近年來，中國當(dāng)代長篇小說創(chuàng)作在時(shí)間向度上呈現(xiàn)出一種向過去挖掘的趨勢，即跨越現(xiàn)代史，走向近代史的書寫。王安憶的《天香》、阿來的“空山三部曲”、遲子建的《額爾古納河右岸》、楊志軍的《雪山大地》等從中國近現(xiàn)代史寫起，深廣地呈現(xiàn)百年中國社會(huì)巨變，產(chǎn)生了強(qiáng)大的史詩性震撼力。張煒最新出版的長篇小說《去老萬玉家》就是在近代史的時(shí)間向度上，從源頭來梳理、思考和追問革命、愛情、正義等核心命題，進(jìn)一步深化了張煒?biāo)枷爰沂降纳疃染駭⑹龅娘L(fēng)格。在《去老萬玉家》中，張煒延續(xù)了《獨(dú)藥師》對(duì)百年前膠東半島歷史的深度探尋，從更深邃、更豐富的精神視域出發(fā)，以青年舒菀屏的一段人生奇遇為線索，展現(xiàn)了19世紀(jì)末膠東半島歷史的風(fēng)云變幻、革命的多聲喧嘩、人性的深不可測。小說情感之細(xì)膩、思想之深邃、形象之鮮活、語言之精純，都在一定程度上實(shí)現(xiàn)對(duì)他以往作品的超越。在對(duì)自己過去的寫作經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行提煉總結(jié)后，張煒傾盡全力創(chuàng)作了這部新作，正如他自己所言，“我想應(yīng)該有一次所謂的‘掄圓之作’了，這部書要足夠簡練、足夠好”①。從這句話中，我們可以看出張煒充足的寫作底氣，以及他對(duì)這部新作寄予的深切厚望。

超越是一個(gè)作家進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作時(shí)本能的追求，但具體的實(shí)現(xiàn)程度如何卻需要讀者、歷史來檢驗(yàn)。在漫長的寫作生涯中，張煒逐漸形成了自己的創(chuàng)作個(gè)性，并取得了顯著的藝術(shù)成就，如他小說中呈現(xiàn)的“蘆清河”文學(xué)世界、神秘的海洋文化、野性的自然生命力量等，這些都讓張煒區(qū)別于其他作家，成為文學(xué)史中獨(dú)特的“這一個(gè)”。在這些幾乎成為張煒身份標(biāo)識(shí)的創(chuàng)作特征中，蘊(yùn)含著他對(duì)個(gè)人命運(yùn)、家族歷史、社會(huì)發(fā)展的深刻思考。張煒的小說在清透空靈、溫婉浪漫的敘事語言里，潛藏著深沉厚重、直抵人心的思想內(nèi)涵。在《去老萬玉家》這部新作中，張煒立足當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)問題，對(duì)革命歷史的反思更加深入，對(duì)膠東半島民間社會(huì)的挖掘更加完整，對(duì)海洋等自然力量的書寫更加透徹。此外，張煒還有意識(shí)地從中國古典文學(xué)及西方冒險(xiǎn)小說中汲取養(yǎng)分，將傳奇敘事、懸疑敘事、成長敘事等納入自己小說行文中，來塑造人物和推動(dòng)故事發(fā)展，并在小說的最后留下開放式結(jié)局。舒菀屏的故事沒有結(jié)束，老萬玉等人的故事也沒有結(jié)束，張煒以敞開的姿態(tài)面對(duì)讀者，也面對(duì)未來。對(duì)革命正義、真愛探尋、精神成人，張煒給出了自己的，也是屬于這個(gè)時(shí)代的思考。

一、革命正義：發(fā)現(xiàn)民間力量

自近代以來，中國轟轟烈烈的革命實(shí)踐，在文學(xué)中已經(jīng)形成了一個(gè)難以忽視的革命敘事傳統(tǒng)。雖然不同的作家對(duì)革命的認(rèn)識(shí)不同，由此形成的革命敘事也不同，但總的來說，對(duì)革命正當(dāng)性的確立、對(duì)革命力量的塑造、對(duì)革命未來的想象卻是他們共同的追求。

