張煒的長篇新作《去老萬玉家》延續(xù)了他以往的創(chuàng)作風(fēng)格，烙印著“張煒出品”的徽記，又在敘事模式、人物塑造、思想主題、語言特點(diǎn)等方面進(jìn)行了創(chuàng)造性探索，呈現(xiàn)出一些創(chuàng)新元素。進(jìn)一步強(qiáng)化故事性，注重歷史縱深感，雜糅中西文化，尤其是對膠東半島地理空間的恣肆?xí)鴮?，使得這部小說在張煒的創(chuàng)作版圖中顯得特別突出。從文體風(fēng)格來看，我們又很難對其進(jìn)行明確定位或歸類，因?yàn)樗扔袀鹘y(tǒng)的游歷小說、歷險(xiǎn)小說、奇幻小說的特征，又包含家族書寫、成長書寫、知識分子書寫等模式，而小說中的社會(huì)變革及歷史文化背景也浮出水面，從幕后走向臺前，展現(xiàn)出歷史小說、革命小說甚至俠義小說兼具的樣貌。

一、從“歷險(xiǎn)敘事”到“夢幻敘事”

這部小說敘述動(dòng)力澎湃，給讀者以推背感、牽引感。開篇第一句：“美少年歷險(xiǎn)是早晚的事。①”預(yù)示了小說的主題內(nèi)容和敘事特點(diǎn)。小說故事發(fā)生于1900 年前后，清王朝即將覆滅之際，廣州同文館學(xué)生舒莞屏回北方半島探視病危的舒府老總管吳院公并接受其臨終囑托，深入河西大營拜見傳說中赫赫有名的女響馬、東方“圣女貞德”萬玉大公，不期被留在營中任職效力。通過耳聞目睹和親身經(jīng)歷，舒莞屏逐漸認(rèn)清了萬玉及其領(lǐng)導(dǎo)的土匪武裝的真正面目，但他無力改變現(xiàn)狀，甚至不能保護(hù)自己的親人。受到革命啟蒙的他開始覺醒，決定離開這個(gè)是非之地，并最終在妻子的幫助下成功出逃。歷險(xiǎn)像是串珠游戲，小說基本架構(gòu)正是由舒莞屏的一系列歷險(xiǎn)組成，它們在時(shí)間鏈條上推移，在空間秩序中鋪開，呈現(xiàn)出動(dòng)態(tài)躍進(jìn)的線性敘事特點(diǎn)。舒莞屏的第一次歷險(xiǎn)（被冒充萬玉的土匪“小雀鷹”綁架）是一個(gè)序曲。三年以后，舒莞屏料理完吳院公的后事，原本打算先回學(xué)校參加季考，不料因遭遇“黑煞風(fēng)”而延期，遂改變行程，攜帶吳院公寫給萬玉的一封信和一幅描繪萬玉的油畫，去拜訪萬玉。從界河河?xùn)|客棧開始，舒莞屏一路跋涉，步步驚心，幾度滯留，所幸有驚無險(xiǎn)，終于抵達(dá)。在等待被接見期間及被任命為總教習(xí)之后，舒莞屏常常以身犯險(xiǎn)，到各處“觀事”，擔(dān)任巡督，視察了解軍情、民生。他試圖營救雕版師“五微子”、革命黨人“鐵嘴”、舒府奶娘及逃離魔窟的過程，也是生死時(shí)速，驚心動(dòng)魄。作為籠罩全書的一個(gè)核心關(guān)鍵詞——“歷險(xiǎn)”，不僅提供了便捷的敘述模式，搭建了現(xiàn)成的敘述框架，而且構(gòu)筑了小說內(nèi)容本身。

