歌劇起源于17世紀(jì)的意大利，是一種由歌唱和音樂(lè)來(lái)表達(dá)劇情的戲劇藝術(shù)，也是一門集音樂(lè)、文學(xué)、表演、舞蹈、舞臺(tái)美術(shù)等為一體的綜合性藝術(shù)，包括詠嘆調(diào)、?宣敘調(diào)、?小詠嘆調(diào)、?詠敘調(diào)、?浪漫曲與小夜曲等。其中，詠嘆調(diào)即抒情調(diào)，是一種旋律優(yōu)美、配有伴奏的獨(dú)唱曲，通常由一個(gè)聲部或多個(gè)聲部組成，其篇幅較長(zhǎng)、音域?qū)拸V、技巧性強(qiáng)，多用于表現(xiàn)角色的內(nèi)心活動(dòng)。在歌劇中，詠嘆調(diào)的作用類似于戲劇中的“獨(dú)白”，能夠展現(xiàn)人物的特征。貝利尼是意大利歌劇史上重要的作曲家，他的歌劇作品具有個(gè)性化風(fēng)格與浪漫主義色彩，對(duì)意大利歌劇史乃至世界歌劇藝術(shù)的發(fā)展都做出了巨大貢獻(xiàn)。本文以貝利尼歌劇《夢(mèng)游女》中的詠嘆調(diào)《啊，滿園鮮花凋零》為研究對(duì)象，從音樂(lè)特征和演唱技巧兩方面對(duì)該唱段進(jìn)行細(xì)致分析，希望可以為聲樂(lè)學(xué)習(xí)和演唱實(shí)踐提供寶貴的參考。

一、詠嘆調(diào)《啊，滿園鮮花凋零》概述

詠嘆調(diào)《啊，滿園鮮花凋零》是貝利尼經(jīng)典歌劇《夢(mèng)游女》中的第二幕。其作為女主角阿米娜演出的壓軸部分，是整部歌劇的亮點(diǎn)，以纏綿、柔美的旋律和富有詩(shī)意的歌詞，被認(rèn)為是貝利尼最優(yōu)秀的詠嘆調(diào)之一，同時(shí)被譽(yù)為美聲歌唱藝術(shù)的經(jīng)典代表，具有極高的欣賞價(jià)值和藝術(shù)價(jià)值。[1]

這首詠嘆調(diào)共分為兩個(gè)部分。第一部分為卡瓦蒂納（即歌劇和清唱?jiǎng)≈卸绦〉氖闱楠?dú)唱），細(xì)膩地描繪了患有夢(mèng)游癥的阿米娜在夢(mèng)中悲嘆自己的愛(ài)情如同凋零的鮮花，流露出無(wú)盡的哀傷與失落。第二部分則轉(zhuǎn)為快板，生動(dòng)地展現(xiàn)了阿米娜在夢(mèng)游中醒來(lái)，驚喜地發(fā)現(xiàn)愛(ài)人埃爾維諾陪伴在她身邊，并且化解了誤會(huì)，使她沉浸于幸福之中。此時(shí)的她，又以激昂的歌聲唱出了詠嘆調(diào)的第二部分卡瓦萊塔（即較為抒情、緩慢的歌曲形式，旨在揭示人物心理狀態(tài)和情感變化，推動(dòng)劇情發(fā)展），傳達(dá)出她重獲愛(ài)情的喜悅與歡愉。

作為花腔女高音的重要演唱曲目之一，《啊，滿園鮮花凋零》不僅彰顯了貝利尼卓越的音樂(lè)創(chuàng)作才華，更成為歌手展現(xiàn)演唱功底的重要作品之一。在演繹這首作品時(shí)，演唱者不僅要精準(zhǔn)地把握作曲家的創(chuàng)作意圖，深刻理解歌曲的音樂(lè)特征，更要把握好聲音的連貫性與靈動(dòng)性，以及對(duì)聲音的音色處理與情感對(duì)比，進(jìn)而將作品中強(qiáng)烈的情感對(duì)比和細(xì)膩的內(nèi)心變化生動(dòng)地演繹出來(lái)。

二、詠嘆調(diào)《啊，滿園鮮花凋零》的音樂(lè)特征

該詠嘆調(diào)曲調(diào)寬廣，旋律悠揚(yáng)，花腔部分婉轉(zhuǎn)動(dòng)聽(tīng)，主人公阿米娜的演唱表現(xiàn)了她在不同情境下的復(fù)雜心情和深沉情感，是一首具有極高藝術(shù)價(jià)值的詠嘆調(diào)作品。