張煒也特別關(guān)注革命敘事，他的《古船》《家族》《獨(dú)藥師》等作品，都對(duì)革命有深入思考，并一直延續(xù)到這部新作中?！度ダ先f玉家》的故事時(shí)間是19世紀(jì)末，此時(shí)封建統(tǒng)治漸趨瓦解，各種革命力量正在登場，老萬玉及其領(lǐng)導(dǎo)的武裝力量就是其中之一。盡管他們并不被歷史肯定，甚至也不真正屬于現(xiàn)代意義上的“革命”，但他們確實(shí)作為一種力量在歷史中起到了作用。因此，他們應(yīng)該是文學(xué)在回溯歷史時(shí)需要呈現(xiàn)的。在描寫革命力量時(shí)，我們的文學(xué)通常將其窄化為革命黨。這種思維方式其實(shí)是以現(xiàn)在既成事實(shí)來觀照和書寫歷史的表現(xiàn)，結(jié)果是造成了對(duì)歷史真相的某種遮蔽。今天，文學(xué)中的革命敘事已經(jīng)向后革命敘事演變，在日常生活中呈現(xiàn)革命、以家族斗爭取代階級(jí)斗爭等成為了新的模式。許多作家也正在尋找新路徑來進(jìn)入洶涌澎湃、復(fù)雜曲折的中國革命歷史，以期實(shí)現(xiàn)革命敘事的新突破。

張煒的新突破表現(xiàn)在他對(duì)民間革命力量的發(fā)現(xiàn)，即老萬玉及其領(lǐng)導(dǎo)的土匪群體。他改寫了文學(xué)史中被固化的土匪形象，將他們放置在社會(huì)轉(zhuǎn)型期這一大的時(shí)代背景下，塑造出老萬玉、冷霖渡、小棉玉等土匪形象，展現(xiàn)了他們追求文明開放、有自己政治理想的一面。之所以會(huì)如此，得益于張煒多年來對(duì)膠東半島地區(qū)史料的研究。他發(fā)現(xiàn)，清末民初時(shí)期，膠東半島土匪的規(guī)模、形態(tài)都發(fā)生了很大的變化，他們受到西方文化、武器進(jìn)步的影響，同樣也正在經(jīng)歷著現(xiàn)代轉(zhuǎn)型。

在眾多的土匪形象中，冷霖渡是最讓我們耳目一新的。不同于其他土匪只追求武力的強(qiáng)悍、物質(zhì)的搶奪，冷霖渡想要打造的是一個(gè)“大公國”，這是一個(gè)有著堅(jiān)定的信仰、嚴(yán)明的秩序、高度的文明的國家。盡管“大公國”在面對(duì)清廷時(shí)是不可戰(zhàn)勝的，但它也有致命的弱點(diǎn)，即一味依靠個(gè)人崇拜。冷霖渡將老萬玉的形象無限神化，認(rèn)為她是圣女貞德在東方的轉(zhuǎn)世再生，并畫下《女子策馬圖》，編制姜氏譜系圖表，使老萬玉成為沙堡島家家戶戶參拜的神。小說對(duì)許多人來沙堡島的動(dòng)因描寫是十分有意味的，即他們幾乎都是因?yàn)槌绨荨J佩而甘愿臣服于老萬玉。毫不猶豫地為老萬玉而死，是每個(gè)人的信條。老萬玉的話成為唯一的標(biāo)準(zhǔn)，支配著“大公國”的一切人和事，稍有違拗者，就會(huì)被處以極刑，雕版師五微子的死亡就是最好的例證。但是，一手打造“大公國”的老萬玉、冷霖渡等人也不自覺地表露出精神疲軟的一面，他們對(duì)沙堡島的未來并不感到樂觀，甚至已經(jīng)意識(shí)到它注定傾覆的結(jié)局，這從冷霖渡與舒菀屏關(guān)于齊國向死而生精神的對(duì)話、老萬玉對(duì)自己終將走向火刑柱的預(yù)言中就能夠看得出來。這其實(shí)也是作者的矛盾之處，一方面他贊揚(yáng)老萬玉等人的反抗精神，另一方面他又批判他們思想深處的封建毒瘤，對(duì)他們的塑造展現(xiàn)了張煒的愛恨辯證法，如他自己所言，“‘愛’和‘恨’寫在了同一枚銀幣的兩面”①。在沙堡島，自由、平等、博愛等現(xiàn)代社會(huì)思想并沒有出現(xiàn)，而專制、剝削、壓迫卻處處存在著。舒菀屏的驚嘆之語道破了沙堡島的殘酷統(tǒng)治，“原來這就是捕蟄場！這更像屠宰場！海蜇，魚，還有人，都一起流血！”②人在這里喪失了生命的尊嚴(yán)，像動(dòng)物一樣，可以被隨意殺害。

