發(fā)表在《上海文學(xué)》上，1961年攝制成電影并在全國播映。第二年夏，電影獲得首屆中國‘百花獎’五項獎、亞非電影節(jié)‘萬隆獎’第三名、卡·維·發(fā)利國際電影節(jié)最佳劇本獎等”。其中至少存在三個問題：首先，電影劇本在《上海文學(xué)》1961年第1、2期連載，而不是引文提及的1959年發(fā)表；其次，電影《紅色娘子軍》于1962年獲第1屆大眾電影“百花獎”，于1962年獲第13屆卡羅維發(fā)利國際電影節(jié)最佳劇本獎，于1964年獲第3屆亞非電影節(jié)“萬隆獎”，這些獎項并非全部在“第二年夏（1960年夏）”獲得；再次，卡羅維發(fā)利國際電影節(jié)以療養(yǎng)勝地Karlovy Vary命名，Karlovy Vary中文一般譯作“卡羅維發(fā)利”，而不是“卡·維·發(fā)利”，此處譯名表述有誤。

電影《紅色娘子軍》在全國熱映的同時，對其改編的藝術(shù)活動就相繼展開。北京舞蹈學(xué)校實驗芭蕾舞團(tuán)（中央芭蕾舞團(tuán)前身）1964年7月完成了芭蕾舞劇《紅色娘子軍》的排演，該芭蕾舞劇于1970年被拍成電影，作為“八個樣板戲”之一在全國放映。前述論文中提及“期間，田漢改編的京劇、瓊劇等也風(fēng)靡一時”，此處的時間表述有誤。“期間”指的是芭蕾舞劇《紅色娘子軍》排演、電影拍攝、全國放映期間，但瓊劇、電影并非在此期間改編、拍攝。據(jù)錢漢堂、李寧的《見證〈瓊花〉到〈紅色娘子軍〉的創(chuàng)作演出歷史》所述，瓊劇《紅色娘子軍》最早起源于1955 年王平、李秉義（莽夫）創(chuàng)作的現(xiàn)代瓊劇《瓊花》，1957年4月，現(xiàn)代瓊劇《瓊花》才更名為《紅色娘子軍》，早在1959年5月7日《海南日報》就連載過瓊劇劇本《紅色娘子軍》，同年海南人民出版社也出版了單行本《紅色娘子軍》。論文中“田漢改編的京劇、瓊劇等也風(fēng)靡一時”的表述欠嚴(yán)謹(jǐn)。田漢確實主持過京劇《紅色娘子軍》的改編，但未曾負(fù)責(zé)瓊劇《紅色娘子軍》的改編。一方面，瓊劇《紅色娘子軍》系原創(chuàng)性作品，與報告文學(xué)、電影劇本截然不同；另一方面，瓊劇《紅色娘子軍》也有多個版本，但這些版本均與田漢無關(guān)。從理論上說，田漢在改編京劇《紅色娘子軍》的過程中，確實有可能接觸瓊劇《紅色娘子軍》，但瓊劇的改編者署名中始終沒有田漢。除此之外，瓊劇《紅色娘子軍》的影響主要限于海南島一帶，考慮到計劃經(jīng)濟(jì)體制和政府主導(dǎo)型文藝管理體制，特別是當(dāng)時推廣“樣板戲”的政治背景，瓊劇作為地方戲不可能“風(fēng)靡一時”。

上述案例中的錯漏之處并非源于學(xué)術(shù)觀點的分歧，而是缺乏文學(xué)史知識支撐的知識性錯誤。這篇論文討論的是“紅色娘子軍”的改編與敘事問題，卻在改編時間、作品關(guān)系及相關(guān)人員的描述上存在諸多錯漏，這無疑影響到論文的可信度。這也說明文學(xué)批評必須以相應(yīng)的文學(xué)史研究為參照，才能夯實文學(xué)批評的史料文獻(xiàn)基礎(chǔ)。批評家也有必要參照文學(xué)史來熟悉批評對象，在表述過程中盡量減少或避免知識性錯誤，這應(yīng)該是批評家均應(yīng)秉持的嚴(yán)謹(jǐn)態(tài)度。

文學(xué)史與文學(xué)批評均系文學(xué)研究不可或缺的重要組成部分，二者是相互影響、相互依賴、相互促進(jìn)的關(guān)系。研究者應(yīng)該像認(rèn)同文學(xué)批評之于當(dāng)代文學(xué)史的意義那樣，認(rèn)可當(dāng)代文學(xué)史之于文學(xué)批評的價值。當(dāng)代文學(xué)史研究不僅有助于批評家厘定文學(xué)批評的研究對象，而且有助于批評家比較并選擇適當(dāng)?shù)奈膶W(xué)批評范式，還有助于批評家匡正行文論述過程中的謬誤。文學(xué)史研究對文學(xué)批評的規(guī)范化產(chǎn)生影響，深入的文學(xué)史研究可以幫助批評家更好地理解和分析當(dāng)代文學(xué)作品。

〔本文系國家哲學(xué)社會科學(xué)基金項目“中國當(dāng)代少數(shù)民族文學(xué)史編纂基本理論問題研究”（19BZW173）研究成果〕

【作者簡介】羅長青，文學(xué)博士，廣東外語外貿(mào)大學(xué)中國語言文化學(xué)院教授。石斯漾，廣東外語外貿(mào)大學(xué)中國語言文化學(xué)院。

（責(zé)任編輯 李桂玲）