縱覽漢語言文學(xué)的流脈，它在每個歷史時期都留下了思想探索和文體創(chuàng)新的痕跡。文學(xué)是語言藝術(shù)，考察文學(xué)必得首先關(guān)注語言。自《詩經(jīng)》以降，直至白話文運(yùn)動，文學(xué)助推生活口語與書面語進(jìn)一步融合，走入前所未有的自由、靈活和精微，其創(chuàng)作成果卓然峰立，影響深廣。

進(jìn)入21世紀(jì)，現(xiàn)代科技改變了文學(xué)生態(tài)。推送工具的便捷，自媒體的應(yīng)用，似乎進(jìn)一步降低了寫作門檻，進(jìn)入“人人可為”的時段。檢視20余年來的文學(xué)收獲，可謂作品如海，杰作寥寥。其原因是多方面的，如寫作泛眾化、語言同質(zhì)化、社會唯物化、精神娛樂化、閱讀碎片化。除卻這些時代病癥，實際情形更為復(fù)雜。放眼當(dāng)下的文學(xué)環(huán)境，常有喧囂浮躁之憾、厭倦猶疑之憂。

但文學(xué)總會因襲一條鐵律：從之者眾，成之者孤。表象之下，文學(xué)依然在頑強(qiáng)演進(jìn)，倔強(qiáng)生長，這當(dāng)然得益于最優(yōu)秀的一批作家，他們卓異的探索精神和使命意識，維護(hù)了我們這個時代的文學(xué)尊嚴(yán)。張煒的長篇小說新作《去老萬玉家》①就是此方面的代表。

作品篇幅不長，共26萬字。故事發(fā)生在清朝末期的膠東半島：各方勢力混雜交融，暗流洶涌。其中最大的武裝割據(jù)地為“沙堡島”，以女子“萬玉大公”為幟，聲名遠(yuǎn)播，成一時之傳奇。世家公子舒莞屏在廣州同文館接受新學(xué)教育，深慕英名，在回鄉(xiāng)途中借船期延誤之機(jī)完成恩師重托，前去萬玉大營，由此開啟詭譎跌宕、生死莫測的命運(yùn)旅程，也最終完成了一次“精神的成人禮”。

在藝術(shù)品質(zhì)上，整部作品可謂蓬勃絢爛，華麗深邃：深刻呈現(xiàn)了大變局將臨的19世紀(jì)末，東西方文化的沖突與妥協(xié)、對峙與融合，以奇崛緊促和懸念迭生的情節(jié)與場景，塑造出幾位動人心魄，甚至是文學(xué)史上從未出現(xiàn)過的人物形象。它繼承了作者心靈與精神敘事之長，對社會及人性隱秘進(jìn)行了激光手術(shù)式的剖解，其深入精微令人嘆絕。作品對膠東半島地區(qū)自然地理風(fēng)貌，尤其是冬季酷寒氣象的描述，也是前所未見的創(chuàng)新。它通篇敘事采用第三人稱，卻又以主人公舒莞屏的視角貫穿整部作品，從而兼收“客觀性”與“親歷性”的雙重優(yōu)長，如電影敘事中難度最大的“長鏡頭”，一鏡到底。如此，非有高超技能而不抵。

一、語言的廢存與蛻變

《去老萬玉家》帶給讀者的最大驚喜首先是語言：一部用詩筆鑄成的長篇敘事，卻又極具情節(jié)魅力，自始至終像一把力鉗抓緊讀者。真正的語言藝術(shù)，一定在高密度的高妙行文中，包含無數(shù)的細(xì)節(jié)、精微機(jī)妙的智性元素，又預(yù)留出慨嘆回味的疏朗空間。它既有現(xiàn)代漢語敏思、靈智和精準(zhǔn)的質(zhì)地，又兼具古漢語簡潔清晰的意境和韻律。文中有大量的四字短語，既古樸典雅又微言大義，其藝術(shù)源頭可追溯到《詩經(jīng)》。更不可忽視的是它的音樂感。比起古漢語，現(xiàn)代漢語在音樂感上一直有缺失之憾，而《去老萬玉家》則做了一次成功的嘗試。故事發(fā)生在清末，正是古漢語向白話文蛻變的最速時期，是白話文走向成熟的前夜。就行文而言，將彼時筆墨調(diào)適為數(shù)字時代的閱讀，應(yīng)是作者面臨的最大挑戰(zhàn)，這不啻一場全新的語言淬煉。作者完美地找到了一條實現(xiàn)路徑，它蘊(yùn)蓄延展于字詞，從分句至復(fù)合句、自然段落，成為一次出色的抵達(dá)。也正因為語言的完成，也才有人物、人性、道德、愛情、自然、秘密等，種種迷人的呈現(xiàn)：微小如一念流轉(zhuǎn)，舉手投足，無不精異逼真。