在發(fā)掘民間革命力量的同時(shí)，張煒也塑造了現(xiàn)代意義上的南方革命黨人形象。他們作為一面鏡子，既映照出了“大公國”的封建性，又彰顯了真正的革命精神。小說中的南方革命黨人雖然就只有兩個(gè)，著墨不算多，但給人留下的印象卻十分深刻，甚至也可以說是整個(gè)小說的精神內(nèi)核所在。他們在認(rèn)清社會(huì)矛盾本質(zhì)的過程中自然地確立革命正義性，為推翻封建統(tǒng)治、建立現(xiàn)代國家而斗爭，在面對(duì)土匪的嚴(yán)刑峻法、威逼利誘時(shí)，不畏犧牲，始終堅(jiān)守自己的革命信仰，最后以身殉道。他們的犧牲證明了一種希望的存在，因?yàn)樗麄兊男袨榇龠M(jìn)了舒菀屏的精神成長，使舒菀屏得以在紛亂的社會(huì)現(xiàn)實(shí)中辨明方向，確立自己的本心。通過他們，張煒將膠東半島人民的反抗斗爭納入到整個(gè)中國風(fēng)起云涌的革命浪潮中去，展現(xiàn)了封建制度必然會(huì)土崩瓦解的歷史大勢。革命黨人作為這一歷史大勢中的先覺者，一步步引領(lǐng)著膠東半島人民走向更光明的未來?！度ダ先f玉家》將殉道精神彰顯得淋漓盡致。齊國后裔復(fù)國者集體自殺，年輕革命黨人慨然赴死，甚至老萬玉、冷霖渡、小棉玉等人，都做好了以身殉道的準(zhǔn)備，這體現(xiàn)了張煒勇猛剛健的文學(xué)品格與現(xiàn)實(shí)關(guān)懷意識(shí)。對(duì)那些回避問題、游戲生活的文學(xué)寫作，他早就給予了嚴(yán)厲的批評(píng)，“現(xiàn)代嬉皮士嘲笑整個(gè)世界：藝術(shù)、道德、理想、犧牲、革命、殉道……一切有意義的東西。他們認(rèn)為活著就是那么回事。對(duì)于人、對(duì)于這個(gè)世界上的一切，可以肆意踐踏。他們那兒幾乎沒有什么神圣的東西可言”①。追尋革命的理想、信念、精神正是我們當(dāng)下時(shí)代所匱乏的，他的寫作為當(dāng)下人的精神世界注入了一針強(qiáng)心劑。自然，這也是張煒一貫堅(jiān)持的文學(xué)理念。

二、真愛探尋：“守于自由而讓他人自由”

除了革命，張煒小說中還有另外一個(gè)關(guān)鍵詞，即愛欲。《去老萬玉家》中對(duì)男女之愛的描寫，不像之前作品中那樣大膽火熱，而是更多地表現(xiàn)為一種愛而不說的隱秘與疼痛。吳院公與老萬玉相愛，卻因?yàn)樗峭练?，而不敢?duì)外宣揚(yáng)，始終分離兩地，至死不得相見；奶娘愛慕吳院公，卻因?yàn)樽员岸x擇將這份愛意埋在心里，臨死之前才敢說出來。冷霖渡愛慕老萬玉，卻將她推向一個(gè)至圣至潔的位置，不讓任何人褻瀆；冷霖渡對(duì)待小棉玉，是肉體的凌虐與精神的控制，令小棉玉年輕的生命枯萎；舒菀屏與小棉玉的婚姻，成為老萬玉、冷霖渡等人意圖捆綁規(guī)訓(xùn)舒菀屏的工具；小棉玉最后為愛放走舒菀屏，留給她的或許會(huì)是嚴(yán)酷的懲罰?？梢姡瑥垷樄P下的男女之愛并不只有真誠的、良善的、美好的東西，它還有虛假的、邪惡的、丑陋的東西。通過對(duì)它們的展現(xiàn)呈露，小說首先取得了將人物形象復(fù)雜化、具象化的藝術(shù)效果。

