“新南方寫作”關(guān)鍵詞

“后現(xiàn)代性”是一個極其復(fù)雜的問題，其界定眾說紛紜，但毋庸置疑的是，這詞語的提出意味著感覺與思考的某種普遍變化。它作為體驗與認(rèn)知世界的一種特殊方式，不再盲目地信任封閉的、進步的宏大敘事，而是以肯定的態(tài)度對待分裂、短暫與混亂。從這一角度看，新南方寫作的寫作姿態(tài)表露出顯然的后現(xiàn)代解構(gòu)氣質(zhì)，這并非西方文化思潮的亦步亦趨，而是根植于作家們對南方當(dāng)代社會歷史文化處境的反觀內(nèi)視。身處動蕩的文明進程、荒謬的社會處境，面對著生活經(jīng)驗的長期失語，去中心、去本質(zhì)的敘事技法與主題內(nèi)容拓展了文學(xué)的表達邊界，標(biāo)識著一種認(rèn)知、講述與生存方式的新發(fā)現(xiàn)。這集中地體現(xiàn)在違反自然敘事規(guī)約的文本因素和顛覆宏大敘事的個體視角上，為我們理解新南方寫作的后現(xiàn)代性提供了合適的切入口。

一、疾速的時代動車，生命的進退失據(jù)

陳曉明《無邊的挑戰(zhàn)》指出，當(dāng)代中國出現(xiàn)的后現(xiàn)代主義并非簡單承襲于西方，歸根結(jié)底是政治、經(jīng)濟、文化多邊關(guān)系下的產(chǎn)物，高度表征著當(dāng)代中國特殊的歷史復(fù)雜性。在西方與中國北方的對照下，中國南方的當(dāng)代發(fā)展呈現(xiàn)截然不同的圖景，雖則文學(xué)現(xiàn)象不能以簡單的經(jīng)濟政治決定論來觀照，但是基本物質(zhì)條件很大程度上影響并塑造了作家的生命體驗，并作為某種時代氣質(zhì)展現(xiàn)在文學(xué)中。進一步說，新南方作家的寫作還直接地從文化層面表現(xiàn)了時代的危機與精神的困惑。

隨著鄧小平在南海邊“畫了一個圈”，南方從此作為現(xiàn)代化的火車頭開啟了長達四十年的黃金期，經(jīng)濟發(fā)展迅猛。北方是以重工業(yè)為主導(dǎo)的工業(yè)結(jié)構(gòu)，主要靠國有企業(yè)的支持，在新經(jīng)濟形態(tài)的沖擊下，發(fā)展明顯遲緩，彌漫著一股掉隊于文明轉(zhuǎn)型的荒原感。南方則深度介入時代的變革之中，全球化的浪潮、市場的爭榮奪利、消費主義的價值觀和生活方式，使這片土地永遠充斥著不安分的燥熱感，“生產(chǎn)的不斷變革，一切社會狀況不停的動蕩，永遠的不安定和變動……一切等級的和固定的東西都煙消云散了”?！稛熛祭铩穼Ω母镩_放進行了全景式的描繪，時代大潮滾滾向前，泥沙俱下。20世紀(jì)80年代，主人公田莊還處于青春懵懂的少年時期，但“改革開放”的標(biāo)語早已透過電視新聞、春聯(lián)、收音機入腦入心，父親田家明仕途的步步高升使時代機遇轉(zhuǎn)化為家庭里直接可感的喜悅情緒。90年代經(jīng)濟體制改革徹底點燃了舉國上下的激情，田莊這次作為市場改革的親歷者，作為無數(shù)從縣城奔赴廣州追求時代機遇的人之一，親自見證“人人都有希望”“怎么樣都行”的時代的降臨。那是“改開四十年中最活潑、奔放、直令人血脈賁張的最后幾年青春期”，都市璀璨繁榮的景觀激起物欲與虛榮心的膨脹，功利主義深刻改變?nèi)说男袨榉绞脚c價值觀念，全民興起創(chuàng)業(yè)的浪潮，“人人忙著掙錢去了……八仙過海，各顯神通”，商圈、政界、文化界內(nèi)部斗得生龍活虎、一派生機。

