“互動小說”（interactive fiction）是一種綜合應(yīng)用“超文本”（hypertext）技術(shù)的寫作和閱讀實踐，其樣態(tài)恰切地詮釋了數(shù)字媒體時代文學(xué)的“游戲化”（gamification）現(xiàn)象?；有≌f兼具文學(xué)性與游戲性，其較傳統(tǒng)平面印刷文學(xué)（printbasedliterature）的不同要素，諸如動態(tài)的文字和動畫影像、超鏈接、交互機(jī)制、多向閱讀路徑，真正突出了數(shù)字文學(xué)敘事的核心特征。如同后結(jié)構(gòu)主義觀念傾向于將寫作或閱讀理解為“玩?！保╬laying）或“游戲”（gaming），數(shù)媒環(huán)境下的超文本通過算法程序創(chuàng)造出復(fù)數(shù)的組合可能性，從而切實地“將文學(xué)作品重新想象為某種可演奏的樂器或可玩的游戲”①，也真正創(chuàng)造了多線、交互、動態(tài)的敘事形式，使“線性形式如小說、戲劇和故事逐漸變?yōu)槎嘈问剑╩ultiform） 與參與式（participatory）的”②，吻合了后現(xiàn)代主義文學(xué)從理念和結(jié)構(gòu)性兩方面做出的先鋒性實驗③。

自從約翰·赫伊津哈（Johan Huizinga）、威廉·斯蒂芬森（William Stephenson）系統(tǒng)分析了游戲的文化功能并開始關(guān)注大眾傳播的游戲體驗，國內(nèi)外學(xué)術(shù)界愈發(fā)注意到數(shù)媒時代下大眾傳媒和文藝創(chuàng)作的游戲化特征。如蔣曉麗、賈瑞琪、孫為較早指出了傳媒文化中的游戲精神，劉珂、劉芮、楊逐原歸納了數(shù)媒環(huán)境下“游戲化敘事”的結(jié)構(gòu)特征，黃旭、黃發(fā)有、尹夢潔則具體考察了網(wǎng)絡(luò)文學(xué)營造的游戲式閱讀體驗。但綜合而言，論者大多以宏觀、整體的眼光總結(jié)超文本結(jié)構(gòu)與超文本文學(xué)的美學(xué)特征，或?qū)?shù)字與文學(xué)的結(jié)合限于網(wǎng)絡(luò)文學(xué)領(lǐng)域，較少從游戲化角度深入勘探超文本對文學(xué)的影響。本文從超文本美學(xué)以及作為超文本典型形式的互動小說出發(fā)，探研數(shù)媒時代文學(xué)游戲化的審美經(jīng)驗與敘事特點。文章首先從理論之維探討超文本結(jié)構(gòu)中的游戲要素，并以互動小說為例，分別從空間與時間機(jī)制的角度說明其敘事的游戲化特征；繼而觀察讀者通過互動小說的游戲性規(guī)則參與文本展演的過程，探究讀者如何發(fā)揮主體性以游走于受限的超文本系統(tǒng)中，借助規(guī)則與作者進(jìn)行對話，開拓個性化的游戲式閱讀體驗。

一、作為理念的超文本：空間建構(gòu)與交互機(jī)制

從詞源而言，“超文本”即“hypertext”一詞，hype-作為前綴，由希臘文?περ-發(fā)展而來，為經(jīng)由、超越之義；text則源自拉丁文texere，為編織、紡織之義。故而“超文本”指示著“超越普通文本的一般狀態(tài)”①，能夠超越時間、空間、創(chuàng)作和閱讀主體維度上的常規(guī)形態(tài)和劃分。1965年的美國計算機(jī)協(xié)會上，泰德·納爾遜（Theodore HolmNelson）正式提出“超文本”的概念，指“以復(fù)雜方式相互連接的文本或圖像的集合”②。為了使“超文本”從概念走向現(xiàn)實構(gòu)筑，納爾遜借用詩人柯勒律治所描繪的宮殿“仙都”（xanadu），繼而提出了“文獻(xiàn)宇宙”（docuverse/document universe）的構(gòu)想，以使讀寫時能夠遍為涉及其他文本材料，且“任何人都有權(quán)使用全球超文本庫中的信息服務(wù)”③。理想狀態(tài)下，計算機(jī)網(wǎng)絡(luò)的使用與普及使“超文本”能夠超越有限意義的封閉結(jié)構(gòu)體，其結(jié)果則指向羅蘭·巴特（Roland Barthes）憧憬的“理想之文”。它采用“織物（Tissu）”般的思考形式進(jìn)行書寫④，原本獨立的文本作為節(jié)點“被置于一個參照其他書籍、其他本文和其他句子的系統(tǒng)中，成為網(wǎng)絡(luò)中的結(jié)”⑤。

“超文本”的美學(xué)特征包含了物理結(jié)構(gòu)與閱讀實踐兩方面。綜合泰德·納爾遜與喬治·蘭道（George Landow）的說法，“超文本”的自身結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)為“非序列性”（non-sequential）⑥，而其閱讀體驗則體現(xiàn)為“多線性”或“多序列性”⑦。超文本的組織結(jié)構(gòu)兼具“交錯性”（transversality）、“互文性”（intertextuality）的特征⑧，而閱讀實踐上又具備“動態(tài)而非穩(wěn)態(tài)”的“多線性”（multilinear）、“交互性”⑨?？梢哉f，超文本從最初構(gòu)想開始，便已蘊含了區(qū)別于傳統(tǒng)線性思維的策略，具備了交錯、纏繞、網(wǎng)絡(luò)化等特征。節(jié)點、鏈接與交叉路徑為讀者提供了選擇的余地與跳躍的可能⑩，并以此摒棄封閉性，創(chuàng)造多層次文本，使之表現(xiàn)出鮮明的游戲化傾向。