（一）曲式結(jié)構(gòu)

1.第一部分

第一部分（卡瓦蒂納）由前奏與A部分（a+b）組成。前奏為第1～4小節(jié)，a部分為第5～24小節(jié)，b部分為第25～41小節(jié)，4/4拍，調(diào)式由a小調(diào)轉(zhuǎn)為C大調(diào)，用緩慢、抒情的旋律表達(dá)了阿米娜失去愛(ài)情的悲傷。貝利尼運(yùn)用獨(dú)特的音樂(lè)語(yǔ)言，在前奏連續(xù)3個(gè)三連音節(jié)奏的伴奏下?tīng)I(yíng)造出夢(mèng)境般的氛圍，巧妙地描繪出花園中鮮花凋零的凄涼景象。

2.第二部分

第二部分（卡瓦萊塔）由間奏與B+B’形式組成。間奏為第42～50小節(jié)，B部分為第51～75小節(jié)，B’部分為第84～112小節(jié)，4/4拍，D大調(diào)，中速快板。快節(jié)奏與16分音符的旋律交織，營(yíng)造出一種輕松明快的曲調(diào)，與第一部分的深沉情感形成鮮明對(duì)比，轉(zhuǎn)化為明亮、輕快的氣氛，起到引領(lǐng)結(jié)局走向大團(tuán)圓的重要作用，其中恰當(dāng)?shù)剡\(yùn)用了華彩樂(lè)段，突出了女主角的演唱技巧和藝術(shù)表現(xiàn)力。伴奏部分的波爾卡節(jié)奏和拉音節(jié)奏進(jìn)一步凸顯了歌曲明朗、喜悅的氣氛。此處貝利尼還運(yùn)用了快速的音階跑動(dòng)和跳躍，展現(xiàn)出主人公內(nèi)心的激情澎湃。這種音樂(lè)上的對(duì)比與轉(zhuǎn)換增強(qiáng)了歌劇的戲劇性，也更能使聽(tīng)眾體會(huì)到主人公的情感變化，隨之產(chǎn)生強(qiáng)烈的情感共鳴。[2]

（二）和聲與旋律

1.和聲

在詠嘆調(diào)《啊，滿園鮮花凋零》中，貝利尼巧妙地運(yùn)用了豐富的和聲色彩，如重屬和弦、副屬和弦、七級(jí)和弦以及和弦外音等，通過(guò)和聲的變化來(lái)促進(jìn)情感層層遞進(jìn)。同時(shí)，在古典和聲進(jìn)行的基礎(chǔ)上增添了浪漫主義色彩，使和聲更加豐富多變。尤其在詠嘆調(diào)的第二部分，采用了以主和弦為主的主屬和弦的交替進(jìn)行，并使用大小調(diào)之間的轉(zhuǎn)換來(lái)進(jìn)行轉(zhuǎn)調(diào)。這種手法不僅豐富了音樂(lè)的層次，還使情感表達(dá)更加細(xì)膩和豐富。雖然和聲運(yùn)用復(fù)雜，但貝利尼的和聲設(shè)計(jì)以支撐旋律展開(kāi)為主要目的，整體聽(tīng)起來(lái)簡(jiǎn)潔明了，不會(huì)喧賓奪主，讓聽(tīng)眾專注于音樂(lè)旋律本身的變化。

2.旋律

在整首詠嘆調(diào)中，歌曲旋律清晰、流暢而自然，具有極強(qiáng)的美感，展現(xiàn)了貝利尼作品中充滿激情和活力的一面，生動(dòng)地表達(dá)了阿米娜在不同情境下的心情變化。同時(shí)，貝利尼還運(yùn)用許多音樂(lè)表現(xiàn)手法，如裝飾音、揉音等，使旋律更加豐富多彩。在句尾處，貝利尼還巧妙地運(yùn)用裝飾性連音節(jié)奏和附點(diǎn)節(jié)奏，使旋律更加生動(dòng)、富于變化，展現(xiàn)了浪漫主義時(shí)期意大利美聲歌劇的浪漫色彩。[3]