當(dāng)“遍地是黃金”的輝煌年代不再，個人奮斗之于階級躍升的有效性嚴(yán)重降低，現(xiàn)實殘酷冰冷的一面逐漸顯現(xiàn)，社會競爭趨向內(nèi)卷，物質(zhì)與精神的不協(xié)調(diào)變得尖銳，造成青年一代普遍的倦怠、迷茫困境?！蹲部铡返闹魅斯涡『釉趶V州工作，卻生活得瑣碎緩慢、疏離沉重，他無力追求事業(yè)上的進步，也喪失了享受幸福與愛人的能力，最終走向自我毀滅，流浪于城市街頭。這種被韓炳哲確診為由過量的肯定性所導(dǎo)致的倦怠感，互聯(lián)網(wǎng)過度的刺激帶來無限的信息，燈紅酒綠的都市生活賦予人享樂的自由，個人主義的價值觀鼓勵不設(shè)限的人生，一切看似都無窮無盡，而自戀的個體無法與這些事物建立深度的關(guān)系，“不再能夠的能夠?qū)蛞环N毀滅性的自我譴責(zé)和自我攻擊”，它們都變成迷亂與喧鬧的幻象使人錯亂。“撞空”的比喻揭示了青年個體與周圍世界的“懸浮”狀態(tài)，陳春成則不斷在“找一處深淵供我沉溺”。不論是寄托著少年想象力的“夜晚的潛水艇”、具有通靈力量的“傳彩筆”，還是隔絕人世的裁云師、神秘的釀酒師，主人公們都心無旁騖地投入私人的精神追求中，而置動蕩不安的外部世界于不顧。宥予漫無邊際的虛無與倦怠感，陳春成對于永恒性與心靈靜謐的迷戀，作為一體兩面反映出在不安分的時代安頓身心的精神訴求。

南方的后現(xiàn)代景觀與西方有迥然的不同，盡管繁華的珠三角地區(qū)已與國際接軌，經(jīng)濟飛速發(fā)展，充斥著迷亂瘋狂的文化潮流和消費盛況，但南方內(nèi)部的經(jīng)濟發(fā)展極度不均衡，非珠三角地區(qū)的發(fā)展嚴(yán)重滯后。無數(shù)人離開落后的家鄉(xiāng)到發(fā)達都市尋找人生出路，他們大多窮困拮據(jù)，無法承擔(dān)高昂的租房費用，只能居住于大城市的城中村，雜亂無序的城中村與光鮮亮麗的高樓形成了鮮明對比，形成了割裂的都市景觀?！锻ㄋ仔≌f》描繪了城中村里千奇百怪的人群和各式各樣的生活狀態(tài)，拍電影的發(fā)廊妹、躲避城管追捕的走鬼、吃“沙縣”的殺人犯、士多店的妓女、被古惑仔砍死的歌手、被暗戀的啤酒妹，他們靠著最底層的營生手段，盤踞在擁擠骯臟的城市角落。其中的《在城市之中》直接地展現(xiàn)了苦難與幸福嚴(yán)絲合縫的荒謬景觀，森嚴(yán)的高樓、密密麻麻的廣告牌、大型的購物廣場、劃過天空的飛機，提示著這片土地的文明、繁華與先進，而這批建筑的附近卻是衰頹的爛尾樓，有人正在跳樓。都市竟可以把兩個如此截然不同的世界拼貼在一起，人類的痛苦、歡笑、富裕、貧窮同時在此地發(fā)生。

光怪陸離的城市體驗激發(fā)起人普遍的懷舊與鄉(xiāng)愁情緒，它們充當(dāng)都市生活的某種保護機制為城里人提供避風(fēng)港的精神想象，從而實現(xiàn)對現(xiàn)實困境的短暫逃離?！稘摼印防锞赐ず汀澳恪钡纳畋唤厝环指顬閮擅?，一面是世界最前沿的生意，炒比特幣、操作點擊量；一面是最懷舊的記憶、物件與行為方式。以符號換取符號的營生方式使人的虛幻感達到巔峰，當(dāng)生意破產(chǎn)，他們用高科技的手段重新挖掘埋藏在水下的家鄉(xiāng)，用玻璃罩把老房子保護起來，以熒光屏設(shè)置光線變化。“你”只有在其中才感到擁抱繁華都市的自由，敬亭則癡迷于把老房子收拾成與記憶別無二致的樣子。被玻璃罩與熒光屏保護起的湖底老房子是蒙上玫瑰色記憶濾鏡的家鄉(xiāng)幻想的具象化，暴露出現(xiàn)實家鄉(xiāng)與想象家鄉(xiāng)的殊異，他們迷戀的并非真實的家鄉(xiāng)，而是存在于自己腦海中的想象的家鄉(xiāng)?！巴ㄟ^未來回到過去”揭示出現(xiàn)代人徘徊在城鄉(xiāng)之間的永恒“異鄉(xiāng)人”狀態(tài)，哪怕他們已獲得都市生活的入場券，“無根”的漂泊感使他們無法真正地沉浸其中享受幸福，而城鄉(xiāng)的巨大差異從一開始就排除了回到真正的家鄉(xiāng)的可能，這種由脫嵌產(chǎn)生的“進不去也回不來”的生存狀態(tài)構(gòu)成魯迅“離鄉(xiāng)－歸鄉(xiāng)－離鄉(xiāng)”的新時代書寫。