從反抗清廷腐朽統(tǒng)治的意義上來說，老萬玉等人是民間社會(huì)的英雄形象。張煒在書寫他們的傳奇經(jīng)歷時(shí)，也刻畫了他們亦正亦邪、亦剛亦柔的復(fù)雜性格。老萬玉是統(tǒng)領(lǐng)萬千土匪的女匪首，面對(duì)官軍的征討、暗殺，她機(jī)智勇猛、殺伐果斷，屢次粉碎官軍的剿滅計(jì)劃。這些描寫被張煒進(jìn)行了留白處理，三言兩語帶過，沒有具體的、正面的戰(zhàn)爭描寫。如此，一方面減少了小說中的暴力成分，另一方面又促使讀者發(fā)揮想象力，使老萬玉在戰(zhàn)場上的形象更加地豐滿多姿。除此之外，張煒還借鑒中國古代小說的敘事資源，將英雄救美模式置入自己的小說中，寫出了老萬玉受傷，吳院公搭救，兩人日久生情的愛情故事。愛情作為一種個(gè)人情感，使整個(gè)故事變成浪漫傳奇的同時(shí)，也將老萬玉生命中柔性的一面展現(xiàn)出來。面對(duì)吳院公，她理性堅(jiān)硬、剛強(qiáng)叛逆的一面暫時(shí)退出，感性柔媚、嬌癡惆悵的一面得以呈現(xiàn)。冒險(xiǎn)去看吳院公、送吳院公自己的畫像、期盼與吳院公相聚、為吳院公之死痛哭流涕，這一系列的行為描寫塑造出了一個(gè)沉浸在愛情中的女兒形象。與描寫老萬玉的愛情不同，小說對(duì)冷霖渡的愛意描寫是委婉含蓄、不動(dòng)聲色的。小說自始至終都沒有出現(xiàn)直接描寫他和老萬玉對(duì)話交流、表達(dá)愛意的場面，只有兩人單獨(dú)向別人講述，或是通過小棉玉講述，來透露冷霖渡對(duì)老萬玉的愛意?！杜硬唏R圖》是冷霖渡愛慕老萬玉的表達(dá)之一，在這幅畫中，老萬玉的形貌、心靈被展現(xiàn)得淋漓盡致，具有攝人心魄的魅力。它作為貫穿小說始終的一個(gè)意象，藝術(shù)作用極為重要，一方面，它是冷霖渡表達(dá)自己對(duì)老萬玉愛意的一種方式，另一方面，它又展現(xiàn)了冷霖渡對(duì)老萬玉愛意的自私、偏執(zhí)。他愛老萬玉，不允許再有其他任何人來愛老萬玉，某種程度上，他是將老萬玉作為他自己私人占有的物。老萬玉在他那里與圣女貞德的身影重合在一起，至圣至潔、至美至善變成了老萬玉的生命底色，這種生命底色在他的推動(dòng)下幾乎獲得了所有人的認(rèn)可，而老萬玉生命中涌動(dòng)著的欲望、激情、嫉妒、憤恨等一切與圣潔相悖的東西都被扼殺了。老萬玉由一個(gè)世俗社會(huì)中人的形象，變成了一個(gè)宗教世界中神的形象。與其說，冷霖渡愛的是老萬玉這個(gè)人，不如說，他愛的是一種貞德精神，只是他將這種精神附著在老萬玉身上。透過老萬玉，他看到的、摯愛的實(shí)際上是圣女貞德。對(duì)老萬玉這個(gè)鮮活的生命個(gè)體來說，這顯然不是真正的愛。既如此，究竟什么才是真正的愛呢？

愛是一種由自身走向他人的行為，也是一種付出卻可能沒有回應(yīng)的行為。“真正的愛就是守于自由而讓他人自由。”①愛與自由同在，愛人者首先要學(xué)會(huì)自愛，自己愛護(hù)自己生命的自由與純凈，不為任何身份地位、權(quán)勢財(cái)富困囿，回歸到生命的原初狀態(tài)，只憑本心去愛人。這樣的愛沒有任何的比較，是純粹的，且是可以升華為天地間的大愛。愛他人，同樣是要讓他人自由，尊重他人的生命意志，使之不因被愛而喪失掉生命的個(gè)性與活力。奶娘愛吳院公，卻不要求必須得到吳院公同等的回應(yīng)。愛對(duì)她來說，是她生命中的一部分，是她的自由選擇，吳院公知道與否，回應(yīng)與否，都不妨礙她憑著這愛意活下去。小棉玉愛舒菀屏，卻不要求舒菀屏同樣愛自己，即使是兩人觀念相左時(shí)，也不強(qiáng)迫他去認(rèn)同自己的觀念，而是選擇尊重。盡管已經(jīng)同舒菀屏結(jié)為了夫妻，在面對(duì)誓要逃離沙堡島的舒菀屏?xí)r，小棉玉也沒有選擇禁錮他的自由，而是盡自己最大的努力幫助他離開，即使這樣做可能會(huì)讓她遭受嚴(yán)酷的懲罰。愛在小棉玉這里，是犧牲和奉獻(xiàn)，是放舒菀屏自由。愛讓小棉玉獲得巨大的勇氣，敢于去對(duì)抗沙堡島的黑暗，在她的身上，愛的力量被徹底呈現(xiàn)出來。小棉玉就像陀思妥耶夫斯基小說中的人物一樣，在黑暗中痛苦掙扎，被侮辱、被凌虐之后，仍然心中有愛，并用愛去戰(zhàn)勝黑暗。“他相信的是人類靈魂的無限力量，這個(gè)力量將戰(zhàn)勝一切外在的暴力和一切內(nèi)在的墮落。他在自己的心靈里接受了生命中的全部的仇恨，生命的全部重負(fù)和卑鄙，并用無限的愛的力量戰(zhàn)勝了這一切?！雹谛∶抻褡詈蠓攀孑移磷杂桑瑢?shí)際上也實(shí)現(xiàn)了自我的救贖。她讓愛的尊嚴(yán)得以高揚(yáng)，用愛對(duì)惡做出了最深刻的否定。