超文本互文性、交錯性的網(wǎng)絡(luò)化屬性促進(jìn)了“時間的空間化和知識的視覺化的趨勢”，從而也制造了新的時空結(jié)構(gòu)。數(shù)據(jù)庫中的文本相互聯(lián)系或相互引用，作為繁生蔓衍的“符碼”（codes）不斷“編織”，從而構(gòu)筑無限延伸的網(wǎng)狀系統(tǒng)。文本與其他文本、寫作主體、讀者乃至社會之間發(fā)生眾聲喧嘩的對話，交織為復(fù)雜的關(guān)系和意義網(wǎng)絡(luò)，也將傳統(tǒng)媒介以時間性為坐標(biāo)的線性敘述結(jié)構(gòu)改造為開放式、枝蔓式的空間化結(jié)構(gòu)。因此，超文本交錯性的網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)為去中心化的特定時空奠定了基礎(chǔ)。此外，允許讀者/玩家操作并抉擇的游戲機(jī)制帶來了多線性與交互性的閱讀體驗。如果說“作品時代”的核心是作品的“膜拜價值”（cult value）或“展示價值”（exhibition value），那么數(shù)媒時代以來，“操控價值”（manipulation value）便日益占據(jù)了文化實踐的關(guān)鍵地位。交互體驗也意味著讀者/玩家角色的變遷及其主體性的強化。超文本中的文本單元各自獨立且可任意添加，超鏈接與網(wǎng)狀系統(tǒng)則允許閱讀獲得非線性與跳躍性，為開放式的閱讀奠定基礎(chǔ)。不同的文本單元需要通過讀者/玩家偶然性質(zhì)的連續(xù)選擇與操作才會逐步呈現(xiàn)，此種“遍歷”（ergodic）的閱讀實踐生成的符號串聯(lián)最終建構(gòu)了個性化的文本內(nèi)容。該過程之中，“設(shè)計師通過編寫代碼制定規(guī)則并建構(gòu)基于規(guī)則的模型（即算法），計算機(jī)執(zhí)行規(guī)則并從中輸出有意義的行為和過程表征”，而讀者/玩家則通過向計算機(jī)輸入指令以得到計算機(jī)輸出的圖文內(nèi)容，從而編織獨特的故事。讀者/玩家也因此擺脫了客體身份，動態(tài)地加入交互實踐，獲得文本建構(gòu)的部分權(quán)力。一些開放式的超文本系統(tǒng)中，讀者/玩家能夠添加個人的節(jié)點與鏈接，甚至與其他讀者/玩家建立聯(lián)系，開闊了文本的空間與內(nèi)涵。

游戲化的互動閱讀同時賦予了讀者/玩家“沉浸式體驗”，以及從碎片中制造（或曰“拼綴”）意義的能力。鏈接象征的“延異”（différance）游戲抵抗著作者對文本的全面主宰，為讀者/玩家提供了批判性思考、創(chuàng)造性聯(lián)想的源泉。超文本鏈接使“間隔”得以形象化地呈現(xiàn)，其兩端聯(lián)結(jié)的也并非詞與物或明確的能指與所指，而是不存在指涉關(guān)系的兩個節(jié)點。這些節(jié)點處于相互區(qū)分、動態(tài)生成的無限過程中，如人類的聯(lián)想思維般不斷發(fā)散，是為一種源源不斷“產(chǎn)生差別的純粹運動”①。鏈接與節(jié)點構(gòu)成了各個維度上能夠被無限拓寬的路徑，如同德里達(dá)所謂“總是在區(qū)分，在延擱”的“蹤跡”②。讀者/玩家點擊鏈接的跳躍性閱讀實踐是一場能指的無盡漂移與增殖，不僅帶來了符號意義的滑動和多元化，也使得文本的終極意義消解于“能指的狂歡和嬉戲”③，容易生成一種“無定性的、沉浸式的”游戲性體驗④。超文本的網(wǎng)絡(luò)狀結(jié)構(gòu)特征與交互式閱讀體驗整體上反映了數(shù)字文本強調(diào)拼綴、漫游、探索的游戲化趨勢?；娱喿x的“冒險”過程中，讀者/玩家將遭遇眾多碎片化的“賽博格”文本信息塊，并被賦予組裝拼合、提取故事與意義的游戲性挑戰(zhàn)。也正是意義繁雜的“游牧”式漫游體驗⑤，使讀者/玩家具備了探索未知的愉悅體驗。雪萊·杰克遜（ShelleyJackson）的《拼綴女孩，或，現(xiàn)代怪物》（PatchworkGirl， or， A Modern Monster）的文本內(nèi)容及閱讀機(jī)制便呈現(xiàn)為“閱讀即拼接”的“賽博格式閱讀實踐”的一種隱喻⑥。讀者/玩家需要對文本信息塊加以組織與拼接，并通過其間的關(guān)系網(wǎng)絡(luò)發(fā)掘文本之間的意義關(guān)聯(lián)——如同女孩“縫合身體”并“利用機(jī)器的神秘復(fù)雜性激活身體部件”的過程（《拼綴女孩，或，現(xiàn)代怪物》文段“graveyard”）。讀者/玩家“游牧”于超文本中的一系列空間性“物質(zhì)痕跡”使文本意義發(fā)生“延異”，借助其個人想象為碎片化的文本賦予主觀意涵，顛覆著作者對文本的控制能力。而與此同時，互動、開拓的閱讀實踐也使讀者/玩家直接獲得了趣味與滿足。