并舉推進的現(xiàn)代化與后現(xiàn)代化進程將新南方作家置于全然陌生的新文明境況中，一邊是文明的極速轉(zhuǎn)型，人時刻處于流變與不安穩(wěn)之中；另一邊是龐大的、個體無力解決的社會歷史問題，拖著人重重地向下墜落。作家們深感生命的撕裂感，極力書寫錯位的生命體驗?；恼Q的社會圖景不僅作為基本的語境展露在文學(xué)世界內(nèi)部，使新南方寫作的后現(xiàn)代性書寫呈現(xiàn)不一樣的面貌，還作為書寫的原動力，推動新南方作家尋找描述時代感覺經(jīng)驗的新的藝術(shù)方式。

二、同構(gòu)的非自然敘事，心靈變動的藝術(shù)映照

生命世界與藝術(shù)形式具有某種同構(gòu)關(guān)系，面對全新的時代經(jīng)驗，新南方作家除了對歷史社會問題進行處境性的、故事性的思考，還須發(fā)展出一套嶄新的形式話語來描述、理解更深層次的心靈結(jié)構(gòu)的變更。詹姆斯·費倫《活著是為了講述》（Living to Tell about It）認(rèn)為生存與講述是相互形塑的關(guān)系，人類通過講述故事來理解自身的生命經(jīng)驗，而故事如何講述與認(rèn)知方式有關(guān)，反過來塑造了人的生存方式。敘事方式不只是作家的個體性結(jié)晶，更是歷史性的、群體性的文化產(chǎn)物，從更大層面折射出這個時代的普遍經(jīng)驗。

分裂、悖謬、虛無的后現(xiàn)代體驗，經(jīng)由文學(xué)想象的轉(zhuǎn)換，生成違反自然敘事規(guī)約的文本因素。非自然敘事因子體現(xiàn)在兩個關(guān)鍵維度：在故事層面上，通過構(gòu)思超越物理法則的情節(jié)來挑戰(zhàn)現(xiàn)實的邏輯邊界；在話說層面上，致力于解構(gòu)小說傳統(tǒng)的摹仿真實手法，轉(zhuǎn)而突出敘事技巧的人為性和內(nèi)在的虛構(gòu)本質(zhì)。非自然敘事現(xiàn)象并不是后現(xiàn)代的獨特產(chǎn)物，而是與藝術(shù)創(chuàng)作的人為特質(zhì)有直接的關(guān)系，一開始就存在其中，但這不意味著它是去歷史的純粹藝術(shù)形式上的革新，不同時代、地域的非自然敘事會生產(chǎn)出獨特的藝術(shù)方式。就新南方寫作中的非自然敘事而言，不同文本的敘事方式有較大的異質(zhì)性，但在更大的維度上折射出認(rèn)知、講述與生存的共通傾向，它意味著新南方作家不試圖借助合理化的自然現(xiàn)實構(gòu)造封閉的解釋系統(tǒng)，而是藝術(shù)地披露出生活根本的混亂、斷裂與不連續(xù)性。