張煒對(duì)愛的肯定、贊譽(yù)，具有很強(qiáng)的現(xiàn)實(shí)意義。當(dāng)下社會(huì)，物質(zhì)文明高度繁榮，但人們的精神層面卻出現(xiàn)了一定的危機(jī)。這種危機(jī)的一個(gè)表現(xiàn)就是愛的缺失與異化?！皭郾弧ɡ砘纳钚螒B(tài)扭曲，愛的本源被異化；愛被狹隘、變態(tài)的思想情感囚禁，愛的本質(zhì)遭到踐踏?，F(xiàn)代社會(huì)面臨著‘愛’的危機(jī)?！雹蹚垷樢庾R(shí)到這種危機(jī)，在自己的小說中提出并回答了“什么是真愛”這一命題。真愛的存在，讓人類感受到的是光明，是美好的未來。重塑愛欲、找回真愛，是張煒找到的一條現(xiàn)代人走出精神困境的道路。正如有論者指出的那樣，“張煒在文本中對(duì)愛情本真的高聲贊譽(yù)就是對(duì)人類實(shí)行救贖的完美期望”④?！度ダ先f玉家》中對(duì)革命的禮贊、對(duì)封建統(tǒng)治的批判，之所以會(huì)如此動(dòng)人心魄，很大程度上正是因?yàn)閺垷槍塾坭T其間，以男女之愛為基點(diǎn)，升華為民族之愛、人類之愛，乃至萬物之愛。如此一來，張煒的小說就不僅完成了社會(huì)歷史層面的反思批判，還完成了對(duì)生命本體需要的建構(gòu)，呈現(xiàn)出一種愛與自由同在的生命美學(xué)意蘊(yùn)。從如何愛一個(gè)人，到如何愛這個(gè)世界，張煒不疾不徐地告訴了我們答案。

三、精神成人：背對(duì)黑暗面向光明

在對(duì)革命正義和真愛探尋進(jìn)行思考后，張煒最終指向的是人的精神成人這一命題，即如何“真正長大”①。他意在告訴我們，身體成人與精神成人并不同步。身體成人是自然的、生理的結(jié)果，精神成人并不伴隨身體成人而必然發(fā)生，它需要在同成長環(huán)境的搏斗中獲得，需要在各種各樣的選擇、誘惑中確立。只有精神上成人后，一個(gè)人才算得上是真正地長大。

舒菀屏的精神成人是《去老萬玉家》中一條十分明晰的敘事線索。從一開始對(duì)老萬玉“大公國”的熱血崇拜，到后來的堅(jiān)決逃離，舒菀屏最終完成了精神洗禮，找到了他自己的人生道路。站在甲板上，背對(duì)著生養(yǎng)過他的故鄉(xiāng)，面向著廣闊無垠的天地，即使前路茫茫，也無所畏懼，因?yàn)樗呀?jīng)具有了一顆堅(jiān)韌、頑強(qiáng)的心，可以扛住生活的苦難，努力讓自己去往更光明的地方。