（三）節(jié)奏與伴奏

在節(jié)奏方面，貝利尼運(yùn)用了大量的附點(diǎn)節(jié)奏來(lái)表現(xiàn)阿米娜夢(mèng)游時(shí)的訴說(shuō)，使旋律表現(xiàn)出強(qiáng)烈的宣敘性語(yǔ)氣，盡顯無(wú)盡的憂傷和無(wú)助感。同時(shí)，4/4節(jié)拍的強(qiáng)弱關(guān)系也使音樂(lè)更具流動(dòng)性和抒情性。在伴奏方面，貝利尼通過(guò)運(yùn)用不同的伴奏織體來(lái)表現(xiàn)不同的情景氛圍。當(dāng)表現(xiàn)安靜的氛圍時(shí)，低聲部由柱式和弦加八分休止符組成，高聲部則是和弦內(nèi)單音跳進(jìn)加八分休止符的形式，表達(dá)了此時(shí)阿米娜正處于夢(mèng)游狀態(tài)，渴望愛(ài)情的回歸。當(dāng)表現(xiàn)喜悅的氛圍時(shí)，低聲部采用八分音符音程與八分休止符相結(jié)合的形式，高音部分則采用相反的八分休止符與八分音符的銜接，展現(xiàn)出此時(shí)阿米娜再次收獲愛(ài)情的喜悅。

三、詠嘆調(diào)《啊，滿園鮮花凋零》的演唱技巧

貝利尼的《啊，滿園鮮花凋零》以其高難度的音樂(lè)演唱技巧而聞名，如寬廣的音域、快速的音階跳躍和復(fù)雜的和聲等。因此，演唱者在演唱時(shí)不僅要具備出色的聲樂(lè)技巧和音準(zhǔn)水平，還要提前對(duì)作品背后的情感內(nèi)涵有深刻的理解，以確保在演唱中能夠準(zhǔn)確地傳達(dá)作品的情感內(nèi)涵，將主人公的失落感與幸福感之間的情感轉(zhuǎn)換很好地表現(xiàn)出來(lái)，讓聽(tīng)眾感受到強(qiáng)烈的共鳴。[4]

（一）發(fā)音吐字的準(zhǔn)確性

準(zhǔn)確的發(fā)音吐字技巧是詮釋這首作品的基礎(chǔ)。在演唱時(shí)，演唱者不僅要有扎實(shí)的基本功和嫻熟的花腔技巧，而且要把握意大利語(yǔ)的發(fā)音規(guī)則，演唱時(shí)發(fā)音要準(zhǔn)確，以保證歌詞中的元音與輔音清晰。一方面，在演唱輔音時(shí)，要注意意大利語(yǔ)雙輔音的“停滯感”，例如，“passasti”（經(jīng)過(guò)）中的雙輔音“ss”，“appena”（幾乎不）中的雙輔音“pp”，以及“abbraccia”（擁抱）中的雙輔音“bb”等。同時(shí)，輔音與輔音之間要演唱出間隙感，在演唱時(shí)應(yīng)明確區(qū)分單輔音與雙輔音。另一方面，要確定每個(gè)單詞的元音長(zhǎng)短與重音關(guān)系。例如，“credea”（相信）的重音在后面的音節(jié)“dea”上，同時(shí)注意母音“e”在演唱中要相對(duì)拉長(zhǎng)；“insjeme”（一起）的重音在后面的音節(jié)“sjeme”處，同時(shí)注意母音“e”在演唱時(shí)要相對(duì)拉長(zhǎng)，輔音“j”的發(fā)音要有連接性。除此之外，在演唱時(shí)還要注意對(duì)元音的開(kāi)與閉進(jìn)行區(qū)分，如“speme”（期望）的元音“e”在演唱時(shí)為開(kāi)口元音，不能演唱成閉口元音；“tesor”（珍貴）的元音“e”則為閉口元音，元音“o”為開(kāi)口元音，每個(gè)單詞都要準(zhǔn)確對(duì)應(yīng)歌詞的國(guó)際音標(biāo)進(jìn)行演唱，以便準(zhǔn)確地傳達(dá)歌詞的意思。[5]