新南方寫作多見反邏輯、反物理或反常識的情節(jié)，這類情節(jié)之于現(xiàn)實是非自然的，但在敘事的冷靜筆調(diào)中被自然化、合理化，折射出現(xiàn)實生命被扭曲的不真實感。夢或想象直接成為現(xiàn)實的組成部分，《夜晚的潛水艇》里，主人公的夢不再是虛幻的、架空的，而是具有現(xiàn)實性、歷史性，《草原藍鯨》徹底拆除想象的外在條件，自由地穿行于錯亂的時空。這兩篇小說都以確有其事的冷靜筆法描繪夢境般的時空穿越，主人公在詩意的想象中才得以獲得喪失的心靈靜謐，在冷冰冰的現(xiàn)實面前，浪漫的幻想成了現(xiàn)代人的最后一根稻草，正是通過夢境般的體驗，現(xiàn)代人才得以“生活在別處”。另一類非自然情節(jié)帶有卡夫卡式的風(fēng)格，看似荒誕無稽，實則真實可信，呈現(xiàn)現(xiàn)實的荒誕感與魔幻感?！栋底印钒熏F(xiàn)實邏輯推演至極致，市劇院的演員為了達到“人戲合一”的圓滿，一生只演一個角色，日常生活皆按照角色屬性來安排，還須每天服用清除記憶的藥水，直至藥水不再產(chǎn)生影響。市劇院打著為藝術(shù)獻身的旗號，實則是權(quán)力社會的縮影，演員被紀(jì)律和懲罰所馴化，外在規(guī)訓(xùn)被內(nèi)化為個人的愿景，他們以自我異化的方式心甘情愿地投入權(quán)力的監(jiān)獄之中?？ǚ蚩▽θ祟惢闹囂幘车拿枥L在當(dāng)下化為殘酷的現(xiàn)實，卡夫卡成為當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作的重要靈感來源，生祥樂隊的《江湖卡夫卡》同樣受其啟發(fā)，以書寫人生進退失常的歌詞，音樂上跳脫的轉(zhuǎn)調(diào)、怪音階、節(jié)奏，凸顯生命扭曲變形的愕異感。

非自然敘事的突出特征是話語的顛覆性與消解性，在自然的模仿敘事中，話語服務(wù)于故事表達，然而在非自然敘事中，話語自身成為被傳遞的重要內(nèi)容。不可能的故事世界直接折射出后現(xiàn)代生活的不穩(wěn)定性，與之相對應(yīng)的是話語層面的元敘事技法的頻繁使用?！霸≌f是關(guān)于小說的小說：這類小說以及短篇故事關(guān)注到自身的虛構(gòu)本質(zhì)與創(chuàng)作過程?！钡吕镞_對語言“延異”特質(zhì)的揭露使人們意識到語言無法客觀地反映出一個清晰的、有意義的世界，小說不再試圖產(chǎn)生虛幻的真實效果，而是通過強調(diào)虛構(gòu)性來自我顛覆，表達對確定性的質(zhì)疑?！冻毕珗D》是預(yù)先張揚的虛構(gòu)故事，巨蛙一開場就表明“我是虛構(gòu)之物，是尚未定型的動物”，它是被派來打撈歷史沉船的使者，故事因為蛙的存在才得以浮出海洋重見天日，蛙所挖掘的歷史“不再是大船尸骸，而是變亂的簽文，永失解簽人；是所有被母親剔除的定語的旋渦，是折斷的腐爛的段落的淵藪”，指向作者查閱歷史資料的寫作過程?！栋底印凡捎脮袝姆绞剑詈笠还?jié)徹底顛覆孫圣西的回憶錄性質(zhì)，使之成為K.T.的虛構(gòu)，K.T.作品名字又與小說標(biāo)題重疊，提示K.T.的自我實現(xiàn)同樣來源于更高維的介入，小說形成不斷消解、顛覆自身的敘事結(jié)構(gòu)。元敘事技法頻繁地作為敘事裝置出現(xiàn)在新南方寫作中，《撞空》里何小河的故事實則是蘇鐵的虛構(gòu)，《北流》的后章描述了后代對《北流》的閱讀，《通俗小說》也出現(xiàn)了同名的小說，使得敘事內(nèi)部的分裂具有無止境的傾向。