作者將舒菀屏年少意氣風(fēng)發(fā)的一面展現(xiàn)得淋漓盡致。他7歲習(xí)武，14歲孤身一人去往廣州同文館學(xué)習(xí)，長至20歲，已經(jīng)是一個(gè)文武雙全的青年。17 歲那年回鄉(xiāng)探親，被土匪綁架的舒菀屏，面對(duì)土匪的威脅、恐嚇，仍然鎮(zhèn)定持守，毫不示弱妥協(xié)，展現(xiàn)出超乎常人的機(jī)敏、冷靜、剛健。在后來獨(dú)闖沙堡島的時(shí)候，更是多次被土匪威脅生命，他都能夠冷靜地施展武功，化險(xiǎn)為夷。盡管如此，舒菀屏其實(shí)還是一個(gè)帶有精神創(chuàng)傷的青年。他年少時(shí)失父喪母，家宅被伯父強(qiáng)占，昔日的美好記憶不復(fù)存在。亦師亦父的吳院公慘死之前，告知他父母死亡的隱秘，又讓他背負(fù)起沉重的仇恨。他有家不能回，不得不出走，在一個(gè)黑夜離開西營，形單影只，讓人動(dòng)容。由此出發(fā)，再去看舒菀屏初到沙堡島時(shí)的生活，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，老萬玉、冷霖渡、小棉玉等人對(duì)他的愛護(hù)、尊重，恰恰在無意中撫平了他內(nèi)心遭受的創(chuàng)傷，讓他重新感受到一種溫暖，這或許也是他選擇留下來的原因。當(dāng)然，這份溫暖也造成了舒菀屏從他們之中脫離出來，完成精神成人的艱難。留在沙堡島的舒菀屏，一開始也有一番建功立業(yè)的雄心壯志，他并不甘于只食俸祿而不做實(shí)事，希望通過教習(xí)洋文和編制姜氏譜系圖表讓“大公國”發(fā)展得更好。與老萬玉、冷霖渡等人亦正亦邪、時(shí)善時(shí)惡的復(fù)雜性格不同，舒菀屏始終懷有一顆仁愛純凈的心。他反對(duì)階級(jí)壓迫和暴力統(tǒng)治，信仰人類生命的自由與尊嚴(yán)。這一切都使他必然會(huì)與老萬玉等人發(fā)生激烈沖突，是妥協(xié)認(rèn)同，還是堅(jiān)決抵抗，對(duì)舒菀屏來說，是截然不同的兩種人生。所幸的是，舒菀屏沒有在惡中沉淪，而是始終堅(jiān)守自己的本心，以愛去迎接未來。

南方革命黨特使與舒菀屏關(guān)于“什么是真正的起義”的談話，將整個(gè)小說的精神高度提升到了一個(gè)新的層面。小說的敘事由此分為前后兩部分，前半部分的敘事浪漫壯麗、痛快激昂，后半部分的敘事則沉重壓抑、憂思焦躁。之所以會(huì)這樣，是因?yàn)槭孑移翆?duì)起義的認(rèn)識(shí)發(fā)生了變化。在沒有見到南方革命黨特使之前，他對(duì)起義的認(rèn)識(shí)十分簡單，認(rèn)為只要是追捕、槍戰(zhàn)就是起義，自然地將老萬玉等人揭竿而起的反抗行為視為起義。但是，南方革命黨特使卻對(duì)此提出了相反看法，留下一句“你終會(huì)弄懂什么才是‘起義’”②。這句話實(shí)際上已經(jīng)否定了老萬玉等人的反抗行為，指明他們反抗朝廷、學(xué)習(xí)西方的背后，仍然是封建思想的根底，并不體現(xiàn)真正的現(xiàn)代革命精神。在后來又經(jīng)歷了五微子和年輕革命黨人被殺、舒府覆滅等一系列事件后，舒菀屏對(duì)老萬玉等人的認(rèn)識(shí)才發(fā)生了徹底的轉(zhuǎn)變。但這并不是說他就具有了真切的革命信仰，而是他從敬重生命的認(rèn)識(shí)出發(fā)，看到了沙堡島統(tǒng)治對(duì)人的生命的漠視，看到了它殘暴血腥、專制壓迫的一面。這使他無法接受，而最終做出逃離沙堡島的決定。