最古老最經(jīng)典的歷險(xiǎn)敘事模式莫過于荷馬史詩《奧德賽》。舒莞屏經(jīng)行的沿海半島地理空間，經(jīng)受的種種磨難和考驗(yàn)，一些“情節(jié)運(yùn)動(dòng)”，可以在神話里找到大概的對應(yīng)。另外，小說還潛伏著“隱性進(jìn)程”，它“隱蔽在情節(jié)發(fā)展后面，與情節(jié)進(jìn)程呈現(xiàn)出不同甚至相反的走向，在主題意義上與情節(jié)發(fā)展形成一種補(bǔ)充性或顛覆性的關(guān)系”①。隱性進(jìn)程與情節(jié)運(yùn)動(dòng)分別對應(yīng)著內(nèi)、外敘事，在小說中表現(xiàn)為內(nèi)、外歷險(xiǎn)。以舒莞屏作為線索人物和敘述視角，通過危險(xiǎn)場景及不尋常事件的串聯(lián)、疊加與重復(fù)，擴(kuò)充情節(jié)，豐富細(xì)節(jié)，制造戲劇性沖突，屬于外歷險(xiǎn)、外敘事。舒莞屏的外歷險(xiǎn)是一步步深陷迷局，災(zāi)難不斷加重，逃離過程處處受阻，意志消沉，幻想破滅，付出慘重代價(jià)。情節(jié)“必須是詩情洋溢的或富于美感的”，“它應(yīng)是人生的意象，而不僅僅是經(jīng)歷的記載”②。這部小說情節(jié)運(yùn)動(dòng)的深層意義之一是揭示萬玉集團(tuán)的罪惡本質(zhì)。隱性進(jìn)程所對應(yīng)的內(nèi)歷險(xiǎn)、內(nèi)敘事的發(fā)展邏輯則是舒莞屏意識形態(tài)層面的變化，特別是自我意識的覺醒。舒莞屏經(jīng)歷了情感考驗(yàn)、心智挑戰(zhàn)和靈魂拷問，思想得以蛻變，精神得以升華。這是不可遏止的生理與心理相伴走向成熟的過程，是成長的隱喻。奧德修斯雖然具有原型意義，但在歷險(xiǎn)過程中作為天賦神授的英雄只有經(jīng)歷沒有成長，是一個(gè)定型的常數(shù)，而舒莞屏是一個(gè)變數(shù)。

夢是神話的主要源泉。舒莞屏像是一個(gè)夢中人，對其歷險(xiǎn)過程的描述具有“夢幻敘事”特征。夢幻敘事喜歡寫夢，寫幻覺、幻想（白日夢）等看似不真實(shí)的東西，它鐘情于黑夜，在小說局部或整體上制造夢幻感覺，以增強(qiáng)戲劇性，推動(dòng)敘事進(jìn)程，擴(kuò)充深層內(nèi)涵。舒莞屏的歷險(xiǎn)過程自始至終為夢境所糾纏。小說開頭寫他14歲去廣州同文館，經(jīng)常在他鄉(xiāng)的夢中驚醒。他在順德飯店候船期間做過一個(gè)夢，夢到在黑水里被一只巨大的動(dòng)物追趕，并以舒府老爺?shù)目谖切家獙⑺澳昧恕?。舒莞屏的噩夢與家族變故有關(guān)，這種恐懼是童年創(chuàng)傷的后遺癥，符合弗洛伊德對夢的解析。之后，被“拿”的威脅始終存在。舒莞屏被冒充舒府人員的土匪劫持而渾然不覺，在匪巢頻繁做著噩夢，直到吳院公深夜來救。幾經(jīng)周折，舒莞屏得以進(jìn)入沙堡島，他望著護(hù)送他的人以及遠(yuǎn)近風(fēng)景，不禁“生出夢幻之感”③。他參觀漁場時(shí)遭遇風(fēng)暴，“一天一夜的經(jīng)歷宛若夢幻”④。冷霖渡是一個(gè)“夜貓子”，常常與舒莞屏深夜長談。有次午夜散步，舒莞屏因中“寒邪”而暈倒，被救活后如同從夢中醒來。在一系列重要情節(jié)中，夢總是不期而至。小雀鷹被梟首示眾，讓人不寒而栗，“從十字街頭歸來，舒莞屏一直無法驅(qū)除噩夢”⑤。為了保住革命黨人，他請冷霖渡代為求情，晚上“做了一個(gè)大喜過望的夢：一匹通身閃亮的栗色大馬，一個(gè)英俊騎手，伴著嗒嗒蹄音消失于大山后面”⑥。騎馬人形象在張煒作品中經(jīng)常出現(xiàn)，是個(gè)人英雄主義的象征。夢被認(rèn)為是愿望的達(dá)成，但革命黨人還是被殘忍殺害。在營救舒府家人的時(shí)候，他夢見吳院公接過奶娘懷中的自己，擁上馬背。遺憾的是這次營救也失敗了。冷霖渡對他說：“公子可想，百年府邸，終該有個(gè)了結(jié)，猶如長夢必醒一般?！雹叽髩粽l先覺？這是更深層次的隱喻了。小說結(jié)尾，舒莞屏登上客船回頭遙望，恍然如夢：“一年多以前的那個(gè)秋天，同樣的地點(diǎn)，同樣的舷邊，同樣的場景?！雹嘣谌f玉大營的“游園驚夢”令他心有余悸，好在此時(shí)已是夢醒時(shí)分。

張煒雖然是一位思想型作家，小說具有思辨色彩，但大都是改變不了現(xiàn)實(shí)的“夢中苦辯”，而要改變的現(xiàn)實(shí)也或許只是夢中鏡像。張煒的許多作品采用了比較隱蔽的“夢幻體”。夢幻敘事使這部小說混沌多義，潛藏著深層結(jié)構(gòu)，既增添了神秘氣氛，同時(shí)又涌動(dòng)著不安、悖論和難以言說的沖突，昭示了另一種敘事向度。