二、“主題公園”與地圖：可玩性虛擬世界的生成

“互動小說”從文本結(jié)構(gòu)與閱讀實踐之維切實地呈現(xiàn)了“超文本”的游戲性特征，代表了文學(xué)的游戲化轉(zhuǎn)向?；有≌f是一種各文本單元相互鏈接、能夠針對讀者的交互行為做出實時反饋的超文本系統(tǒng)，與電子游戲（video games）共享諸多相似之處。游戲的內(nèi)核為“剝離所有美學(xué)表征、技術(shù)實現(xiàn)、故事設(shè)計后所留下的交互功能及其內(nèi)在關(guān)聯(lián)”⑦。類似電子游戲，規(guī)則和流程對互動小說而言是傳達(dá)觀點、闡釋世界的基本方式。游戲研究者強調(diào)游戲超越日常生活和情緒的“隔離性”特征，也即“魔圈”（magic circle）或“游戲場”（play ground）的機(jī)制⑧。赫伊津哈將游戲定義為“在某一固定時空進(jìn)行的自愿活動或事業(yè)”⑨，認(rèn)為游戲伴有一種“緊張、愉悅的感受”和區(qū)別于“ 平常生活”的意識⑩?？s瓦則指出“ 幻覺”（illusion）對于游戲展開的必要性，認(rèn)為其標(biāo)志著游戲者將置身“一個封閉、約定俗成、想象的世界”。游戲制造了一個虛擬和現(xiàn)實交互的“可能性空間”（possibility space），即“讀者通過操控游戲所提供的符號系統(tǒng)，探索游戲規(guī)則所預(yù)設(shè)的一個充滿各種可能性過程與結(jié)果的空間”①，其實質(zhì)為通過算法與編程實現(xiàn)的一系列游戲性規(guī)則。類似地，超文本的作者通過編程將閱讀路徑與算法數(shù)據(jù)關(guān)聯(lián)，構(gòu)建起符號表征的網(wǎng)絡(luò)與交互實踐的規(guī)則，讀者/玩家則被賦予“游戲”的動力并受“規(guī)則”的指引而營造了多樣的閱讀體驗。

空間維度上，互動小說“世界建構(gòu)”的游戲機(jī)制尤為突出?，旣?勞爾·瑞安（Marie-LaureRyan）將跨媒介敘事理論的核心由“ 敘事”（storytelling）調(diào)整為“世界建構(gòu)”（world building）：“多種文本能集為一體是因為它們都發(fā)生在同一個故事世界?！雹陬愃频?，施暢也提出了跨媒介敘事中“故事世界”的概念③，互動小說的實踐則恰好體現(xiàn)了從“情節(jié)”向“世界”的范式變遷?；有≌f通過超鏈接系統(tǒng)實現(xiàn)多樣文本的互動關(guān)系，本身便滲透了建構(gòu)、改造乃至操控世界的游戲編碼邏輯?；ハ噫溄拥奈谋緣K不僅編織了象征之維的“通航空間”，蘊含著數(shù)量龐大的潛在敘事等待讀者“遍歷”，且因多媒體要素的融入，最終呈現(xiàn)為視覺化、動態(tài)化的虛擬電子世界。

互動小說建構(gòu)的虛擬電子世界主要秉承“主題公園”式的設(shè)計理念。融媒體語境下，視聽結(jié)合的文字與圖像呈互文性排列，以媒介聯(lián)覺營造豐富的虛擬環(huán)境，也令“主題公園”式的“賽博空間”具備高度的游戲性與功能性，方便讀者/玩家通過互動世界“游玩與社交，享受風(fēng)景，逃離現(xiàn)實世界無聊、耗時的旅行方式”④?；有≌f的賽博空間較傳統(tǒng)紙媒中常見的線性結(jié)構(gòu)，呈現(xiàn)的是一種立體、共時的敘事模式，以跨維度的跳躍打破時空限制；同時，也以視聽融合的綜合效果營造真實、個性化的空間圖景。例如《當(dāng)火車鳴笛三秒》《煙火》《三伏》等懸疑驚悚類互動小說，利用文字、音響、圖像、影像等豐富的媒介形式，實現(xiàn)了“文學(xué)地理學(xué)”意義上的“場景還原”⑤。媒介的融合最終實現(xiàn)了“去媒介性”（immediacy）的仿真效果⑥，也即通過沉浸式的交互塑造虛擬環(huán)境的真實性，從而既增加媒介形式，又使讀者/玩家忽略其存在，制造直接的視聽刺激。

“步行模擬器”（walking simulator）是互動小說圍繞“世界建構(gòu)與探索”的集中嘗試，尤為強調(diào)“世界建構(gòu)”的基礎(chǔ)功能。讀者/玩家身處精致的“主題公園”中，通過對全景環(huán)境的高自由度探索以欣賞景觀、觀察事物，取代了“任務(wù)鏈”的傳統(tǒng)模式?！邦惢有≌f”如《親愛的艾斯特》（DearEsther）、《艾迪·芬奇的記憶》（What Remains ofEdith Finch）均巧妙地借助了“超鏈接引發(fā)隨機(jī)組合”的方式，通過超文本技術(shù)為敘事增添了獨特的創(chuàng)新與想象，也將虛擬“旅行”或“探險”的游戲體驗做到極致?！邦惢有≌f”同樣關(guān)注文字內(nèi)容的敘事能力，但取消了互動小說中常見的選項設(shè)計，而是將超鏈接嵌入虛擬環(huán)境，不需點擊選擇便能隨著角色的行走而觸發(fā)，隨機(jī)挑選敘事段落、動態(tài)組合文字內(nèi)容。瑪麗-勞爾·瑞安認(rèn)為其遵循了“認(rèn)識論”或“偵探小說模式”⑦，承載著記憶信息的眾多文本單元與虛擬的3D景觀相互配合，故事隨著讀者的探索鋪陳開來，虛擬場景的全貌也隨之逐步呈現(xiàn)。