（二）呼吸控制與發(fā)聲位置的平衡

演唱者還應(yīng)根據(jù)歌曲旋律的起伏和節(jié)奏的變化來(lái)適當(dāng)調(diào)整呼吸技巧和音色變化，以塑造出更加豐富多彩的音樂(lè)形象。因此，在演唱這首詠嘆調(diào)時(shí)，演唱者要注意演唱過(guò)程中的呼吸控制與發(fā)聲位置保持平衡。如在演唱第一部分時(shí)，應(yīng)注重呼吸的連續(xù)性，Q46LCKUal6hu+PJyOIIn5w==以呼吸帶動(dòng)發(fā)聲，讓聲音從高位共鳴點(diǎn)出發(fā)，同時(shí)維持呼吸控制與發(fā)聲位置的微妙平衡，這樣做可以確保聲音具有連貫性，使演唱流暢而富有表現(xiàn)力。而在演唱快速跑動(dòng)音階和跳躍音時(shí)，呼吸與發(fā)聲位置更應(yīng)協(xié)調(diào)平衡。要特別重視發(fā)聲的核心位置，使聲音富有輕盈、靈動(dòng)之感。這樣不僅能確?？焖?6分音符的音階、跳音以及音程跨越等華彩部分的發(fā)聲更加清晰，還能賦予聲音以鮮明的顆粒感，使表演更加精彩紛呈。[6]

（三）音量與音色的調(diào)整

在演唱這首詠嘆調(diào)時(shí)，演唱者要根據(jù)歌曲兩部分的情感變化來(lái)調(diào)整自己的嗓音。在第一部分卡瓦蒂納中，要運(yùn)用柔和而深沉的音色來(lái)表現(xiàn)阿米娜失去愛(ài)情的悲傷。如在演唱“啊！我不敢相信，我的愛(ài)情如鮮花般快速凋謝”時(shí)，由于此時(shí)的阿米娜還處于夢(mèng)游狀態(tài)，演唱時(shí)音量應(yīng)適度減小，以使聲音更為柔和。同時(shí)靈活運(yùn)用假聲，確保聲音既有空靈感，又不失柔和細(xì)膩，這樣的處理有助于增強(qiáng)演唱的藝術(shù)效果。在第二部分卡瓦萊塔中，則要運(yùn)用明亮而歡快的音色來(lái)表現(xiàn)阿米娜重獲愛(ài)情的喜悅。例如，在演唱“啊！我無(wú)法相信人類思想，我充滿了滿足”時(shí)，阿米娜此時(shí)從夢(mèng)游中醒來(lái)，發(fā)現(xiàn)愛(ài)人原諒了自己，感到非常幸福且愉悅，所以可以使音色更加明麗、清晰。

（四）情感表達(dá)的戲劇性

戲劇性的情感表達(dá)是演唱這首詠嘆調(diào)作品的關(guān)鍵。在演繹過(guò)程中，演唱者應(yīng)全情投入阿米娜這一角色，深入洞察其內(nèi)心世界，基于對(duì)整部劇的透徹理解，精準(zhǔn)刻畫(huà)阿米娜美麗、純真且忠誠(chéng)的少女形象。尤為重要的是，要細(xì)膩捕捉她身陷夢(mèng)游癥困境的特殊性，這不僅深刻影響了她的生活，更在不經(jīng)意間將她卷入了一場(chǎng)誤會(huì)的風(fēng)暴。以第一部分演唱為例，阿米娜因夢(mèng)游而不慎踏入伯爵的房間，這一無(wú)心之舉卻被愛(ài)人誤解為背叛，隨之而來(lái)的是婚約危機(jī)，這無(wú)疑給她以沉重的打擊，使她深陷憂傷與無(wú)助之中，正是在這樣的背景下，阿米娜在夢(mèng)游狀態(tài)下演唱了詠嘆調(diào)第一部分，充滿了難以言喻的哀愁與無(wú)奈，為整個(gè)作品奠定了深刻的情感基調(diào)。因此，演唱者應(yīng)通過(guò)聲音的起伏、節(jié)奏的把控以及真摯情感的流露，將阿米娜內(nèi)心的掙扎與痛苦淋漓盡致地展現(xiàn)出來(lái)。相較于第一部分的演唱，第二部分包含了高音域的華彩樂(lè)段，演唱者應(yīng)注重強(qiáng)化頭腔共鳴，確保發(fā)聲位置集中與穩(wěn)定，同時(shí)要緊密結(jié)合歌曲中阿米娜所表達(dá)的極度幸福與愉悅的情感，使聲音與情感完美融合，產(chǎn)生強(qiáng)烈的戲劇性效果，從而引發(fā)聽(tīng)眾的情感共鳴。[7]