二、人設(shè)建構(gòu)與“修身考驗(yàn)”

除了歷險(xiǎn)模式的導(dǎo)引，巧妙的人物設(shè)置與虛實(shí)結(jié)合的塑造手法在驅(qū)動(dòng)小說敘事進(jìn)程方面也發(fā)揮著積極作用。小說人物系列以萬玉陣營最為龐雜，大公萬玉、國師冷霖渡、輔成院提調(diào)小棉玉，以及大草營總管老山姆、營管“鍋腰”與“夜叉”、六大將軍、衛(wèi)士憨兒、不男不女的“老毛哈”、雕版師“五微子”、荒島上的老道等，造型和個(gè)性突出甚至過于夸張；舒府人物包括老管家吳院公、已故前主人舒濟(jì)、現(xiàn)舒府老爺舒銓、舒莞屏的奶娘；革命黨人有總首特使及年輕革命黨人“鐵嘴”；其他還有金發(fā)教習(xí)亨利、土匪小雀鷹等。舒莞屏是作者的天選之子，像福斯特所說的是被小說家“投遞出去”的嬰兒，“帶著讓人郵寄過來的那種倏忽而至的樣子”①。他是舒府公子，出身地主豪紳之家，廣州同文館學(xué)生身份使他既具有官方背景，又受到西方文化的洗禮，身在匪營，卻同情底層勞動(dòng)人民，與革命黨接觸又令心中埋下了革命的種子。舒莞屏以多重身份將各方勢力勾連起來，他身上凝結(jié)著大變動(dòng)來臨時(shí)代的矛盾。

小說題目“去老萬玉家”中的“去”字具有明確的目標(biāo)指向（也有離開的意思），指揮著人物的行動(dòng)，保證了情節(jié)運(yùn)動(dòng)在時(shí)間與空間上的連續(xù)性。在舒莞屏、五微子這樣的有志青年“去”的道路上，萬玉形象經(jīng)歷了拋物線式的戲劇性變化，先是漸趨高大，然后達(dá)到頂點(diǎn)，繼而慢慢跌落。為了迎接萬玉現(xiàn)身，小說做足了鋪墊，全書進(jìn)行到四分之一時(shí)，真人才姍姍登場。之前的章節(jié)一直在通過他人之口、江湖傳說等方式加以烘托，并有意捏造一個(gè)亦正亦邪、善惡難辨、撲朔迷離的萬玉形象，有待好奇的舒莞屏和讀者去獲取真相。在接近萬玉的過程中，舒莞屏見識了土匪們對萬玉的頂禮膜拜、歌功頌德。在銀票上印刷萬玉的側(cè)身像，在民間信仰中被當(dāng)作與菩薩、靈異動(dòng)物刺猬和狐貍并列的神仙供奉，很可以說明這是一場自上而下的造神運(yùn)動(dòng)，也一度讓萬玉在舒莞屏心目中的形象至高至偉。然而，在對萬玉形象進(jìn)行建構(gòu)的同時(shí)也有一股破壞力量時(shí)隱時(shí)現(xiàn)，最終導(dǎo)致萬玉完美人設(shè)的崩塌?！半[形進(jìn)程表達(dá)出與情節(jié)發(fā)展不同的主題意義，塑造出相異的人物形象，并具有自身的藝術(shù)價(jià)值，邀請讀者沿著另一個(gè)表意軌道，做出與對情節(jié)發(fā)展不同的反應(yīng)?！雹谄鋵?shí)小說一開始在宣揚(yáng)萬玉英名的時(shí)候就埋下了伏筆。在萬玉大營，舒莞屏親眼所見萬玉統(tǒng)治的混亂、黑暗與腐朽。在一些控制力薄弱的地方，如浪蕩島，當(dāng)?shù)厝司筒还┓钊f玉。而一系列突發(fā)事件如女土匪小雀鷹被梟首示眾，雕版師五微子因上書諫言被處死，革命黨人搞策反活動(dòng)失敗被害，舒府被踏平、奶娘自盡，深深觸動(dòng)了舒莞屏的情感底線，讓他對萬玉領(lǐng)導(dǎo)的武裝逐漸絕望，對萬玉的信任產(chǎn)生了動(dòng)搖。從表面上看，經(jīng)過冷霖渡等人的辯護(hù)、安撫與洗腦，萬玉受損的圣母形象在舒莞屏心目中經(jīng)常得以很快修復(fù)，但是讀者比舒莞屏更清楚，辯護(hù)就是圓謊，安撫就是繼續(xù)欺騙，他們越是解釋，越是顯出萬玉的虛偽、冷酷與殘暴。