“主題公園”內(nèi)的“步行”實踐催生了“地圖”的形式。地圖一方面包括實際意義上的游戲地圖，詳盡地描摹了游戲世界的基本面貌并支持范圍之內(nèi)的自由探險。另一方面，地圖也作為互動小說文本空間的象征性架構(gòu)而出現(xiàn)，也即抽象意義上的游戲地圖。從閱讀機(jī)制出發(fā)，抽象意義的游戲地圖是互動小說的超鏈接設(shè)計輔以存檔/讀檔機(jī)制的共同結(jié)果。這幅地圖的主要目標(biāo)不是呈現(xiàn)世界的面貌，而是個性化地記錄讀者/玩家的游戲過程，并為其提供于故事空間中定位與選擇自身位置的條件。讀者/玩家只要通過讀檔機(jī)制中的超鏈接，便能實現(xiàn)文本空間內(nèi)的大幅跳躍，這一過程鼓勵其借助地圖從不同支線的選擇軌跡中發(fā)現(xiàn)尚且空白的區(qū)域，繼而填充潛藏的故事。如高自由度的互動小說《我當(dāng)殺手這些年》中，幾乎每個選項都鏈接到后續(xù)的長線劇情，眾多的分支劇情作為敘事的地圖，于首頁界面呈現(xiàn)，暗示讀者/玩家繼續(xù)探索其未知領(lǐng)域。

互動小說的敘事框架能夠拆分為大量微型的圖文單元，其以互文的方式共同形塑文本的核心框架，也即象征意義上的地圖。詹金斯（HenryJenkins）認(rèn)為，地圖作為虛擬世界的建構(gòu)途徑，代表著不同以往的敘事方式。較傳統(tǒng)線性敘事對“解釋”（exposition）的依賴，互動小說更關(guān)注對虛擬世界的多方位“描述”（description）①?！妒ジ璧录蔚耐礴姟分校瑪⑹挛谋疽匀宋飳υ?、旁白、道具、地圖、詞條、NPC（non-player character）身份及其互動等形式分布于閱讀過程中?；谧x者/玩家探索中揭示的相互指涉、相互關(guān)聯(lián)的信息細(xì)節(jié)，虛擬世界才逐漸被完整地建構(gòu)起來。同時，幻想地圖集中體現(xiàn)虛擬世界的世界觀與運行規(guī)則，也因此提供了一套生發(fā)潛能的敘事框架。東浩紀(jì)提出數(shù)字媒介時代區(qū)別于“故事消費”的“資料庫消費”特征②?；有≌f中的地圖作為世界架構(gòu)，記錄了幻想世界的規(guī)則設(shè)定，蘊含了作為“故事生產(chǎn)機(jī)器”③之再編碼的巨大潛能?！盁o限流”互動小說如《以罪之名》《墜落邊緣》《危險考試》，均包含了“副本敘事”，形象地反映了冒險地圖無限延展的結(jié)構(gòu)特征?！盁o限流”互動小說中的游戲世界包含數(shù)個作為“副本”的子世界，整體游戲系統(tǒng)被細(xì)分為眾多獨立的意義單元。主角需要以限定性規(guī)則為基礎(chǔ)采取行動策略，不斷開拓、探索新的冒險領(lǐng)域。理想狀態(tài)下，角色于“數(shù)據(jù)庫”式的地圖空間內(nèi)“自由游蕩”，④互動文本也基于其足跡無限創(chuàng)造敘事、演繹故事，如“塊莖”（rhizome）一般不斷增殖并且突破容量受限的單一故事，深度拓展游戲世界。

三、時間旅行：死亡與生命的秘密

時間機(jī)制作為互動小說核心的結(jié)構(gòu)手段與敘事方式，也常見于眾多影視媒介的敘事模式，如時間逆轉(zhuǎn)、平行時空與時間循環(huán)等。一般來說，互動小說的單一支線往往保留了線性時間的敘事模式，部分甚至暗示主要情節(jié)線索的穩(wěn)定存在，以此維持讀者/玩家對物理時間的認(rèn)知模式。不過通過游戲性的影響，互動小說的整體敘事構(gòu)筑了一張宏大的時間之網(wǎng)。不同的時空連續(xù)體中的多條敘事線平行延伸或互相交織，從象征意義上彰顯了時間的多維度、不確定與無限性。按照熱奈特以“敘事時距”為標(biāo)準(zhǔn)對時間形態(tài)做出的劃分，互動小說中的“故事時間”基本呈線性，而“敘事（偽）時間”⑤則因讀者/玩家于各個文本空間的漫游、跳轉(zhuǎn)而呈現(xiàn)為能夠逆轉(zhuǎn)或回溯的不連貫形態(tài)，從而突破了傳統(tǒng)的線性時間觀。

事實上，印刷文本已經(jīng)就時間逆轉(zhuǎn)做出了構(gòu)想與探索，如馬丁·阿米斯（Martin Amis）的《時間之箭》（Time’s Arrow， 1991）、菲利普·迪克（PhilipKindred Dick）的《逆時鐘世界》（Counter-clockWorld， 1967），均蘊含了虛擬世界中顛倒事件因果的時間回流理念。不過，以上文本仍然是線性的。與之不同，互動小說并不刻意描繪時間流動方向被倒撥的狀態(tài)，而是通過游戲性機(jī)制操控時間，使時間重置與循環(huán)、平行時空的發(fā)生與穿越自然地貫穿于文本的脈絡(luò)之中。讀者/玩家通過具身行動控制游戲世界中時間運行的流速與方向，也真正從“游戲”而非“旁觀”的角度參與了時間旅行。