權(quán)威的敘述模式在新南方寫作中被消解，作家們不使唯一的聲音成為主宰故事世界的霸主，而是致力于探索不同聲音之間的合聲與張力，透露出對確定的中心結(jié)構(gòu)的質(zhì)疑?！侗绷鳌愤\用“多重人稱敘述（multipersoned narration）”，李躍豆在不同的位置上講述故事，“她”的全知描述帶有俯視的歷史感，當(dāng)人稱切換至內(nèi)部視角“我”，更細膩的私人的記憶、感受得以流露，“你”的使用則產(chǎn)生平視的疏離感。第一人稱、第二人稱、第三人稱的輪番更換，持續(xù)地撬開閉合的單一主觀性，產(chǎn)生許多感受的線頭。同時，李躍豆的聲音并沒有覆蓋在其他人物的聲音之上，遠素姨婆、馮其舟、梁遠章、賴詩人等人的故事充當(dāng)著不同的聲部，與李躍豆的故事一同各自獨立又交會融合著奏響了縣城故事的樂章?！稇腋⌒g(shù)》采用多重內(nèi)聚焦的方式進行編碼，從不同人物的視角交代故事，從曲靈、戴友彬名義上的母親，少年時期的戴友彬、調(diào)查團隊、陳星河、鐘秋婷，再到成人時期的戴友彬、袁子敘、曲黛靈，敘事像接力棒一樣被不斷傳遞，每次講述都帶來了新的感知，使敘事逃離單一視角的片面，而成為具有多個視角的飽滿圓球?！陡燮洃浧磮D》的分布式敘事同樣采用多重內(nèi)聚焦敘事，還增加音樂、文字、劇本殺等跨媒介的方式，鼓勵讀者交互式地自己組織素材、發(fā)展情節(jié)，呈現(xiàn)了去權(quán)威的、游戲的、拼貼的文化體驗方式。針對多聲部的文本，布萊恩·理查森區(qū)分了兩種類型：向心文本（centripetal texts）與離心文本（centrifugal texts），新南方寫作大多是離心文本，多元的視角與感受無法被簡單化約為權(quán)威的單一敘事版本，不同聲音間既相互補充又彼此矛盾，不斷地生成異質(zhì)的體驗。

新南方作家營造非線性的時空結(jié)構(gòu)，配合使用不同的聚焦方式，圍繞人物的情感邏輯展開敘事。比起傳統(tǒng)的線性結(jié)構(gòu)，這種時空結(jié)構(gòu)擯棄了外在的、理性的、封閉的因果邏輯，而是潛入私人的深層體驗，揭示了記憶、當(dāng)下與未來的復(fù)雜關(guān)系，展示出人物的主體性困境。《最小的?！肥褂妙A(yù)敘描述事后對當(dāng)下的認(rèn)知，看似微不足道的選擇被人生之流賦予了決定性的意義，使人物仿佛被某種潛在的命運所推動。然而刻意忽略重要信息的“壓抑?jǐn)⑹觯╯uppressed narration）”產(chǎn)生文本裂縫，阻礙對背后深層原因的進一步認(rèn)識。“當(dāng)下－未來”的裂縫，產(chǎn)生于“當(dāng)下－過去”的壓抑，敘事技法的使用對應(yīng)著人物認(rèn)知的困境，李早與何毅險些發(fā)生的婚外情直接地影響了李早與王陽的未來婚姻幸福，而李早與何毅的過去經(jīng)歷并沒有得到訴說，反映出李早對過去的逃避認(rèn)識。直接引語的對話以嚴(yán)格使用標(biāo)點符號的機械方式營造表層的風(fēng)平浪靜，然而在上下文的語境中，卻只是對深層波濤洶涌的情緒的抑制，當(dāng)下的敘述愈是壓抑過去，未來愈是灰暗沉重?！蹲部铡啡且庾R流式的自言自語，“我”事無巨細地交代著目光所及的每個細節(jié)，在物件與物件之間進行隨機的跳躍聯(lián)想，記憶不斷侵入“我”對于當(dāng)下的感受。吳曉東把“回憶”與“記憶”進行區(qū)分，記憶是無意識中對過去體驗和經(jīng)驗的斷片，回憶則是對記憶進行建構(gòu)的有意識行為?！拔摇碧颖荜P(guān)于家鄉(xiāng)、父母親、愛人的回憶，然而無秩序的記憶向當(dāng)下無限地彌漫，源源不斷地侵蝕著“我”的精神，最終沉重地淹沒了“我”，造成了徹底的精神崩潰。當(dāng)下被埋沒在過去中，這兩個文本的主人公都抗拒對過去進行主動的再認(rèn)知，“此時讓我難以承受的東西，在那里仍然讓我無法承受”，未來亦因此而飄忽不定，這種時空結(jié)構(gòu)是現(xiàn)代人的懸浮與永恒異鄉(xiāng)人狀態(tài)的藝術(shù)寓言。