作品開篇第一句：“ 美少年歷險是早晚的事?！币詫懽鲗W(xué)論，第一句往往決定全書總韻。讀畢全書回觀，這一句竟成為通篇脈絡(luò)與內(nèi)涵的完美概括。主人公舒莞屏被命運(yùn)之輪推向現(xiàn)實和心靈的雙重探險，這其中飽含了好奇心與恐懼感。由此即決定了整部作品的格調(diào)和氛圍，令人產(chǎn)生強(qiáng)烈的閱讀期待。第一自然段中，管家吳院公告訴舒莞屏，災(zāi)殃“好比一只只魔獸伏于中途，伺機(jī)撲來，聰敏者會提早聽到它的蹄聲”?！班赅?、噗噗，走走停停，因為體量不同，落地蹄聲亦不同?！边@種精彩的比喻和表述在作品中比比皆是，語言之流始終閃耀自由浪漫的光澤。自此引出舒莞屏的兩次劫難：一次是被山中悍女“小雀鷹”綁架，另一次是千曲百折尋見女子萬玉。作品共19章，主人公與讀者一直等到第6章，才見到那個傳奇女子萬玉。漫漫長旅，步步驚心，讀者對這次曠世會面充滿期盼。作者用含蓄優(yōu)美的文字，豐富的情感層次，張力如弓弩拉滿寫了這次會面。一句“忘記施禮”，既因為震懾于女子的絕色與威儀，也源于舒莞屏在前6章堆積累疊的急切驚異。而萬玉一個“啊”字微言大義：之前雖未謀面，卻對舒莞屏一路行跡盡在掌握之中。

隱喻，是這部作品的另一重要特質(zhì)。我們領(lǐng)略的是“八分之七在水下”的“語言冰山”，由此種表述方式構(gòu)建的，也是一個潛在的藝術(shù)世界：閎巨渾然，萬象交縱。如關(guān)于隆冬的描述，令人過目凜栗，心身俱震：“寒氣就像殺人刀，臉沒挨近就裂開了。大風(fēng)雪不是橫斜吹來，而是垂直擊打陸地。河道封起，海里有了冰帆。鳥兒鉆到地洞，與瑟瑟發(fā)抖的兔子做伴。亡靈在冰上滑行，在風(fēng)里舞蹈，相互傳遞消息：在某個拐角有些許熱氣傳來，伸手就能捏住。它們循著一線若有若無地呼吸摸到人的老巢，向他們呵一口氣，一家人立刻成了冰坨?！?/p>

由此，徹骨之寒油然而生，直抵心底，幾乎凍住了心魂。一些生活局部描寫，如飲食，作品竟出現(xiàn)十幾處之多，品類飲饌新奇詭怪且不厭其精，不唯展示半島陸海雜糅的飲食文化，更折射出主人公隨行旅遞進(jìn)而發(fā)生的身份及心理的微妙變化，亦可視為命運(yùn)變幻和人生際遇的“晴雨表”。

真正的語言藝術(shù)，總是讓他人的審美體驗得到擴(kuò)充和延伸，而不僅是對原有經(jīng)驗的喚起與共鳴。語言之于文學(xué)、哲學(xué)及自然科學(xué)的意涵或有不同，后者當(dāng)有界定和表述的單一清晰，要求精準(zhǔn)確切；而前者除了準(zhǔn)確，還須承當(dāng)諸多任務(wù)：模糊多義及意象的彌漫和籠罩。這里，語言與表述對象及目標(biāo)須臾不可剝離。所以離開語言談人物、思想，甚至細(xì)節(jié)與情節(jié)，皆不成立。一切都孕育和包含在語言之中，在詞語相疊和造句的方寸之間完成，可謂牽一發(fā)而動全身。一切脫離于語言的文學(xué)敘事，都是粗疏的，都將在時間的嚴(yán)苛審度和淘洗中消失。

語言藝術(shù)的最高境界是詩，而《去老萬玉家》幾可被視為一首26萬字的長詩，讓讀者始終陶醉其中，感受靈妙之趣，從頭至尾幾乎無一松懈、無一閑筆：筆筆牽涉人物情節(jié)、大小波瀾，起伏跌宕以微洞巨，如纖纖神經(jīng)接通生命全息。讓人驚訝的是，此書是如何做到這一切的呢？