存檔/讀檔功能是互動小說“時間旅行”游戲機(jī)制的基礎(chǔ)。讀者/玩家能夠保存某個時空的游戲狀態(tài)，以便隨時返回，以此對決策做出逆時回溯，對抗游戲中的死亡。回溯機(jī)制將角色的冒險從傳統(tǒng)線性的故事時間中抽離出來，使之擁有脫離現(xiàn)實時空的超越性狀態(tài)?；有≌f敘事時間的運行秩序因此與角色的命運密切關(guān)聯(lián)，文本以角色的復(fù)數(shù)化“死亡”與“再生”為標(biāo)志切割故事時間并推動其循環(huán)。時間循環(huán)是游戲化的關(guān)鍵特征。角色在冒險過程中往往經(jīng)歷多次死亡與再生，玩家/讀者因游戲經(jīng)驗的積累而能夠?qū)嵤└行У牟呗?、嘗試更準(zhǔn)確的決斷。一些文本逆轉(zhuǎn)時間的游戲機(jī)制與文本內(nèi)容之間存在互文關(guān)系，使游戲機(jī)制的運轉(zhuǎn)不至生硬突兀。比如《別接電話》中的主角如拒絕涉險而機(jī)緣巧合地以“好結(jié)局”通關(guān)，界面會浮現(xiàn)提示，鼓勵讀者/玩家繼續(xù)探索“真結(jié)局”。此時文本的頁面布局（即抽象意義上的“游戲地圖”）也呈現(xiàn)為環(huán)形結(jié)構(gòu)，讀者/玩家點擊鏈接的反饋不再單純是線性地跳轉(zhuǎn)至下一個情節(jié)處，而是返回故事的開頭，如此循環(huán)往復(fù)，逐步迫近跨時空電話的真相。類似地，《請給我未來》中的“我”經(jīng)歷了無盡的時間輪回，并借助存檔/讀檔機(jī)制修改決策，以查明自己死亡的真相。“莫比烏斯環(huán)”式的情節(jié)線索與游戲機(jī)制之間相互契合，為讀者/玩家營造更真實的沉浸式體驗。

根據(jù)萊布尼茨的“可能世界理論”，宇宙中“存在著無限多的可能的世界”①，各個平行時空之間各具同等的本體性地位。讀者/玩家的存檔/讀檔能夠衍生多種故事變體，既將之保存為“時間膠囊”，同時又開啟了“多重可能的未來”②。角色現(xiàn)時的動作及其正在經(jīng)歷的故事線是標(biāo)志著“現(xiàn)在”的支點，他們過去及將來的一切冒險經(jīng)歷則構(gòu)成了一系列并存的時面。代表過去、現(xiàn)在與將來時面之間不存在因果邏輯，而是共同組合為平行時空，“帶來了按照空間結(jié)構(gòu)理解時間維度的獨特敘事”③?；有≌f閱讀機(jī)制所引發(fā)的“多重時間感”，在《少女成長手札》《宅斗公式》《家族史》一類帶有“自由養(yǎng)成”元素的互動小說中有典型表現(xiàn)，其角色截然不同的人生走向及結(jié)局僅懸置于讀者/玩家一念之間的細(xì)微抉擇。這些平行時空形成有數(shù)理邏輯的拓?fù)浣Y(jié)構(gòu)，以敘事支線的形式完善了“幻想地圖”的網(wǎng)狀空間，鼓勵讀者/玩家憑此體驗多彩的人生樣態(tài)與意涵。

互動小說中可供選擇的不同平行時空之所以能發(fā)生內(nèi)在聯(lián)系，借助的是“本體互滲”的敘事技巧④。多條看似平行的敘事支線在同一體系中交錯運行，所生產(chǎn)的文學(xué)信息相互滲透、相互建構(gòu)，文本借助不同時間層面之間的張力表現(xiàn)深層主題。讀者的“多周目”游玩行為成為揭秘這一現(xiàn)象的關(guān)鍵鑰匙，他們穿梭在或平行或交錯的敘事線中，獲得重重反轉(zhuǎn)的驚喜或驚悚感。《迷霧空城》在“救贖線”結(jié)尾講述主角佟遙與戀人死別的遺憾后，會自動為讀者展現(xiàn)二周目“黑化線”的操作界面，佟遙在這條敘事線中化名為江路成，為避免戀人在未來的死亡試圖殺死兩年前的自己。江路成形象原本只以懸念形式出現(xiàn)在其他敘事支線中，文本利用“多周目”的游戲設(shè)計揭示故事的始末緣由，并展現(xiàn)佟遙進(jìn)入、離開又進(jìn)入迷霧城的無盡生死循環(huán)，使時間脈絡(luò)最終形成閉環(huán)。無獨有偶，讀者在《村莊》中，只有首先完成對象征著絕對正義的“亡靈線”路徑的閱讀，才能夠重置游戲開啟“惡人線”，結(jié)合多條情節(jié)線探索完整的故事脈絡(luò)，了解村莊隱藏的所有秘密。《從此再無天人書》采取“ 視點人物寫作手法”（point ofview），根據(jù)雙主角的人物視點、“多周目”游玩設(shè)計了更復(fù)雜的文本結(jié)構(gòu)。文本將發(fā)生在時間軸各個階段的不同事件、多重矛盾拆分重組，在混合剪輯中建立新的秩序。敘事片段相互交錯糾結(jié)，靠讀者的理性邏輯和想象連綴成龐大的群像場面。“非時序論的讀者”①對世界和自我的認(rèn)知不需要通過有序文本的形式實現(xiàn)，閱讀成為“跨時”的存在。通過更換路徑進(jìn)行多次閱讀，讀者可以逐漸全面地了解自己所關(guān)心的所有人物的性格與命運。