冷霖渡和小棉玉的人設(shè)也發(fā)生了突變。在見到冷霖渡之前，舒莞屏就被冷霖渡不是凡人的輿論洗腦。經(jīng)過接觸，他發(fā)現(xiàn)冷霖渡確實(shí)是一位智慧的長者、多能的異人，有著極高的文化修養(yǎng)、藝術(shù)天賦和生活品位。他也有很多怪癖，喜歡躲在黑暗之中，神出鬼沒，行蹤不定。毀掉萬玉形象的原因也是毀掉冷霖渡形象的原因。但他從老成持重到衣冠禽獸的轉(zhuǎn)折，主要是通過小棉玉的揭露來完成的。沒想到冷霖渡竟然是一個(gè)吃喝嫖賭樣樣精通、驕奢淫逸、陰鷙腹黑、性格分裂的偽君子、老色坯、虐待狂、野心家。他一遍遍地繪制萬玉的畫像，實(shí)為意淫。他不厭其煩地打探吳院公臨終之前的一言一行，將吳院公視為假想的情敵。他對養(yǎng)女小棉玉進(jìn)行長期變態(tài)摧殘，又轉(zhuǎn)手將她許配給舒莞屏。他是扭曲人性的惡之花，是中外精華文化與糟粕文化交合誕下的一介怪胎。小棉玉是萬玉的忠實(shí)擁護(hù)者，小心周旋于萬玉、冷霖渡之間，自身的生理缺陷以及冷霖渡給她造成的傷害使她面對舒莞屏?xí)r十分自卑。小說對她施以人道主義關(guān)懷，指出她也是一個(gè)渴望自由但逃不出魔爪的受害者，她對萬玉的依附是出于尋求安全庇護(hù)的本能，最后因保護(hù)舒莞屏出逃而賦予了她值得贊頌的自我犧牲精神。

?？绿岢鲞^“生活必須是一種修身考驗(yàn)”的論題。面對可能降臨的災(zāi)難、不幸和劇變，我們不能妥協(xié)和解，而是“必須突出自身的純潔，人要對自身警惕、監(jiān)督、保護(hù)和控制”①，繼而用“保持貞潔”加以說明。奧德修斯抵抗美色誘惑eaabecb9296518a13c45b9a5a2020214，妻子佩涅羅佩拒絕乘隙追求者，兩人團(tuán)聚時(shí)都保持了貞潔，達(dá)到了一種圓滿。因此，能否守住貞潔，是衡量一個(gè)人的品質(zhì)、檢驗(yàn)人性的重要標(biāo)準(zhǔn)。在張煒那里，年少美貌確實(shí)是一種風(fēng)險(xiǎn)。對“美少年”舒莞屏來說，這種風(fēng)險(xiǎn)很早就產(chǎn)生了，連洋教習(xí)亨利都對他產(chǎn)生了斷袖的欲念。舒莞屏一路西行，如同唐僧取經(jīng)，引起多少人垂涎覬覦，但他經(jīng)受住了威逼利誘，拒絕泳女的服侍，踢開萬玉的垂幸，同床共枕的小棉玉也僅僅得到了擁抱一條胳臂的恩典。吳院公只在小說開頭出現(xiàn)，卻是影子般的存在。舒莞屏的歷險(xiǎn)緣起吳院公，但對吳院公的真正意圖卻并不清楚，他多次發(fā)出叩問，無形中成為拉動(dòng)敘事的隱含線索。吳院公武功高強(qiáng)，當(dāng)年救過萬玉，對于萬玉的邀約示好，至死都沒有做出積極反應(yīng)。真正喜歡吳院公的人是舒莞屏的奶娘，可惜是單方面的，她被擄之后選擇自盡，保住了貞潔。吳院公和奶娘在幼失怙恃的舒莞屏那里實(shí)際上分別扮演著父親和母親的角色。小棉玉則另當(dāng)別論，她只是被奪走了身體上的貞操，而沒有徹底喪失精神上的貞潔，當(dāng)掩護(hù)舒莞屏出逃的時(shí)候，她已經(jīng)變成了一個(gè)高尚的人。這些情愛類型在《古船》中就已顯現(xiàn)，柏拉圖式的愛情在張煒那里仿佛是一種模式。而小說中其他人都沒有守住貞潔：舒府老爺舒銓在“六角宮”沉溺于女色，有七房姨太太；有著黑歷史的冷霖渡雖然痛改前非，但對萬玉的敬慕是畸形骯臟的，他投入地涂抹萬玉畫像，不過是肉體摧殘小棉玉的另一種替代形式，他不是皮格馬利翁；萬玉手下的那些將領(lǐng)頭目，個(gè)個(gè)都是禽獸變形，少不了恃強(qiáng)凌弱，欺男霸女。萬玉也不是守身如玉，從她對舒莞屏的輕薄就可見一斑。當(dāng)年她曾“于紅燭之夜手刃色狼”，捍衛(wèi)自己的貞操，現(xiàn)在卻縱容手下胡作非為，把搶來的女子當(dāng)作賞賜，間接玷污了自己的清白。而舒莞屏能夠經(jīng)得住“修身考驗(yàn)”，體現(xiàn)了張煒創(chuàng)作上的“道德理想主義”。