當(dāng)然首先是作者的漫長詩路。我們從其履歷可知，張煒1975年發(fā)表的第一篇作品是詩，且近50年從未間斷，迄今有《皈依之路》《鐵與綢》《不踐約書》等10余部詩集出版。作者本質(zhì)為詩人，并長期致力于古詩學(xué)研究，深諳古詩精妙，著有《讀詩經(jīng)》《楚辭筆記》《陶淵明的遺產(chǎn)》《也說李白與杜甫》《唐代五詩人》《蘇東坡七講》等“古詩學(xué)六書”。他是國內(nèi)創(chuàng)作量最大的作家之一，發(fā)表文字已達(dá)2000 余萬之巨，自有扎實的文字基礎(chǔ)。其童心和與生俱來的天真氣質(zhì)，也構(gòu)成他作品中難得的生命氣象。童心即詩心。一石一樹一鳥一人，以童心觀之則格外生鮮，向世界發(fā)聲，即可喚醒萬物，誕生出最本質(zhì)的詩意。漢語由象形文字連綴，為最復(fù)雜最優(yōu)美的言說方式，符號自身即有意境在，經(jīng)過作者匠心遣使，以特別的詞序固定排設(shè)，即可收死水微瀾或驚濤駭浪之效。童心與漢語的相遇，可極大地?zé)òl(fā)詩力。但人在成長中，童心會被封印，保留這種天賦的只會是極少數(shù)人?？v觀張煒整個創(chuàng)作理路，可用一句話概括：老到如耆宿，純潔如孩童。《去老萬玉家》可視為對這句話的完美闡釋。作品中，主人公舒莞屏面對黑暗人性所表現(xiàn)出的震驚與反抗，常常出自天真本能，所以也最令讀者感動揪心。我們談?wù)撐膶W(xué)已很少談?wù)撜Z言。這是一種無奈和無力。在AI時代，寫作者與閱讀者每天都被迫進(jìn)入語言沖浪，忍受蕪雜、平庸和同質(zhì)，語言的味蕾已經(jīng)麻木，這是世界性的閱讀窘境。因此談及《去老萬玉家》的語言，也就別有意義。我們發(fā)現(xiàn)，任何時代的寫作都會面臨特有的難題，經(jīng)受具體而重大的考驗，首先是在語言的廢存與蛻變中砥礪，從而創(chuàng)造出不同于一個時期最大公約數(shù)的言說方式。這才會產(chǎn)生超越的意義，也才有可能言及“杰作”這樣的話題。

二、愛的升華與沉淪

文學(xué)的天然使命之一，便是對人性深入探究。作家的寫作即便以動物、植物、自然萬物為對象，本質(zhì)上也是人性投影。在時間的演變中，人性表象日趨紛繁，不過是因應(yīng)環(huán)境變化而呈現(xiàn)出的內(nèi)質(zhì)。這些“新的”隱秘，需由作家來發(fā)掘。

《去老萬玉家》重筆塑造了舒莞屏、冷霖渡、萬玉、小棉玉、吳院公五位人物，另有涉筆即靈的“群像”。冷峻的筆觸直達(dá)偏僻幽微、常人難以察覺的人性角落。我甚至認(rèn)為，就自己的閱讀經(jīng)驗和文學(xué)視野而言，尚未在中外文學(xué)史中發(fā)現(xiàn)類似人物，如冷霖渡、小棉玉等；萬玉和舒莞屏也罕有其匹。可以說，本次閱讀宛如一場語言饕餮，一次驚悚的人性探秘之旅。