篇章結(jié)構(gòu)不再只是服務(wù)于故事表達的工具，本身充當(dāng)著隱喻，傳遞出認(rèn)識世界的獨特視角?！侗绷鳌凡捎锰厥獾恼鹿?jié)設(shè)置，有序、注、疏、箋、異辭、別冊、支冊，而沒有正文。也許正文并不在小說內(nèi)部，而是在小說之外，意味著本質(zhì)上所有的書寫都是在為生命做注疏?！冻毕珗D》的章節(jié)序號從01到24，最后卻回到00，而被冰封的蛙也莫名消失，寓意生命的輪回。

新南方作家對于形式有著后現(xiàn)代的自覺意識，不斷地探索更先鋒的技法。但它們并非為藝術(shù)而藝術(shù)的形式游戲，而是通過曲折的形式、陌生化的表達效果打破自動化的認(rèn)知，剝?nèi)ト粘Ｉ钪辛?xí)以為常的一面，帶來新的感知經(jīng)驗，捕捉某種邊緣卻更深層的時代心靈體驗。雖則這類現(xiàn)象都可以用非自然敘事的框架來囊括，但不同文本的敘事技法有著顯然的異質(zhì)性，揭示了截然不同的私人情感體驗，帶出了豐富多彩的個體生命視角。

三、時代暗面的個體書寫，生命

經(jīng)驗的本真回歸

新南方作家深刻意識到傳統(tǒng)藝術(shù)形式及認(rèn)知方式的局限性，它們早已與自身的生命經(jīng)驗脫節(jié)，卻長期以來占據(jù)了經(jīng)驗表達的主體位置。非自然敘事是相對于自然敘事而存在的，自然敘事指向建立在傳統(tǒng)藝術(shù)摹仿論之上的敘事概念，即敘事是對事件或行動的再現(xiàn)，現(xiàn)實主義、典型論都由此延伸而來。自然敘事并不是自然而然地被確立為合理模式，而是經(jīng)由權(quán)力的認(rèn)可逐步走向神壇，盡管它起初是因為能夠捕捉某些本質(zhì)的深層經(jīng)驗而被認(rèn)可，但一旦形成便開始固化，久而久之難免與微觀的具體體驗有所分隔。倘若以自然與非自然的眼光觀照文學(xué)史的脈絡(luò)，還可以看到大寫的人曾經(jīng)遮蔽了小寫的人，北方的、江南的經(jīng)驗成為理解生命的自然形式，蠻夷之地的南方?jīng)]能獲得自我言說的權(quán)力，而在文明的整體進程中，城市文明的書寫亦擠占著縣城鄉(xiāng)鎮(zhèn)經(jīng)驗的表達。自然對非自然的壓迫，不只是文化層面的書寫問題，而且是權(quán)力不平等的直接表現(xiàn)，斯皮瓦克的“屬下”概念提醒書寫權(quán)所代表的知識暴力對于沉默的邊緣群體的傾軋。這些尚未被書寫的歷史與經(jīng)驗疊加起來，使新南方作家曾經(jīng)長期處于“失語”狀態(tài)。

這些沉默的經(jīng)驗并非無關(guān)輕重的，而恰是理解這個時代的鑰匙。解構(gòu)的寫作姿態(tài)直接地誕生于表達與理解自身的渴望，為書寫最真實的生命體驗，新南方作家選擇回歸個體的視角，掀開文明發(fā)展與歷史書寫的陰影處，描摹復(fù)雜的生命經(jīng)驗。