值得指出的是，一些互動小說盡管保留了非線性敘事的交互機(jī)制，思想內(nèi)核卻保持了對現(xiàn)實中線性時間的嚴(yán)肅態(tài)度。如《迷霧空城》中，佟遙希望返回過去殺死自己而不能，只能在無盡的輪回中消耗生命。角色試圖逆轉(zhuǎn)時間的悲劇結(jié)局暗示著文本對“現(xiàn)時”的尊重，佟遙只有在現(xiàn)時付出努力，才能與戀人創(chuàng)造美滿的未來。《完美的一天》也持有相似的觀點，在游戲操作的關(guān)鍵處取消存檔/讀檔的功能，以特殊的規(guī)則設(shè)計向讀者/玩家強調(diào)返回過去、彌補遺憾的艱難，并且，讀者/玩家在反復(fù)重置時間后制造出的“完美一天”實則虛幻且暗含危機(jī)，即文本層面的“完美”并不存在。作品以此號召讀者/玩家正視曾經(jīng)的遺憾，繼續(xù)踏實生活，在現(xiàn)實而非虛擬世界的層面實現(xiàn)真正可靠的“完美一天”。模擬經(jīng)營類互動小說《金幣與人生》則通過模擬更真實的生命體驗，促使讀者萌生對人生哲學(xué)的深刻體悟。其敘事嚴(yán)格按照現(xiàn)實時序進(jìn)行，主角每日有限的行動次數(shù)對應(yīng)著現(xiàn)實時間的局限，作品只有唯一的敘事線與結(jié)局，即主角的成長與衰老。文本在其虛構(gòu)世界中靈活調(diào)節(jié)時間變量，將主角原本長達(dá)幾十年的人生經(jīng)歷濃縮為幾個小時的話語敘述，這種時間轉(zhuǎn)換為讀者提供了遠(yuǎn)距離觀察自身時間性存在的方式。讀者在經(jīng)營酒館或玩附加游戲時可以使用存檔/讀檔功能，反復(fù)刷取金錢數(shù)量與公民等級，但這些數(shù)值不對劇情的線性走向、重要文段的呈現(xiàn)與既定結(jié)局產(chǎn)生影響，存檔/讀檔機(jī)制也在一定程度上失去了魅力。這種時間機(jī)制傳達(dá)了作品關(guān)于“金幣與人生”的潛在核心理念，即對財富或社會地位的追逐并非終極要義，耐心真誠的品格與踏實的生命體驗更為珍貴。

四、“元游戲”：超越規(guī)則的精神潛能

讀者在互動小說虛擬世界的場域中進(jìn)行數(shù)字文化消費，同時參與數(shù)字生產(chǎn)?；有≌f向讀者鋪展已設(shè)定好的“故事世界”（story world）圖景，并用多種鏈接的方式展現(xiàn)眾多線索、方向和結(jié)局的可能性。同一個“故事”（story）可以與不同游玩路徑中的不同“情節(jié)”（plot）兼容，形成故事的多種變體。讀者進(jìn)行多重戲劇性決策引導(dǎo)空間轉(zhuǎn)換、參與信息采集或產(chǎn)生新“情節(jié)”、發(fā)現(xiàn)新“故事”，其“遍歷”的動態(tài)行為使虛擬時空的建構(gòu)最終完成?；訑⑹碌哪康牟皇谴俪蓤A滿結(jié)局的達(dá)成，而在于鼓勵不同讀者從多個角度切入故事世界，以個性化風(fēng)格航行于虛擬時空，以獨特的認(rèn)知體驗為敘事賦予深層意義。

然而現(xiàn)有的互動小說大多維護(hù)著作者作為文本最終生產(chǎn)者的角色，讀者在探索這個由超文本系統(tǒng)預(yù)設(shè)的復(fù)雜時空時依然處處遭到掣肘?；有≌f內(nèi)在的機(jī)制和規(guī)則制約著讀者進(jìn)行更多個性化的互動操作，讀者“任何看似自主的行動和選擇，都內(nèi)化在算法提供的可能性之中”②。讀者雖然擁有對閱讀路徑的選擇權(quán)與對文本意義的組合、闡釋權(quán)，卻無法在個人文件中改變封閉式文本單元的內(nèi)容、數(shù)量或它們之間的鏈接關(guān)系，被杜絕了“ 共同寫作”（co-authorship）的可能性。

綜合看來，互動小說的游戲性規(guī)則設(shè)計與讀者主體性之間呈現(xiàn)為一組富有張力的辯證關(guān)系?！八行揶o活動（rhetorical）的共性在于組織符號進(jìn)行勸服?！雹蹟?shù)字媒介時代的計算機(jī)程序被賦予了勸服意圖，呈現(xiàn)數(shù)媒時代獨特的“程序修辭”術(shù)（procedural rhetoric）。電腦信息技術(shù)構(gòu)造出以特定規(guī)則獨立運作的賽博空間，讀者在對游戲規(guī)則的探索中獲悉并選擇遵循這一虛擬時空的社會規(guī)則，他們通過游戲行為所生成的認(rèn)識和體驗，也受到游戲底層程序邏輯的規(guī)定和塑造，由此達(dá)成“利用計算機(jī)程序的勸服性實踐”①。另一方面，讀者依然能在游戲規(guī)則的建構(gòu)中發(fā)揮一定的自由意志：“游戲規(guī)則和秩序的建構(gòu)不僅是設(shè)計出來的，更是玩家行為的結(jié)果。……游戲規(guī)則本身的演化是玩家博弈互動的均衡結(jié)果?！雹诓└袼固卦趶娬{(diào)“程序修辭”之外，還引入“模擬鴻溝”（simulation gap）概念，將電子游戲（或者說一種模擬程序系統(tǒng)）的本體位置放在游戲規(guī)則與玩家主觀性之間的鴻溝中③。在游戲過程中，玩家的感覺、認(rèn)知、行動等主體化差異擁有充足的表達(dá)空間。