生逢清末亂世，出路安在？英俊聰慧的世家公子舒莞屏接受父輩意旨，去南國同文館修習(xí)新學(xué)，意在洋務(wù)。萬玉則“舉義”割據(jù)，被譽(yù)為“東方的圣女貞德”。舒府管家吳院公被奸人所害，臨終前急電召回舒莞屏，告之以家族秘史，并隱約透露出與傳奇女子萬玉的密戀消息。公子于驚愕中身負(fù)恩師重托，踏上了尋找萬玉之路。隨著奇旅的展開遞進(jìn)，他越來越被兩個問題所纏繞：一是吳院公與萬玉立有誓約，為何終不踐約？二是半島為日德及清廷、各武裝勢力犬牙交錯之地，萬玉如何生存？后者在輔城院的“辯論日”或有部分答案：“山匪只有貪欲而無公義，除了打家劫舍一無是處，奸淫擄掠無所不為；而官府只是另樣盜賊，那兒空有堂堂儀式，到處溢滿騷韃子氣，所以必得翦除?！薄肮x”是萬玉之幟最醒目的兩個字，昭示其存在的正當(dāng)性。魯迅曾言：“歷史上所記的關(guān)于改革的事，總是先仆后繼者，大部分自然是由于公義”①。而“國師”冷霖渡更是從萬玉九死一生的傳奇中推斷出一種神論：“我要向你說出一個真實、一個神跡。算了，不必讓你猜謎了，干脆直接告訴你吧，萬玉大公就是今天的貞德！不過你要切記，我這樣說不是一種比喻，而是在說神示的隱秘：萬玉正是東方的圣女，是她的轉(zhuǎn)世再生！”冷霖渡是萬玉的軍師，精通洋務(wù)、軍事、繪畫，是沙堡島的實際操盤手，最為關(guān)鍵的，他竟是萬玉的狂熱愛戀者。

在歷史上，每逢變革時世，總不乏冷霖渡這樣的大能之人：撥動時代齒輪，影響歷史走向。多年來冷霖渡不斷描畫一個圣女，并為之迷狂，說：“那個圣女的傳奇、她的智勇，也無非來自一個‘愛’字。”愛是生命本能，在冷霖渡身上卻衍生出驚人的熱能。他愛萬玉可謂無私，既愛其絕世容顏，又愛其非凡心志，甚至能為其慷慨赴死而毫無怨言，但他卻未必能夠全部遮掩此愛的畸形，以及極端的自私。萬玉不愛冷霖渡，似乎只愛吳院公，并持守二者之間20余年的誓約。當(dāng)冷霖渡得知自己有一個未曾謀面的情敵，萬玉把他傾注全部心血的《女子策馬圖》作為信物贈予對方時，幾度悲憤難抑，痛不欲生?？v然情敵已死，冷霖渡仍不甘不倦、無休無止，向舒莞屏打探對方的一切，恨不能予以肉體和精神的雙重殺戮。小說中這一部分寫得極為冷靜，讀來卻驚心動魄。冷霖渡熔巖般熾熱和寒鐵般冷硬的靈魂，是作者挖掘最幽遠(yuǎn)最豐實的筆觸。

對比冷霖渡，萬玉的愛則晦澀難測。她心寄救命恩人吳院公，卻擁有一支年輕貌美的男子貼身衛(wèi)隊。此處隱而不彰，只可由人猜度。當(dāng)她見到美少年舒莞屏?xí)r，或認(rèn)定其是吳院公臨終送予的一份厚禮。本質(zhì)上，萬玉的愛與冷霖渡的愛并無差異，都含有暴力、攫取和獨占的毀滅性質(zhì)。

舒莞屏清純而堅定，理想滿懷，執(zhí)念救國，所以才舍棄和中斷南國學(xué)業(yè)留在了沙堡島，可見這個割據(jù)王國具有怎樣不可抵御的魅力。他親眼見證了萬玉與南方革命黨人會談失敗，殊為惋惜。革命黨特使臨別與他有過一言：“公子，你終會弄懂什么才是‘起義’?！苯酉聛淼摹拔逦⒆邮录?，讓舒莞屏陷入深慟與悲惑。萬玉麾下的六大將軍皆悍武出身，無非殺人越貨之徒，其中兩位還“真正吃過人”。對此，小棉玉曾在舒莞屏面前辯道：“將軍好比冷酷殺器，可是他們正為府上大人所用！公子啊，那些人的悍暴不須多言，可是大公給他們戴上了嚼鏈！”

古諺所說“情知不是伴，事急且相隨”，說的是功利實用主義，即為了實現(xiàn)目標(biāo)而做出的妥協(xié)和遷就。實則這里萬玉與將軍們的關(guān)系絕非止于此，不過是為達(dá)目的不擇手段。縱觀中國歷史的王朝更替和權(quán)力斗爭，會發(fā)現(xiàn)這種“嚼鏈”論有多么虛偽。