科技的迅猛發(fā)展把人類文明未來發(fā)展的話題帶至前沿，新南方作家并不沉溺于歷史進步觀和科技神話，而是把目光投向貧窮、苦難的灰色地帶，以懷疑的目光思索個體在文明發(fā)展中的位置?！兑拔磥怼访枥L了居住在城中村的三個落魄青年的故事，在這里，他們幾乎不討論科技的發(fā)展，話題始終圍繞就業(yè)、租房、考研、考公展開。唯一的科幻愛好者趙棟是保安，他十分聰明，初中畢業(yè)就能懂微積分，然而缺乏正規(guī)高等教育的他無法進入科研圈子，當(dāng)他仍然留戀于對未來的美好幻想時，考公上岸的朋友勸他放棄未來活在當(dāng)下，去找一份實在的工作。趙棟意識到，大眾的美好科幻未來只會把他拋棄，科技的進步并不會給底層人的生活帶來提升，最終借助機場的時空隧道去向?qū)儆谒奈磥?。楊慶祥把王威廉的創(chuàng)作稱為“后科幻寫作”，它們不同于經(jīng)典的科幻小說，科幻不再在宏大、渺遠的體制層面起作用，表現(xiàn)對新生未來的展望，而是與城中村的卑微生命產(chǎn)生聯(lián)結(jié)，展現(xiàn)被文明進步所遺棄的那批人的生活。在王威廉筆下，未來是“野”的、飄忽不定的，科幻小說所懸置的現(xiàn)實矛盾得到了持續(xù)的注視與披露。陳崇正的《懸浮術(shù)》同樣有此關(guān)懷，瑣碎的生活困境與壯闊的科技文明景觀戲劇般在同一批人身上展現(xiàn)，多重內(nèi)聚焦的個體視角帶出了進步表象之下的掙扎與困惑情緒。

過去半百年里，在“落后就要挨打”的歷史緊箍咒下，中國拼命追趕時代發(fā)展，創(chuàng)造了一個又一個世界奇跡，但過去的書寫往往以宏觀的、俯視的視角，高揚著亢奮、激進的情緒，卻忽略了時代洪流在渺小個體生命上留下的道道劃痕，新南方的歷史寫作所關(guān)注的正是這些尚未來得及被徹底書寫的個人生命史。對于年紀(jì)稍大的作家來說，他們經(jīng)歷了動蕩的上山下鄉(xiāng)的年代，見過膨脹的物質(zhì)時代，目睹了無數(shù)的盛衰榮辱、歷史浮沉，人的生命像植物一樣被扭曲，“時代前行，樣樣顛倒。顛倒著風(fēng)馳電掣”。兩部大長篇《北流》《煙霞里》描繪了數(shù)個被時代離岸流席卷著迷迷糊糊前行的小人物，記錄了許多曾經(jīng)在20世紀(jì)90年代登臺唱戲盛極一時卻終流于平庸的動蕩人生故事，鉤沉起散落在歷史角落的匆匆記憶。年紀(jì)稍輕的作家雖不是那段歷史的親歷者，但身處于新的時代變動，又加之纖細敏銳的感知力，他們覺察到歷史與當(dāng)下的隱形張力。《珠峰寺》是關(guān)于藏東西的故事，“我”尋找到“文革”期間被藏起來的蛺蝶碑，在市場的浪潮下它仍嚴(yán)嚴(yán)實實地安放于這個角落，最終“我”也把被拆遷的老屋子的鑰匙藏在蛺蝶碑的旁邊，這個蓋滿了青苔的角落，承載著不同時代浪潮下企圖抵御世間無常的柔軟記憶?！兑荞R》描述的是歷史的輪回再現(xiàn)，戲謔的筆調(diào)看似是反歷史的，實則折射的是動蕩時代下個體的茫然不知所措的失根感。