在一般電子游戲的規(guī)則秩序下，玩家主體性的發(fā)揮通常集中體現(xiàn)在空間建構(gòu)層面。“游戲設(shè)計師從來都沒有設(shè)計讀者實際體驗到的事件（events），而只是設(shè)計了能界定讀者行為的過程（processes）?！雹芤虼耍啾扔诨有≌f中看似開放、實則有限的閱讀路徑，玩家在一般電子游戲中獲勝的途徑和體驗到的事件、情感更加自由，難以被預(yù)先界定。由“人機(jī)交互”“人人交互”創(chuàng)造的豐富偶然性，展現(xiàn)了由玩家群體自發(fā)構(gòu)建的多元虛擬世界。電子游戲突破互動小說的單機(jī)閱讀模式，使多用戶在平臺上的實時對話和互動成為可能。這種在線交流機(jī)制能夠延伸到游戲任務(wù)以外，激發(fā)聊天交友的社交可能性，比如成為游戲好友，在游戲世界中建立婚姻、師徒、派別等復(fù)雜的人際關(guān)系網(wǎng)絡(luò)等。在一些保留開源性的游戲中，玩家甚至被允許部分參與游戲規(guī)則的設(shè)計和修改，包括編輯關(guān)卡、開發(fā)新的人物形象和玩法、地圖建構(gòu)等。擁有“生成式”“沙盒模式”“開放世界”等特點的電子游戲更接近理想的“可寫文本”（letexte scriptible）。孔德罡將虛擬空間分為單一“箱庭式空間”，以及可容納無數(shù)讀者“化身”、具有自我運轉(zhuǎn)邏輯的開放“共生空間”⑤，認(rèn)為后者可能真正實現(xiàn)“第四世界”⑥的互動構(gòu)想?！肮采臻g”體現(xiàn)了虛擬世界的本體地位，自有其特定的空間構(gòu)造和時間流速，每個讀者所遇到的NPC及其互動隨機(jī)且獨立，每一個動作都可能導(dǎo)致迥異的故事進(jìn)程?！坝螒蛘叩挠瓮嫠a(chǎn)生的偶然性，能夠源源不斷地產(chǎn)生出新的情節(jié)”⑦，新的符號序列早已超越了游戲既定的初始模型，創(chuàng)造出更具挑戰(zhàn)性和充滿激勵的成熟虛擬環(huán)境。

相比于一般的電子游戲，互動小說在空間建構(gòu)層面的算法命令和程序操控較為嚴(yán)格，讀者在時間體驗層面反而能更充分地展現(xiàn)主體意志?！爸黝}公園”的建設(shè)總有邊界，生成性的幻想地圖尚且停留在理論層面，目前的互動小說實踐也僅專注打造私人的文字冒險閱讀體驗，而非可供多人在線交流、競爭、合作的平臺，因此其中虛擬世界的范圍、運作機(jī)制都基本固定。但這類所有閱讀路徑已被預(yù)設(shè)的超文本憑借其特殊的時間機(jī)制，也實現(xiàn)了敘事與讀者意志的有機(jī)結(jié)合。

具體而言，互動小說中操作瞬間的時間斷裂對抗著整體性的理念，使“元游戲”的維度得以凸顯?！霸螒颉保╩etagaming）不僅是“關(guān)于游戲的游戲”的嵌套式概念，更重要的是在游戲的同時保持自?。╞ecome aware），進(jìn)行超越性的觀照和思考⑧。一般電子游戲為營造沉浸性體驗，其敘事和玩家操作都缺乏時間“間歇”。實時性的交互機(jī)制憑借其“極端快”（the infinitely small of time）⑨的反饋速度，建構(gòu)了一個誘使讀者沉淪其中而無所反思的世界。以視覺表象為中介建立的“景觀”①和符號的“幻影”，激活了“主體欲望”與“客體誘惑”之間的強烈共鳴②。不斷涌現(xiàn)的誘惑、始終不被直接滿足的欲望相互作用，身處旋渦的消費者饑餓地汲取快感式審美，在沉浸感中迷失于電子游戲的擬真世界。玩家只有在游戲過程中進(jìn)行判斷或遭遇挫折時，才可能中斷虛幻的愉悅，進(jìn)入“元”的反思維度。尤爾（Jesper Juul）指出，“游戲失敗作為一種激勵因素，能夠幫助玩家重新考慮策略，并注意到游戲設(shè)計的深度”③，“使玩家期待阻力和失敗等否定性體驗，正是成為一款優(yōu)秀游戲的關(guān)鍵”④。

在互動小說敘事與閱讀中頻繁出現(xiàn)的時間“間歇”，則使讀者在信息接收過程中隨時進(jìn)行反思、批評的心理狀態(tài)成為可能。信息表述的斷裂，打破了讀者在閱讀平面印刷作品時把握全局的熟稔和自信，讓讀者在敘事的“間歇”驟然意識到故事的存在，以及文本片段之間的內(nèi)在意義關(guān)聯(lián)。例如在《死亡旅店》《你與月光同罪》《死亡編碼》《致命游戲》《知更鳥》《絕望游戲》等“大逃殺”題材互動小說中，幾乎每處關(guān)鍵的選項設(shè)計都在對讀者進(jìn)行嚴(yán)肅的道德審問。多媒介聯(lián)覺、模式化劇情給予讀者沉浸性的閱讀快感，但區(qū)別于高強度對抗的“大逃殺”類電競游戲，互動小說更傾向于探討極端殘酷境況下的人心人性。其中作為“間隔”的選項設(shè)計與超鏈接頻繁出現(xiàn)，不斷迫使讀者從連貫流暢的游戲體驗中抽身而出。文本單元相交會的時刻，是讀者從恍惚眩暈狀態(tài)中驚醒、獲得自由解放的時刻，也是予人啟示和真理的時刻。讀者在時間“間歇”處進(jìn)行謹(jǐn)慎的倫理選擇與自我道德反思，突破了實時互動反饋的程序規(guī)則對主體的全局操控。