小棉玉是冷霖渡的養(yǎng)女，其思維方式包括過人之能，皆源于冷霖渡的教誨。冷霖渡精通大清律例，據(jù)此為沙堡島制定了一部法書，其中不乏惡法，竟聲言其是“亂世重典”。革命黨人“鐵嘴”被其處死，所用刑罰就是殘忍的凌遲。冷霖渡不僅對沙堡島境內(nèi)行為嚴(yán)密控制，還從精神層面進(jìn)行洗腦，炮制出一個“萬能神”“救世主”萬玉。他宣揚(yáng)對方為圣女貞德轉(zhuǎn)世，親自撰寫“圣女頌歌”，煞費(fèi)苦心考證齊國姜姓宗室，編纂姜氏譜系圖表，創(chuàng)建“萬玉學(xué)”。說到底這不過是復(fù)制根植于中國傳統(tǒng)的“君權(quán)神授”和“世襲罔替”，具有十足的蠱惑力。萬玉對其用意心知肚明，二者默契地合謀。她對舒莞屏說：“冷大人正伸手將我推向那個火刑柱。可我告訴自己，我愿意?！泵鎸鹦讨?，圣女貞德曾以忠誠與信念喚醒了法國，重塑了民族精神；而萬玉陰鷙的靈魂卻被權(quán)欲和謊言炙烤，所以注定是另一種毀滅。

沙堡島與革命黨人結(jié)盟必然失敗，因為二者只能是水火的關(guān)系。萬玉和冷霖渡終于發(fā)現(xiàn)，革命黨甚至是比清廷更加危險的敵人。于是他們轉(zhuǎn)而與清軍暗地勾結(jié)，合擊半島革命黨人，欲將其殲滅而后快。當(dāng)舒莞屏從革命黨人“鐵嘴”那里得知真相后，五臟俱焚，如五雷轟頂。更大的打擊接踵而至：百年舒府被將軍們掠劫并付之一炬，如同生母般的奶娘及眾眷悉數(shù)被擄，受盡凌辱。舒莞屏冒死請求萬玉寬釋，結(jié)局卻早已注定。如果說“五微子”和“鐵嘴”的慘死讓舒莞屏陷入悲絕，那么奶娘和舒府的終局則讓他生出空前憤勇。逃亡之前，他對沙堡島做出了如下斷言：“歸總而言，他們這些人只做四件事：說謊、搶劫、殺戮、交配?！倍潭趟脑~八字即直取本質(zhì)，戳中原形，令冷霖渡和萬玉萬分驚懼。至此，舒莞屏終于找到了吳院公不曾踐約的原因，也同時下定了拼死一別的決心。

第一次險象環(huán)生的逃亡以失敗告終。押送舒莞屏的將軍收到來自冷霖渡和萬玉一前一后兩道不同的密令：就地處決；護(hù)送回府。兩道密令之差，可窺見同樣擁有生殺予奪大權(quán)的兩個人，內(nèi)心深處的微妙與曲折。冷霖渡已將此時的舒莞屏視為近在眼前的情敵、洞悉隱秘的仇讎，必欲除之而后快；而萬玉卻將其視為垂涎不得之尤物，殺之不忍，留之生恨，于是強(qiáng)行賜予畸女小棉玉，以泄淤憤。我們不得不對萬玉之陰冷深感戰(zhàn)栗：既可使舒莞屏余生痛不欲活，又可對忠心不二的奴仆施以巨惠，可謂一石二鳥，其心可誅。由此看來，還是這位“老萬玉”更為老辣。

如何處置舒莞屏一事，萬玉和冷霖渡最終達(dá)成一致，即讓其陷入生不如死的一場畸形婚姻。這一情節(jié)令人擊節(jié)稱奇，既出乎意料又合乎情理，更奇妙的是為后來故事起承轉(zhuǎn)合留下依據(jù)和樞機(jī)。舒莞屏的苦痛，小棉玉的膽怯，冷霖渡的陰暗，萬玉的悲恨，統(tǒng)統(tǒng)包籠在一個聞所未聞的兩性合合事件中。