三、文學(xué)書寫的歷史解碼與再編碼

這部小說雖然有著明確的歷史背景，但不是嚴(yán)格意義上的歷史小說，也與所謂的新歷史主義有別，而是體現(xiàn)了作家試圖從另一種視角、另一個(gè)特殊節(jié)點(diǎn)理解、把握和闡釋歷史必然性的欲望。歷史敘事“是一種解碼和再編碼的過程……原始編碼與后來編碼形成鮮明的對照，這就構(gòu)成了敘事的解釋力”②。文學(xué)中的歷史敘事也要面對歷史真實(shí)和歷史文本，解碼編碼過程更加復(fù)雜。按照我們習(xí)慣衡量小說真實(shí)性的傳統(tǒng)，倒是很容易從歷史中找到印證其現(xiàn)實(shí)主義的原型。1860年底，容閎從上海出發(fā)到太平天國定都的天京考察，開啟為古老中國尋找出路的冒險(xiǎn)探索之旅。容閎赴太平天國考察與舒莞屏深入萬玉大營，洪秀全與萬玉各自領(lǐng)導(dǎo)的反政府武裝，兩個(gè)集團(tuán)人物角色的對應(yīng)比較，頗有相似之處。

設(shè)想一下，假如容閎留在天京，能否改變歷史呢？或許舒莞屏和五微子的命運(yùn)就是參考答案。歷史沒有假如，只有重演。容閎考察太平天國的時(shí)候，第二次鴉片戰(zhàn)爭已經(jīng)結(jié)束，不久煙臺正式開埠。又過了十年，結(jié)合中外發(fā)展的差距及當(dāng)時(shí)局勢，李鴻章提出了“三千余年一大變局”的著名論斷（即“三千年未有之大變局”）。1894年甲午戰(zhàn)爭爆發(fā)，北洋艦隊(duì)全軍覆沒，留下了悲壯、屈辱的一頁。1898年戊戌變法失敗，1900年前后八國聯(lián)軍侵華，義和團(tuán)北上，大清國面臨著最為嚴(yán)峻的內(nèi)憂外患。小說中的北方半島（膠東半島）早已淪為兵家必爭之地，盤踞著地方官軍、義和團(tuán)、地主武裝、土匪、日軍及西方列強(qiáng)、早期革命黨等多股勢力，為了搶占地盤，維護(hù)各自最大利益，它們互相侵伐，角斗博弈。對照太平軍與萬玉武裝，后者所處的時(shí)代環(huán)境更加復(fù)雜了。萬玉領(lǐng)導(dǎo)的武裝具有土匪和所謂“義軍”的性質(zhì)，是各方或意欲剿殺而后快或合縱連橫加以利用的對象，處于夾縫中生存，與建立了革命政權(quán)的太平軍根本無法相提并論。萬玉武裝與義和團(tuán)類似，魯西北就是義和團(tuán)的發(fā)源地，跟萬玉的大本營差不多重合，時(shí)間上也正是義和團(tuán)運(yùn)動(dòng)飛速發(fā)展的時(shí)期。它與宋江那幫草寇有得一比，至少開設(shè)在萬玉地盤東緣的河?xùn)|客棧與梁山腳下的黑店功能是相同的。從性質(zhì)上看，小雀鷹與萬玉也沒有什么區(qū)別，不過一個(gè)是小土匪，一個(gè)是成了氣候的大土匪而已。小說開頭安排小雀鷹綁架舒莞屏這一段非常高明。舒莞屏被綁架之后，小雀鷹方面除了勒索錢財(cái)，還竭力勸說舒莞屏留下來作為“通洋人士”。萬玉玩兒得更為高級，給舒莞屏一個(gè)總教習(xí)的閑職，但另一方面則更加慘絕人寰，劫財(cái)劫色，要人要命，直接把舒府給踏平了，大有逼上梁山的意味。假以時(shí)日，小雀鷹也會(huì)成長為老萬玉，而老萬玉的今天正是從小雀鷹階段發(fā)展過來的。也因此，萬玉絕不會(huì)容許另一支效仿自己的土匪武裝出現(xiàn)，必須趁早剪除，以絕后患。