新南方寫作不約而同采用個體的視角思索未來發(fā)展與歷史進程，但對個體感受的重視并沒有導(dǎo)向褪去深度的純粹的私人創(chuàng)作，作家們沒有沉迷于描述偶發(fā)的感覺與玩弄沒有目的的語言游戲，而是推行個體的辯證法，把個體作為起點，抵達更寬廣的世界。林白始終關(guān)注個體最幽微的經(jīng)驗，但不同創(chuàng)作階段的個體是不一樣的。最開始的《一個人的戰(zhàn)爭》所描摹的是極其“自戀”的個體，主人公以一個人對抗所有人，人與人之間是永恒的“戰(zhàn)爭”狀態(tài)，最終必然導(dǎo)向《撞空》式的結(jié)局，走向孤獨的、沉默的疲憊。而新近出版的《北流》呈現(xiàn)的是個體“進入世界的過程”，李躍豆的個人視角串聯(lián)起了家族發(fā)展，乃至是整座城市的變遷。向世界敞開并不意味著從個體的視角走向宏觀的敘事，《北流》關(guān)注的始終是個人的記憶，縣城的心靈史，但個體不再是漂泊的、無根的，而是匯入家鄉(xiāng)的生命之流，綿綿不息。韓炳哲提到了漢德克區(qū)分的兩種倦怠感：一種是“分裂的倦怠感”，它摧毀了痛苦的群體根基，將人分裂成高度獨立的個體，造成彼此間的孤立與疏離；另一種倦怠感作為一種“更豐富的弱化的自我”，使世界得以延展，引向個體之間的對話與和解。對林白來說，從《一個人的戰(zhàn)爭》到《北流》，不僅是創(chuàng)作上的通過拓展素材的邊界實現(xiàn)寫作的更新，更帶有尋根的文化意義，為流落他鄉(xiāng)的個體提供精神的錨，帶來撫慰人心的安穩(wěn)感。在城市文明逐漸顯露其困窘的當(dāng)下，回到家鄉(xiāng)這一人生起點，對縣城鄉(xiāng)鎮(zhèn)經(jīng)驗進行再辨別、理解與書寫，具有重要的精神意義，這并非前面提到的那種想象性的鄉(xiāng)愁，而是要讓書寫落到實處，關(guān)注家鄉(xiāng)里形形色色的人與各式各樣的生命經(jīng)驗。南方的音樂創(chuàng)作同樣有重新發(fā)現(xiàn)地方的傾向，不僅有交工樂隊《菊花夜行軍》、五條人《縣城記》、玩具船長《大島小島，咸咸就好》等專輯融入方言、地方曲調(diào)等地域元素，描摹家鄉(xiāng)的歷史變遷、世態(tài)人情與飲食起居。

地方文化經(jīng)驗得以流入，生成帶有地域特色的非自然敘事風(fēng)格。林白細碎的多重人稱敘事、綿延不斷的注疏結(jié)構(gòu)、持續(xù)分裂的元敘事技法，宛若“洶涌澎湃的植物和它們的無窮無盡”，是一種南方的植物美學(xué)，傳達出盎然的野性與生命力。葉昕昀間離的敘述方式呈現(xiàn)的是“邊境美學(xué)體驗”，云南的強紫外線的直射促使表層溫度急劇升高，皮膚產(chǎn)生刺痛感，然而風(fēng)吹來時又是涼颼颼的，內(nèi)心有一股悲哀感，仿佛是人在動蕩又混亂的生活中感受到的涼意。在文學(xué)風(fēng)格的生成與流動之中，地方性的回歸帶來感知與話語方式的更新，為理解生命體驗提供了某種超越性的美學(xué)想象。

新南方寫作對統(tǒng)一模式的質(zhì)疑并沒有走向?qū)ι疃饶Ｊ降牟鸾?，使文本流向無法縫合的碎片拼湊，恰恰相反，作家們以深邃的心靈凝結(jié)存在之思，在與血淋淋的現(xiàn)實的交鋒中，展現(xiàn)出真切的現(xiàn)實關(guān)懷與深沉的歷史厚度。在無根的時代下，對地方性的個體經(jīng)驗的書寫，是對生命源流的回歸，更是對全新的心靈力量的辨識與確認(rèn)。

將“后現(xiàn)代性”視作新南方寫作的關(guān)鍵詞之一，并非表露為某種固定的美學(xué)特質(zhì)，而是突出體現(xiàn)在流動、多元、反本質(zhì)、去中心的解構(gòu)氣質(zhì)上。置身于復(fù)雜的文明轉(zhuǎn)型期，傳統(tǒng)的認(rèn)知方式與經(jīng)驗表達已無法理解悖謬的生命經(jīng)歷，新南方作家不斷實現(xiàn)文學(xué)話語的更新，以異質(zhì)的非自然敘事方式藝術(shù)地折射出心靈的混亂與扭曲，盡力地書寫邊緣個體的生命經(jīng)歷的迷失與錯亂。文學(xué)表達邊界的拓展，打撈出埋藏已久的真切生命經(jīng)驗，帶來認(rèn)知、講述與生存方式的更新。在文學(xué)想象力與深沉存在之思的勠力澆筑下，生命之花得以在漂浮的時代之流中扎根，綻露出滿園春色。

責(zé)任編輯：梁智強