洞房之夜顯然是整部作品的高潮。舒莞屏發(fā)現(xiàn)了小棉玉這個“孩童”般的弱小者，原來掌握著打開沙堡島之門的密鑰。萬玉在島上的眼線密布，冷霖渡和諸位將軍皆在其監(jiān)控之中，而小棉玉則是她安置于冷霖渡身邊的一只暗眼。小棉玉對冷霖渡有生父之昵，又有徹骨之恨：他收養(yǎng)了她，也摧毀了她。二者關(guān)系顯見是全書的赫然描述：一位低賤、卑微、屈辱的性奴，怎樣被改造和馴化成愚忠的奴才與鷹犬，又怎樣被巨大的愛力喚醒部分良善，這整個過程之生動深刻、之感嘆膺服，不可不稱之為奇絕之筆。這位畸女因為突如其來的彌天大幸而渾身顫栗，終為他舍棄一切，最后獲取的卻不是一個完整的男人：她最大的奢求是能夠緊緊摟住舒莞屏的一條左臂，并認(rèn)定這條胳膊才真正屬于自己。一場轟轟烈烈的婚姻，僅此而已。在一個個新婚敘說之夜，小棉玉向舒莞屏提供了關(guān)于萬玉和冷霖渡情感糾纏的最后一塊拼圖：冷霖渡對萬玉愛而不得，卻能夠在密室裸畫中得到滿足；更加不可思議的是，他竟能于奏請軍機(jī)事項之時，在與萬玉隔案相談中，完成一次徹底的意淫。這時的冷霖渡會萎靡不支，最后不得不由青年護(hù)衛(wèi)攙扶。如此情境竟然沒有半分筆墨逾越，盡顯高超，情感較量與人性暗戰(zhàn)如核爆般釋放出來，產(chǎn)生炫目的光熱能量，令人擊節(jié)。

沙堡島是一個人性的修羅場，所有靈魂在此接受淬煉，或升華或沉淪。真正得以升華的是舒莞屏，或者還有小棉玉。沉淪者居多，代表人物當(dāng)然是萬玉和冷霖渡。他們在烏托邦的陶醉和微醺中大肆行惡，以愛之名施暴，攫取占有，不擇手段。他們可在一定的時段中獲得成功，但終究必將敗亡。而如舒莞屏，在歷經(jīng)必要的摧折甚至是九死一生的苦旅之后，一定會完成自己精神上的成人禮。一個群體或一個人，都會如此。這就是此書作為一部偉大傳奇的重要價值之一。

三、文學(xué)長鏡頭下的藝術(shù)拱橋

在通常的敘事作品中，常會采用第一或第三人稱。它們各有優(yōu)長和局限?！度ダ先f玉家》使用了第三人稱，通讀全書后，又會發(fā)現(xiàn)從頭至尾貫穿了一個人的視角，是“他”在引領(lǐng)敘事、親歷和目擊，這就是主人公舒莞屏。原來作者為“他”設(shè)計了兩種角色：客觀的第三人稱和隱秘的第一人稱。這種兼用兩種視角的敘事方式，無疑是一次文體創(chuàng)新。第三人稱又被稱為上帝視角，是最自由最方便的，而在這里，作者卻寧愿讓渡這種權(quán)利，將敘述暗中轉(zhuǎn)換為實際上的“第一人稱”。隨之而來的問題是，作者將如何保證敘述的連貫和流暢？如何避免因敘述視角轉(zhuǎn)換而造成的突兀、給敘述主客體造成的妨礙？這些潛在因素將給作者帶來前所未有的挑戰(zhàn)。

作者創(chuàng)建了一個獨立的生態(tài)圈。它在半島西部，以瀕海沙堡島為中心，向周圍輻射百余公里，這就是萬玉的領(lǐng)地。這里生存了人與非人：如亡靈、綠面妖、蒙面水鬼以及美人魚、海牛、海豬、大水鼠等各類精怪。它們世居于此，與人類亦敵亦友。萬玉的隊伍最初擊敗亡靈而得以立足，后來與官府和悍匪戰(zhàn)斗，則借用亡靈取勝。作者以寫實筆法將人類與異類納入同一生存環(huán)境，深度汲取民間能量，彌散出蓬勃強(qiáng)悍的浪漫氣息。其精神源頭顯然是齊文化中的“怪力亂神”。萬玉大營屬古齊疆界，為冷霖渡欲窮其一生考證的“萬玉學(xué)”和“姜氏譜系圖表”中的姜姓世襲領(lǐng)地。齊文化在中國傳統(tǒng)文化中是一種獨異的存在，其地理屬性為半島東部，仙人鬼怪同棲共生，最著名的是秦始皇東巡射鮫和方士徐福入海求仙的史跡。《去老萬玉家》的傳奇敘事，可視為是對這一流脈的賡續(xù)和深化。