除了外患，萬玉王國的內(nèi)憂也是觸目驚心。各大將領(lǐng)都是土匪出身，缺乏現(xiàn)代軍事領(lǐng)導(dǎo)指揮才能，互相傾軋，摩擦爭斗。那些蝦兵蟹將是一群烏合之眾，既是土匪強(qiáng)盜，又是漁民兵丁。軍備相對陳舊落后，觀念保守愚昧，輕視新科技，相信陰陽之學(xué)、易學(xué)，對敵如同兒戲。人才缺乏，卻又不重視人才，亂用人才。舒莞屏只是一個(gè)未畢業(yè)的學(xué)生，就被留下委任高級官職，培養(yǎng)翻譯人才也是臨時(shí)上馬的項(xiàng)目。雕版師五微子放棄萊州沙河電報(bào)局的差事，歷盡艱辛投奔而來，卻因上書言事被冤枉謀反而被處死。任人唯親，裙帶關(guān)系嚴(yán)重，大小頭領(lǐng)基本上都是上級領(lǐng)導(dǎo)的親戚。上層生活糜爛，比如饕餮之徒冷霖渡，生活放縱，窮奢極欲，追求物質(zhì)享樂，自稱“享用主義者”（與伊壁鳩魯?shù)摹跋順分髁x”相區(qū)別），為了建造作畫的“玻璃大屋”還死了一個(gè)衛(wèi)士。

容閎說：“中國之所謂革命，類不過一姓之廢興，于國體及政治上無重大改革之效果。”①小說題目“去老萬玉家”已經(jīng)點(diǎn)明萬玉要建造的只是一個(gè)人的家國天下。冷霖渡研究“萬玉學(xué)”的基石“姜姓世系圖譜”，不過是篡改萬玉出身，從血統(tǒng)和歷史上尋找合法性。他也沒有什么宏圖大略，只想維持現(xiàn)狀，偏安一隅。由于萬玉王國對百姓施行殘酷統(tǒng)治，并沒有實(shí)現(xiàn)“百姓安居樂業(yè)，六畜興旺”的狀態(tài)，因此民心喪失，失去了群眾基礎(chǔ)。他們擅長制造繁榮假象，比如輔成院的宣講日，辯經(jīng)，大談義理，不切實(shí)際，僅是效顰于稷下學(xué)宮的百家爭鳴。當(dāng)然，這樣的分析不是為了論證萬玉必然失敗的原因，小說本身也不是。無論什么立場，明確的結(jié)論都意味著拿未來描述過去的“歷史倒置”?！皻v史學(xué)家的畫面要力求真實(shí)。小說家只有單純的一項(xiàng)任務(wù)：要構(gòu)造一幅一貫的畫面、一幅有意義的畫面?！雹诨蛟S萬玉所創(chuàng)建的“理想國”更有研究價(jià)值，因?yàn)樗且环N社會(huì)方案。這部小說像老舍的《貓城記》一樣，具有反烏托邦性質(zhì)。

巴赫金認(rèn)為，在《巨人傳》這樣的成長小說中，人的成長已經(jīng)“不是他的私事。他與世界一同成長，他自身反映著世界本身的歷史成長。他已不在一個(gè)時(shí)代的內(nèi)部，而處在兩個(gè)時(shí)代的交叉處，處在一個(gè)時(shí)代向另一個(gè)時(shí)代的轉(zhuǎn)折點(diǎn)上。這一轉(zhuǎn)折寓于他身上，通過他完成的。他不得不成為前所未有的新型的人”③。舒莞屏就處于這樣的一個(gè)時(shí)間節(jié)點(diǎn)，他將來的命運(yùn)并不確定，但是可以給人以遐想。