在小說中，舒府覆滅對(duì)于舒菀屏的精神成人來說是至關(guān)重要的一個(gè)事件。舒菀屏對(duì)此事的態(tài)度決定了他未來要成長為一個(gè)什么樣的人。這一方面是因?yàn)?，舒府作為一個(gè)封建統(tǒng)治的標(biāo)志，具有被革命推翻的必然性；另一方面又是因?yàn)?，舒府現(xiàn)在的主人舒銓與舒菀屏有著血仇，它的覆滅意味著舒菀屏復(fù)仇的成功。當(dāng)然，這兩點(diǎn)其實(shí)也只是老萬玉、冷霖渡等人理解和認(rèn)同的革命，而舒菀屏卻不能認(rèn)同。他雖然對(duì)舒銓懷有仇恨，但卻沒有想過要直接采取殺戮的手段報(bào)仇雪恨，而是一直嘗試著尋找證據(jù)證明舒銓的罪惡。證據(jù)是法治的一種表現(xiàn)，它意味著公正、正義。舒菀屏尋找舒銓殺人的證據(jù)，其實(shí)也是對(duì)舒銓生命的尊重。而老萬玉等人以替舒菀屏報(bào)仇的名義屠戮舒府眾人的行為，本質(zhì)上是一種對(duì)生命的踐踏、漠視，是以善為標(biāo)榜的惡。有時(shí)，革命正是以仇恨為名義獲得合法性。張煒對(duì)此早就有所認(rèn)識(shí)，并在自己的小說中給以質(zhì)疑、顛覆，他“較同代人更敏感地感受到了并記述了革命仇恨美學(xué)背后的肉體暴力與語言暴力”①。基于此，張煒才將舒菀屏置于這種考驗(yàn)中來試煉他的靈魂。正如魯迅評(píng)價(jià)陀思妥耶夫斯基試煉人物那樣，“他把小說中的男男女女，放在萬難忍受的境遇里，來試煉他們，不但剝?nèi)チ吮砻娴臐嵃?，拷問出藏在底下的罪惡，而且還要拷問出藏在那罪惡之下的真正的潔白來”②，舒菀屏被置于革命、家族、復(fù)仇這樣萬難忍受的境遇里，在善與惡之間抉擇，這看似容易，其實(shí)要經(jīng)歷一番十分激烈的搏斗，靈魂要經(jīng)受被撕裂般的痛苦。也只有如此，他才能獲得精神成人。

青年作為一個(gè)最具活力與創(chuàng)造力的群體，一直都是我們國家民族建設(shè)的主力。他們是否能夠真正地長大成人，不僅是他們個(gè)人的問題，更是關(guān)于國家民族未來的問題。青年成長的問題是貫穿在不同時(shí)代的一個(gè)大問題，也是一個(gè)難問題。面對(duì)它，不同時(shí)代的作家都給出過自己的思考。今天，中國青年正面臨著比以往任何時(shí)代的青年都要復(fù)雜的生存境遇。一方面是由階層固化、貧富分化等造成的青年物質(zhì)層面的缺失，另一方面則是由物欲的膨脹造成的青年精神空間的壓縮。在這兩方面主導(dǎo)下的青年文化呈現(xiàn)出“佛系”“躺平”等特征，屬于青年精神特質(zhì)的朝氣蓬勃、勇猛剛健的因素某種程度上有所減少。“青年問題實(shí)質(zhì)上是關(guān)于人生道路探索的問題，是人生道路該如何走、該往何處去的問題，是對(duì)人生、世界、價(jià)值和自我的深層理解和認(rèn)知的精神思想問題。”③張煒也一直關(guān)注著青年群體，他說“我非常關(guān)注年輕人的狀態(tài)。他們當(dāng)然有苦難，還有厭倦，這二者一塊兒加在他們身上。我寫《河灣》，主要是給年輕人的，好比給他們的一封長信，地址不詳，不知他們能否收到”④。《去老萬玉家》這部新作同樣可以說是一封寫給當(dāng)代青年們的長信。舒菀屏對(duì)自己生活的世界有濃厚的興趣，并積極主動(dòng)地介入其中，同時(shí)又對(duì)生活里的黑暗面給以痛擊、批判。這種努力去發(fā)現(xiàn)、探尋，又不輕易妥協(xié)、認(rèn)同的精神正是我們當(dāng)下文學(xué)寫作中應(yīng)該極力呈現(xiàn)的青春力量。