然而作者的重筆不限于此。閱讀中，讀者的神經(jīng)被強(qiáng)烈揪扯牽拉的，是對半島地貌、海洋生態(tài)、河流沼澤等自然環(huán)境的卓異描寫，尤其是對嚴(yán)酷寒冬的再現(xiàn)。半島東部令人聞風(fēng)喪膽的“北煞風(fēng)”，在沙堡島這里已經(jīng)微不足道：當(dāng)“百日隆冬”來臨的時候，一切生靈停止活動，皆匍匐于地，迎接和等待一場暴戾的審判：或茍活或粉身碎骨?！奥《瑫r節(jié)，所有恐懼都來自北方：傳說西北天的黑色云腳就是海中巨獸豎起的長尾，脾氣大得嚇人，揮舞起來飛沙走石，大塊冰坨拋到半空，往死里砸，要把陸地砸裂。所有水汊和沼澤都是這頭怪獸砸出來的，火氣上來日夜不歇，一邊吼叫一邊甩動巨尾，一口氣拋砸五天五夜。最可怕的就是這些日子，誰遇到都別想逃脫，人，兔子，鷹和鱉，精怪，包括不走運(yùn)的鬼魂，全都砸得粉碎?！?/p>

作者的筆跟蹤了整個冬季，于是我們看到了迄今為止的文學(xué)史中，幾乎從未見過的關(guān)于酷寒的驚心描述：既有精密細(xì)致的工筆，又有汪洋恣肆的寫意；既讓人見識自然之神的狂暴面目，又體驗了人類超越絕望的深味。它幾乎顛覆了筆者現(xiàn)有的人生經(jīng)驗和認(rèn)知。如同飲酒，這是由生命激情、想象力和諸多奇詭，共同釀造的一杯語言醇醪，辛辣之后是沉迷和長醉。

書中對自然部分的描述或是最為成功亮眼的部分之一，顯然除了作者的虛構(gòu)能力，還應(yīng)出自扎實的自然考察功夫。作者曾長期生活在半島瀕海地區(qū)，深悉清末酷寒：嘯叫的北風(fēng)和暴雪讓無數(shù)人倒地死亡，這里作為西伯利亞冷空氣的南下走廊，素有“雪窩”之稱。一個夕陽帝國即將落幕之際，內(nèi)外憂患和酷寒合并一起，正將一個王朝埋葬。

至此，我們更加明白作者因何選取第三人稱。這種“上帝視角”永遠(yuǎn)處于一種俯視狀態(tài)，可將地理之闊歷史之深盡收眼底。書中對人與海陸精怪的生存狀態(tài)、圍捕海蜇的激烈場景、大自然的暴烈等震懾人心的書寫，非第三人稱而難以承擔(dān)。但故事的主線，又是一個美少年精神與肉體的雙重歷險。舒莞屏、萬玉、冷霖渡、小棉玉、吳院公五個主要人物的命運(yùn)或深度交織，或間接影響，共同搭建起一個幽暗豐饒的迷宮：愛戀與仇視、殺戮與懺悔、真相與謊言、淪陷與涅槃，輪番忽閃，光澤迷人。這里始終有一種目擊的切近感和真實的現(xiàn)場感，因而產(chǎn)生了巨大的說服力和感染力。這就需要充分發(fā)揮第一人稱的功能：只有這個視角，才能引領(lǐng)讀者走進(jìn)場景與內(nèi)心，直面最隱秘的部分，感同身受，唏噓慨嘆。

在同一敘事中使用兩種視角，這是一個有趣的寫作學(xué)問題。作者使用了一種巧妙的技法，即在使用第三人稱的同時，將視角固定于主人公舒莞屏身上，從頭至尾貫穿下來。他既是第三人稱的被敘述者，又是隱性的第一人稱的告知者。這種類似于電影中的長鏡頭，因為調(diào)度復(fù)雜和難以剪裁，在電影敘事中難度系數(shù)最高。而文學(xué)中的“長鏡頭”，則面臨更為繁復(fù)瑣細(xì)的人物、情感、情節(jié)、細(xì)節(jié)、結(jié)構(gòu)等方面的挑戰(zhàn)。作者在此展示了高超的調(diào)度和掌控力，讓讀者的視線跟從舒莞屏“一鏡到底”。這期間經(jīng)歷了無數(shù)的視角與場景轉(zhuǎn)換，卻像完美的鋼管焊接術(shù)，找不到一個刺眼的焊點。這種文學(xué)長鏡頭的實驗，無疑是極為成功的范例。