四、半島沿?？臻g的奇幻史詩

如果存在所謂的“文學(xué)制圖學(xué)”的話，張煒應(yīng)該是一個(gè)重要的考察對象。張煒對于膠東半島有著深深的依賴，近50年的文學(xué)創(chuàng)作無不圍繞著家鄉(xiāng)這片土地而展開。但他早已走過了單純的景物描寫階段，而深入生態(tài)美學(xué)的天地，出入于立體多維的歷史與文化空間，在文學(xué)故鄉(xiāng)之上創(chuàng)造著更為廣袤的精神版圖。在這部小說中，豐富的半島地理空間不僅作為背景、景觀和高級修辭涌現(xiàn)，而且已經(jīng)具有了作品主題、形式本身和結(jié)構(gòu)布局上的意義?？臻g（地點(diǎn)）具有獨(dú)立的審美價(jià)值。根據(jù)起作用的方式，米克·巴爾將故事中的空間分為結(jié)構(gòu)空間和主題化空間?！霸诮Y(jié)構(gòu)空間與主題化的空間的范圍內(nèi)，空間可以靜態(tài)地或動(dòng)態(tài)地起作用。靜態(tài)空間是一個(gè)主題化或非主題化的固定的結(jié)構(gòu)，事件在其中發(fā)生。一個(gè)起動(dòng)態(tài)作用的空間是一個(gè)容許人物行動(dòng)的要素。”①探險(xiǎn)游歷意味著不斷開辟全新的領(lǐng)域，但實(shí)際上舒莞屏在這個(gè)過程中并不自由，受制于包括地質(zhì)、水文、海洋、氣候、人文等在內(nèi)的地理空間。舒莞屏走上冒險(xiǎn)之旅純屬偶然，是一種氣候促動(dòng)的天意使然。假如沒有那場曠日持久的“北煞風(fēng)”，隨著時(shí)間推移，半島形勢劇變，或許就不會(huì)有這次歷險(xiǎn)。舒莞屏在萬玉地盤的活動(dòng)基本上徘徊于半島北部沿海，而在這段歷險(xiǎn)前后的求學(xué)生涯，也是乘槎浮海，南渡北歸，雖然暫時(shí)困于某地，限于舟楫，但也意味著更為開放的未來。

在舒莞屏的帶領(lǐng)下，沿著他的路線，讓我們見識了中國最大的內(nèi)?！澈Ｔ谏a(chǎn)生活、民俗信仰甚至生理和精神等方面給當(dāng)?shù)厝藥淼纳羁逃绊?。比如，生產(chǎn)以捕撈為業(yè)，捕魚、制魚、賣魚，還有專門的捕蟄場，盛產(chǎn)各種罕見水產(chǎn)。飲食“靠海吃?！保院ｕr為主，這里的海鮮首要的特點(diǎn)是“大”，大章魚、大蝦、大魚，而且顏色鮮艷。河?xùn)|客棧主營“齊菜”，“海物”是大菜。大藥堂的食物有蓮子粥、糖漬小魚、酥餅、烤水鳥。輔成院的美食有干肉、魚膠。當(dāng)?shù)厝顺源笏?、水鱉蛋、海蟶王、海參盅、海蛇，這與萬玉、冷霖渡喜歡吃西餐形成對比。民居因地制宜、就地取材，住的是海草房。醫(yī)療方面，設(shè)有大藥堂，對付“寒邪”采用中醫(yī)治療，無非是喝湯藥、拔火罐，甚至依靠系箍魂帶、畫驅(qū)邪符號等迷信手段。習(xí)俗方面，為了驅(qū)寒，五日隆冬要喝一壺燙人的老酒“五日酒”。娛樂方面，設(shè)有專門的海豬觀賞地，可以看到各種神奇的海洋生物。漁民在勞作過程中要喊拉網(wǎng)號子，唱“海上拉網(wǎng)歌”，這些在今天已經(jīng)成為需要保護(hù)傳承的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。如果不熟悉海邊的生活，不做調(diào)查研究，是寫不出這樣具有博物學(xué)特點(diǎn)的作品的。

在《外省書》《刺猬歌》等長篇小說中，張煒就喜歡以魚類給人物命名，以動(dòng)物擬人，以擬人動(dòng)物，還有一些返祖現(xiàn)象，批判了在現(xiàn)代物質(zhì)文明擠壓下，受到各種欲望的驅(qū)動(dòng)，人的扭曲、異化和退化，揭示了人性中黑暗邪惡的一面。在這部小說中，此類修辭描寫更加怪誕不經(jīng)、令人難以置信，體現(xiàn)了特定地理空間中的人對自然、對這個(gè)世界的理解。人與魚類雜交，有著進(jìn)化學(xué)以及神話學(xué)上的解釋，在小說中卻是真實(shí)不虛的存在。那位供人取樂的“老毛哈”是“一條大魚精和村里閨女生的，水性好，唱起曲兒不是人腔”。河西的營管“夜叉”，海豹是她娘家親人。有的怪獸吃人，把女人扛走，生出兇猛的孩子。有的人物身上帶有海洋動(dòng)物的氣息。沙堡島上的人被外人稱為“綠毛妖怪”，一方面是妖魔化，另一方面也與他們的海洋習(xí)性有關(guān)。小說還寫了很多海怪，比如有的是海豬和鱷魚的混合體，像大猩猩一樣直立走路，再如那頭帶來饑饉的不明巨獸，被認(rèn)為是“水陸兩棲動(dòng)物”，它們都吞噬陸地生靈。魚類、水鳥和妖怪能發(fā)出可怕的人聲，諸如此類，讓人聯(lián)想到《山海經(jīng)》。而萬玉統(tǒng)治的王國處于海洋、海島、濕地、河流與丘陵起起伏伏的山海之間，被視為方外之地。除此之外，小說還有大量的自然人化、人化自然的奇異描寫。嚴(yán)寒、暴風(fēng)雪、海嘯等極端天氣是萬玉隊(duì)伍首先要對付的敵人，因?yàn)楹芏嘧匀滑F(xiàn)象解釋不了，人們極度恐懼，難以抗拒，常常等同于從海上進(jìn)犯的強(qiáng)敵。從海上偷襲的“蒙面水鬼”、海賊、海怪顯然指的是敵人。而令人聞風(fēng)喪膽的“亡靈”則是人、鬼、獸與極端天氣的混合體。陌生化書寫將這個(gè)人們熟悉的地方變成了異度空間，人與自然、超自然的互喻互擬、互相斗爭，帶領(lǐng)讀者進(jìn)入了奇幻天地。這樣的文學(xué)書寫，既像《加勒比海盜》一樣奇幻冒險(xiǎn)，又像魔獸大片一樣震撼心魄。