此外，讀者還主要在揭示文本的深層想象結(jié)構(gòu)方面發(fā)揮主體作用。節(jié)點之間的罅隙，正為個性化感覺、知覺、情緒和情感張力的發(fā)生，為不同自我身份的生長提供了可能性。人類集體的深層心理經(jīng)驗?zāi)軌蚓幙棽⒔庾x不同的層次文本。區(qū)別于機(jī)械式統(tǒng)一、秩序、線性的“鐘表時間”，主體化的“生命時間”⑤將個體感知、情感、體驗、集體心理記憶等不斷卷入與無限“綿延”（duration），賦予文本碎片豐富的意涵。在互動小說《天朝相親圖鑒》中，讀者所扮演的女主角必須根據(jù)相親對象的喜好不斷改變自身形象和性格，才能與喜愛的男性角色修成正果。敏感的讀者容易在一系列以迎合男性角色審美為目標(biāo)的操作中感受到疏離而非沉浸的快感。每當(dāng)這些“第二層的模范玩家”（second-level model players）⑥根據(jù)程序規(guī)則做出艱難選擇，他們都會再次加深對現(xiàn)實性別議題的反思。

在這一層面，互動小說的生產(chǎn)者與消費者并非僵化的權(quán)力關(guān)系，雙方能夠就游戲機(jī)制展開心理博弈或合作，進(jìn)行深層次的思想交流?！督^望游戲：零》在開頭為讀者設(shè)置關(guān)于自我人格特點的情境問答測試，以此提示讀者帶著自我審察的反思眼光進(jìn)行閱讀，并在敘事過程中不斷引起個體的理性思考和判斷?！吨B》則在結(jié)尾處出現(xiàn)“作者的話”，鼓勵讀者關(guān)注校園暴力的現(xiàn)實問題和自我的道德選擇。當(dāng)讀者識別出互動小說游戲規(guī)則的控制作用存在時，原本起限制規(guī)約作用的嚴(yán)格游戲規(guī)則反而成為促進(jìn)讀者進(jìn)行超越性自由思考的驅(qū)力。讀者能動地與作者共同書寫一則則關(guān)于現(xiàn)實議題、道德悖論的哲學(xué)寓言，正視自我多元或動態(tài)變化的潛在人格，進(jìn)入對生命的深層思考。

總體而言，注重文字冒險的互動小說取消了一般電子游戲由行動主導(dǎo)的意義生成方式，使感官指引讓位于精神指引。它不強調(diào)游戲虛擬現(xiàn)實敘事中身體感官、知覺的參與，乃至沉溺，而注重主體獨立精神的投入與成長?！罢嬲哂械挚怪Φ乃查g，正是那些足以掙脫算法循環(huán)的‘元游戲’反思體驗的時刻。”①因此讀者主體性的彰顯并不源于選項決策或其他操作的自由，而在于突破既定的游戲機(jī)制，在互動閱讀的“間歇”處把握作品的深層意涵，建構(gòu)多元的自我感知與世界經(jīng)驗。

結(jié) 語

互動小說在空間和時間敘事層面的游戲機(jī)制，改變了平面印刷文學(xué)的傳統(tǒng)時空體驗，帶來文藝觀念的更新與文藝創(chuàng)新的沖動，彰顯了數(shù)媒時代文學(xué)形態(tài)的游戲化變遷現(xiàn)象。超文本結(jié)構(gòu)在理念上已然囊括了諸多游戲要素，互動小說作為超文本的一種實踐樣態(tài)，在建構(gòu)物理場景與敘事空間、設(shè)計交互機(jī)制、操縱非線性時間等方面，更表現(xiàn)出鮮明的游戲化特征。超文本交錯性、互文性的網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)，建構(gòu)了關(guān)系和意義網(wǎng)絡(luò)復(fù)雜交織的虛擬世界。讀者在這座“主題公園”中自由選擇路徑（path）漫游、探險，進(jìn)行模擬的時光旅行，不僅獲得“好玩”的豐富游戲體驗，還在超越現(xiàn)實經(jīng)驗的虛擬時空中萌生對自我生命的新認(rèn)知。超文本多線性、可交互的讀寫方式，在互動小說底層物理規(guī)則的基礎(chǔ)上充分激發(fā)讀者的主體性，促使其角色與行動發(fā)生變化。超鏈接的存在為互動小說的敘事與交互創(chuàng)造了時間間隙，為不同自我身份、生命體驗的發(fā)生提供可能，積極召喚著主體化“生命時間”的發(fā)生，使之區(qū)別于注重連貫操作的一般電子游戲。讀者在游戲化閱讀中調(diào)動集體的深層心理經(jīng)驗與個性化的感知、情緒，進(jìn)行批判性思考、創(chuàng)造性聯(lián)想，為碎片化文本賦予主觀的深層意涵，抵抗作者對文本的全面掌控。盡管無限開放、永恒運動的虛擬時空尚且存在于理論層面，程序編碼下的游戲規(guī)則時刻影響著讀者的交互方式與認(rèn)知體驗，但讀者與作者之間通過規(guī)則進(jìn)行博弈或合作的動態(tài)關(guān)系，依然為游戲機(jī)制在互動小說敘事中的應(yīng)用與發(fā)展帶來了更多可能性。

【作者簡介】郭超，博士，中山大學(xué)中國語言文學(xué)系（珠海）副教授。羅韻嘉，中山大學(xué)中國語言文學(xué)系（珠海）。

（責(zé)任編輯 薛 冰）