進(jìn)入作品，撲面而來的是一股充盈的文氣。一般的作品敘事主要依靠情節(jié)層層推進(jìn)，而更高純度的文學(xué)創(chuàng)作卻極為倚重細(xì)節(jié)和局部?！度ダ先f玉家》除卻如上，突出的是文氣引領(lǐng)。雖然它也有強(qiáng)大的情節(jié)元素，懸念重重，但一切都借助了豐沛的文氣。文氣是由氛圍、意境和作者的生命激情，通過特異的語言技能傳遞出來。也只有詩性語言，才能轉(zhuǎn)化出難以言喻的氣息。

作品中的情節(jié)與細(xì)節(jié)密集緊湊，語言密度之大和懸念相扣之緊，都是罕見的。從開頭舒莞屏被綁架到身負(fù)使命尋見萬玉，再到歷經(jīng)磨難逃出魔窟，都由迷人的細(xì)節(jié)串聯(lián)而起，情節(jié)激烈“吸睛”。按照一般規(guī)律，如果情節(jié)過于緊湊，作品很容易失于文學(xué)的純度。但是這部作品的節(jié)奏以文氣相引和統(tǒng)領(lǐng)，即有了一種天然相融和進(jìn)退自如的風(fēng)度，宛若蘇東坡在《文說》中所言：“行于所當(dāng)行，止于所不可不止”。

這部作品就結(jié)構(gòu)而論，有諸多令人驚異的藝術(shù)突破：既有傳統(tǒng)敘事的情節(jié)懸念，又有細(xì)部的工筆鋪陳。在敘事上它首創(chuàng)了文學(xué)長鏡頭；在故事情節(jié)上，一般作品的高潮設(shè)于中部，而它卻在后部。顯而易見，它的書寫華彩置于中間部分，即主人公初見冷霖渡到逃亡之前的幾大章節(jié)。這個部分的外在節(jié)奏明顯放緩，展示出最為縝密的工心，內(nèi)在節(jié)奏卻在加快，令人屏息，扣擊心弦。從逃亡開始直至結(jié)尾，緊張的外在情節(jié)甫又展開，呼應(yīng)懸念直至落幕。中間很像是彩bbnbWNZTniKxY2BDqKV87A==虹般拱起，是完美的圓弧形，是高點；而兩頭的緊張情節(jié)，又將這座拱起的弧形牢牢鎖住。它的開頭與結(jié)尾都在港口，而港口是一個帶有隱喻性的地理詞匯，具有開放性和無限的可能性。單從結(jié)構(gòu)上看，這大概是作者所有作品中最為完美精致的一部。

結(jié) 語

張煒的文學(xué)生涯已近50 年，創(chuàng)作量超過2000萬字。然而令人驚嘆和感佩的，還不是龐大的字?jǐn)?shù)，而是作家在漫長時光中誠懇樸實的寫作態(tài)度，以及由此創(chuàng)造出的深沉厚重、色彩斑斕的思想與藝術(shù)世界?！豆糯泛汀毒旁略⒀浴繁灰暈樗拇碜?，也最具國內(nèi)外影響力。而筆者認(rèn)為，張煒的其他作品也為沉潛用心之作，它們之間當(dāng)具有不可比性?！度ダ先f玉家》的突出意義，從社會思想層面考察，在于它以現(xiàn)代理性的高度，罕見地剖析了“匪患”與“舉義”之別，對匪氣與豪橫之習(xí)，給予了深度針砭與揭示。這里寫了一個人精神的“成人禮”，又何嘗不是一個群體的精神“成人禮”呢？從藝術(shù)層面上看，它是數(shù)字時代泥沙俱下的寫作洪流中，極為精純、極具工心和匠心的一次文學(xué)實踐。浮躁與時髦的流俗、刺激性的重口味，這里一概不見，有的是沉著與考究、深思與獨往的耐心和勇氣。就時代寫作風(fēng)氣和潮流而言，它是極具逆向行進(jìn)的意義和堅執(zhí)性格的作品。如上，是筆者給予充分肯定與贊賞的主要理由。

在漫長的寫作生涯中，張煒付出的勞作難以量化，這里有性格因素和時間的磨礪，更遑論技術(shù)準(zhǔn)備，必是一個極為復(fù)雜漫長的過程。綜合而言，《去老萬玉家》所展示的生力和悍猛、語言成就及思想深邃性、全新的生活畫面和人物形象，可以說是作家迄今為止最為突出的作品之一，它注定成為奉獻(xiàn)給AI時代的一部深具精神與藝術(shù)價值的杰作。

【作者簡介】宮達(dá)，文學(xué)評論家，原山東省文藝創(chuàng)作研究院院長。

（責(zé)任編輯 王 寧）