張煒對半島沿海獨(dú)特的環(huán)境氣候從來都不輕描淡寫，僅僅作為背景烘托，而是將其作為人或神異施以濃墨重彩?！拔膶W(xué)景觀的獨(dú)特性是一種想象和感性的東西，也是一種個(gè)人的風(fēng)格?！雹購垷樄P下的自然風(fēng)景或者景觀并不一定與膠東半島上的某個(gè)地理位置明確客觀對應(yīng)，而是施以想象的魔法，加以文化重塑，進(jìn)行深度賦魅。在弗萊列舉的關(guān)于悲劇想象的核心模式中，可以發(fā)現(xiàn)小說與神話原型之間的關(guān)系，對于“人類世界”“動(dòng)物世界”“植物世界”“礦物世界”，都被看作是混亂、邪惡、不祥、荒涼的象征物。比如：“這個(gè)世界一般都變成海洋，正如關(guān)于消亡的敘事神話常常是洪水的神話一樣。海與野獸的形象的結(jié)合，創(chuàng)造出海中巨獸之類的水怪?！雹谶@部小說就出現(xiàn)了類似的隱喻。在張煒筆下，自然和超自然沒有什么界限。不是作者無法區(qū)分，而是至少在小說創(chuàng)作中持有這樣的觀念。這部小說借助對自然的隱喻性書寫，完成了個(gè)人對神秘復(fù)雜的歷史、變動(dòng)不居的社會(huì)的詩意敘述。像天馬行空的神話一樣，這部小說創(chuàng)造了一部關(guān)于膠東半島文化地理景觀的宏偉史詩。

結(jié) 語

這部書是作者竭盡全力寫就的“ 掄圓之作”。③“掄圓”意味著最大程度地放開，自由自在地?fù)]灑，全方位賦能，而后打出既結(jié)實(shí)又漂亮的一擊，獻(xiàn)出一部沉著豐贍、充滿張力，臻于盡善盡美的作品。這是一個(gè)吸附性和輻射性都很強(qiáng)的可供多維解讀的復(fù)雜文本，是對讀者的又一次考驗(yàn)。張煒小說的“詩化”特征在風(fēng)格上具有浪漫主義的調(diào)式。他習(xí)慣于將“硬故事”軟處理，而不是直接講述，講究敘述方式，注重情感表達(dá)，在人物刻畫、細(xì)節(jié)描寫及語言個(gè)性上精心用力。小說對于膠東半島沿海地理氣候、風(fēng)俗文化的描寫繽紛繁復(fù)，雖然伴隨著情節(jié)運(yùn)動(dòng)，但自始至終不斷增殖，對敘述似有碾壓之勢。盡管在很多作家那里，這樣的描寫不是為了裝飾，也不是附庸，它們的自主性具有解釋、證明、象征等功能。小說籠罩著濃重的道德倫理色彩，許多人物及其性格命運(yùn)在之前的創(chuàng)作中影像幢幢，如舒莞屏似乎是《你在高原》中那些青年知識分子的歷史穿越。作家新近創(chuàng)作表現(xiàn)出來的對歷史虛構(gòu)的迷戀，可以理解成為了擺脫現(xiàn)實(shí)枷鎖而進(jìn)行的策略轉(zhuǎn)換。為了彰顯歷史真實(shí)，小說語言帶有古風(fēng)，尤其是人物語言呈現(xiàn)出“多語現(xiàn)象”，文、白、土、洋混雜，反映了那個(gè)時(shí)代多樣文化之間的沖突。

〔本文系國家社會(huì)科學(xué)基金重點(diǎn)項(xiàng)目“中國當(dāng)代鄉(xiāng)村敘事的本土化理論建構(gòu)研究”（22AZW004）研究成果〕

【作者簡介】王萬順，魯東大學(xué)張煒文學(xué)研究院副教授。

（責(zé)任編輯 王 寧）