結(jié) 語

綜上，張煒的《去老萬玉家》塑造了眾多鮮活生動(dòng)的人物形象，如舒菀屏、老萬玉、冷霖渡、小棉玉、吳院公等。通過對(duì)他們命運(yùn)的書寫，張煒完成了對(duì)19世紀(jì)末中國社會(huì)歷史的呈現(xiàn)、反思。何為革命正義、何為真愛探尋、何為精神成人，這是張煒在小說中提出并回答的核心問題。它們不只屬于歷史，也屬于現(xiàn)在，更屬于未來。通過它們，張煒將歷史、現(xiàn)在與未來打通連接起來。一方面小說力求還原歷史的真實(shí)面貌，通過一些地方景觀、人物外貌等細(xì)節(jié)描寫營造了極為真實(shí)的歷史情境，例如順德飯店、《馬關(guān)條約》、廣州同文館、舒菀屏的辮子、南洋軟帽等。這些不僅傳達(dá)了濃濃的歷史氣息，也展現(xiàn)了19世紀(jì)末中國社會(huì)轉(zhuǎn)型期真實(shí)的社會(huì)心理狀態(tài)。求新、求變，又在這種新和變中有著與舊和常的拉扯糾纏，矛盾、痛苦、流血、犧牲成為一種常態(tài)。另一方面小說又表現(xiàn)出十分強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)指向。張煒還原歷史真實(shí)面貌、營造歷史真實(shí)氛圍，其目的并不是要去復(fù)制歷史，而是要依托當(dāng)前社會(huì)現(xiàn)實(shí)，去觀照、發(fā)現(xiàn)歷史，從歷史中找到突破當(dāng)前社會(huì)現(xiàn)實(shí)困境的路徑。

黑格爾說：“歷史的事物只有在屬于我們自己民族時(shí)，或者只有在我們可以把現(xiàn)在看作過去事件的結(jié)果，而所表現(xiàn)的人物或事跡在這些過去事件的連鎖中，形成主要的一環(huán)時(shí)，只有在這種情況之下，歷史的事物才是屬于我們的。”①19世紀(jì)末，中國人在探索現(xiàn)代化道路的艱難曲折過程中，迸發(fā)出來的不畏艱險(xiǎn)、頑強(qiáng)拼搏、開放包容、積極進(jìn)取等精神，不只是在歷史中存在的事物，它們還對(duì)現(xiàn)在，甚至對(duì)未來具有引領(lǐng)價(jià)值，成為一種溝通過去、現(xiàn)在和未來的精神血脈。正如張煒?biāo)裕瓣P(guān)注歷史就是關(guān)注現(xiàn)實(shí)”，“今天是從歷史的水流漂過來的一塊現(xiàn)實(shí)，沒有這個(gè)歷史的水流，就沒有今天”②。在19世紀(jì)末各方勢力競相登場的歷史現(xiàn)實(shí)中，張煒發(fā)現(xiàn)了民間，回到了故鄉(xiāng)膠東半島，在一次次歷史的詰問和辨析中展現(xiàn)了民間人物生命根底里的反抗意識(shí)及其內(nèi)在悖論?？少F的是，這些人物可能猶豫，可能犯錯(cuò)，但是他們已經(jīng)有了新的精神視野，不再是我們以往文學(xué)中所描寫的那樣被動(dòng)地等待著現(xiàn)代化，而是主動(dòng)出擊，主動(dòng)轉(zhuǎn)型，積極地探索著實(shí)現(xiàn)現(xiàn)代化的中國道路。

“只有重新獲得歷史視野的主體，才能擺脫浮惑不根的價(jià)值立場，突破有限的精神向度、平庸的審美品位和僵化的藝術(shù)格局。”③在《去老萬玉家》這部新作中，小說主人公重新獲得了精神主體性，作者在新的精神視域下思考，站在生命尊嚴(yán)的高度，對(duì)革命正義、真愛探尋、精神成人進(jìn)行呈現(xiàn)，擺脫了以往傳統(tǒng)與現(xiàn)代二元對(duì)立的價(jià)值觀念，展現(xiàn)出更加開放包容的文化立場、昂揚(yáng)自由的精神向度、追求獨(dú)立人格的精神特質(zhì)。特別值得肯定的是，《去老萬玉家》的小說語言表達(dá)也更加游刃有余，建構(gòu)了屬于張煒的海洋美學(xué)及海洋話語體系。綜上，張煒通過《去老萬玉家》的審美新書寫實(shí)現(xiàn)了對(duì)自己的超越。

〔本文系國家社會(huì)科學(xué)基金重大項(xiàng)目“百年中國鄉(xiāng)土文學(xué)與農(nóng)村建設(shè)運(yùn)動(dòng)關(guān)系研究”（21&ZD261）、國家社會(huì)科學(xué)基金項(xiàng)目“新世紀(jì)中國長篇小說新現(xiàn)實(shí)主義審美書寫研究”（19ZWB100）研究成果〕

【作者簡介】張麗軍，暨南大學(xué)文學(xué)院教授，博士生導(dǎo)師。張娟，暨南大學(xué)文學(xué)院博士生。

（責(zé)任編輯 王 寧）