（五）演繹方式的個(gè)性化

在深入理解和感受詠嘆調(diào)《啊，滿園鮮花凋零》思想情感的基礎(chǔ)上，演唱者還應(yīng)巧妙地運(yùn)用個(gè)人創(chuàng)造力來(lái)豐富和拓展作品的內(nèi)涵，為這首經(jīng)典詠嘆調(diào)注入新的生命力。具體而言，可以通過(guò)個(gè)性化的演繹方式為作品增添藝術(shù)感染力。一方面，不同的演唱者有其獨(dú)特的藝術(shù)氣質(zhì)與表達(dá)風(fēng)格。在演繹這首作品時(shí)，演唱者可以結(jié)合自身特點(diǎn)，對(duì)旋律線條進(jìn)行微妙的調(diào)整，或是在樂(lè)句間的呼吸處理上加入個(gè)性化的設(shè)計(jì)，使每一次演唱成為一次不可復(fù)制的藝術(shù)體驗(yàn)。這種個(gè)性化的演繹不僅能讓作品更加貼近聽(tīng)眾內(nèi)心，也能讓聽(tīng)眾感受到演唱者對(duì)角色深刻而獨(dú)到的理解。另一方面，在演唱過(guò)程中，演唱者還應(yīng)通過(guò)面部表情、肢體語(yǔ)言以及眼神交流等方式，將阿米娜的情感狀態(tài)直觀而生動(dòng)地傳遞出來(lái)。一個(gè)深情的眼神、一個(gè)顫抖的手勢(shì)，都能進(jìn)一步增強(qiáng)作品的感染力，讓觀眾仿佛置身于故事之中，與阿米娜產(chǎn)生情感交流。[8]

四、結(jié)語(yǔ)

通過(guò)對(duì)貝利尼歌劇詠嘆調(diào)《啊，滿園鮮花凋零》的音樂(lè)特征與演唱技巧進(jìn)行深入探討，我們不僅領(lǐng)略了貝利尼作為19世紀(jì)浪漫主義歌劇大師的獨(dú)特魅力，也深刻體會(huì)到了其在音樂(lè)創(chuàng)作上的卓越貢獻(xiàn)。在演唱這首作品時(shí)，演唱者要深刻理解作品的情感內(nèi)涵，準(zhǔn)確把握旋律的起伏變化，運(yùn)用個(gè)性化的演繹方式和富有感染力的表現(xiàn)形式，將阿米娜這一角色的內(nèi)心世界生動(dòng)地展現(xiàn)在聽(tīng)眾面前。

參考文獻(xiàn)：

[1]孫環(huán)宇.《啊，滿園鮮花凋零》的藝術(shù)特征及演唱風(fēng)格比較[J].藝術(shù)品鑒，2023（05）：158-161.

[2]石菁華.淺析表象對(duì)學(xué)習(xí)與表演詠嘆調(diào)《啊，滿園鮮花凋零》的影響[D].武漢音樂(lè)學(xué)院，2021.

[3]粟鈺.貝利尼歌劇選段《啊，滿園鮮花凋零》的音樂(lè)分析與演唱處理研究[J].北方音樂(lè)，2019，39（13）：84-86.

[4]孫絲雨.談貝利尼歌劇《夢(mèng)游女》及其詠嘆調(diào)《啊，滿園鮮花凋零》[D].天津音樂(lè)學(xué)院，2017.

[5]趙曉玲.詠嘆調(diào)《啊，滿園鮮花凋零》的音樂(lè)分析與演唱處理[D].河南師范大學(xué)，2019.

[6]彭婷.阿米娜的詠嘆調(diào)《啊，滿園鮮花凋零》的再探討[J].課程教育研究，2016（11）：198.

[7]熊曼旋.談《滿園鮮花凋零》的演唱特點(diǎn)[J].藝術(shù)評(píng)鑒，2018（23）：5-7.

[8]羅馨雨.詠嘆調(diào)《啊，滿園鮮花凋零》演唱研究[D].西南大學(xué)，2022.

（作者簡(jiǎn)介：廖海霞，女，碩士研究生，湖南信息學(xué)院，研究方向：聲樂(lè)表演<美聲>）

（責(zé)任編輯 葛星星）