摘 要：作為當(dāng)下炙手可熱的文化形態(tài)，脫口秀節(jié)目的走紅在于內(nèi)容生產(chǎn)者精準迎合了Z世代網(wǎng)絡(luò)原住民對視聽產(chǎn)品的情感偏好，以喜劇形式和媒介技巧強化了現(xiàn)實觀照，形成了獨特的共情鏈條。即以受眾共情心理的多層次結(jié)構(gòu)為基礎(chǔ)，基于文本內(nèi)容邏輯和媒介話語邏輯共同作用下的一種疊加效應(yīng)。表演者從Z世代代際文化中汲取情感要素，通過播出渠道輸送至受眾端，受眾接受情感鏈接的同時觸發(fā)分享機制，由屏端輸出的情感聯(lián)結(jié)進入人際傳播環(huán)節(jié)，每一個環(huán)節(jié)之間互為依托、互為反饋，共同構(gòu)成了脫口秀節(jié)目獨特的共情鏈條。隨著脫口秀節(jié)目影響力的與日俱增，此類節(jié)目也出現(xiàn)了濫用共情、制造情緒對立的共情風(fēng)險，亟需有效防范。

關(guān)鍵詞：脫口秀節(jié)目；Z世代；共情傳播；觸發(fā)機制

中圖分類號：G222文獻標(biāo)識碼：A文章編號：2096-8418（2024）05-0125-09

一、問題的提出

近年來，中國內(nèi)地脫口秀節(jié)目在網(wǎng)絡(luò)及電視平臺呈現(xiàn)出噴涌態(tài)勢，層見疊出多部具有高話題度的節(jié)目。以最具代表性的《脫口秀大會》第四季為例，據(jù)藝恩數(shù)據(jù)顯示，截至2024年2月14日，《脫口秀大會》第四季累計播放量達30.74億，微博話題閱讀量達173.02億。從數(shù)據(jù)上不難看出脫口秀節(jié)目獲得的龐大流量與關(guān)注度。而與日益高漲的脫口秀節(jié)目需求側(cè)相比，當(dāng)前脫口秀節(jié)目供給側(cè)初顯疲態(tài)：《吐槽大會》《奇葩說》戛然停播，《聽姐說》招致吐槽無數(shù)，而《脫口秀大會》也陷入了“低分困局”，且屢屢觸碰政策紅線。脫口秀節(jié)目的“破圈神話”似乎已成明日黃花，其在實踐層面儼然進入瓶頸期，亟需從學(xué)理角度給予深度觀照，進而充分發(fā)揮該類節(jié)目作為調(diào)適社會情緒、參與Z世代文化建構(gòu)并實現(xiàn)意識形態(tài)整合的獨特競爭力、傳播力。

脫口秀節(jié)目在中國有著數(shù)十年的實踐，但直到2017年《吐槽大會》《脫口秀大會》等節(jié)目的播出，才使其成為擁有穩(wěn)定受眾群的大眾娛樂節(jié)目形式，其核心原因無疑是精準迎合了Z世代群體的內(nèi)容消費趣味。按照《脫口秀大會》主辦方笑果文化的定位，該節(jié)目的目標(biāo)受眾聚焦于18—29歲、生活在大中城市里、有一定專業(yè)背景和消費能力的年輕人。實際上，這個年齡區(qū)間基本吻合全球范圍對Z世代的界定。所謂Z世代（Greneration Z），是流行于歐美的代際劃分標(biāo)準，目前。相對達成共識的觀點認為其是出生在1995—2009年與互聯(lián)網(wǎng)相伴成長的人口。從當(dāng)前中國脫口秀節(jié)目呈現(xiàn)出的話語范式來看，其錨定Z世代群體求新求異的文化需求及渴望認同的身份政治，通過強現(xiàn)實性的觀點輸出制造喜劇效果，使青年群體接受觀點并與之產(chǎn)生情感共振，搭建起源于現(xiàn)實的共情鏈條，實現(xiàn)屏端內(nèi)外的情感聯(lián)結(jié)。

從話語實踐來看，當(dāng)前學(xué)界對脫口秀節(jié)目的研究更多是從脫口秀文本入手，從語言特色、價值觀建構(gòu)的層面對話語背后的社會心態(tài)進行探析。如蓋琪從修辭學(xué)和藝術(shù)社會學(xué)的角度切入，認為脫口秀綜藝的成功主要得益于其以迎合“青年群體”為核心的代際進路。［1］李娟對《脫口秀大會》進行了文化批判分析，認為《脫口秀大會》是當(dāng)代青年喜劇文化的典型文本，節(jié)目通過解構(gòu)性表達來實現(xiàn)正能量賦權(quán)，滿足年輕一代的認知邏輯和情感需要。［2］滕威對脫口秀在中國的本土化過程進行了梳理，對其工業(yè)化路徑提出了批判性思考。［3］

然而，從總體上看，由于節(jié)目類型研究的相對滯后，作為喜劇范式的脫口秀與作為大眾娛樂形式的脫口秀節(jié)目常被混為一談，脫口秀節(jié)目中的共情要素也并未得到充分重視，未能厘清共情作為脫口秀節(jié)目類型疆界的認知邏輯，同時在一定程度上忽視了脫口秀節(jié)目的媒介屬性，不免有“重文本，輕媒介”的研究傾向。本文借助共情理論最新的研究成果，回歸共情理論的多學(xué)科背景，找到其融通心理學(xué)、美學(xué)、傳播學(xué)的交匯點，試從文本與媒介兩方面探索移動傳播時代，脫口秀節(jié)目與Z世代群體共情效應(yīng)的生成機制，并對其呈現(xiàn)的潛在共情風(fēng)險給予梳理。

二、Z世代脫口秀節(jié)目共情效應(yīng)的心理邏輯

共情是一個涵蓋學(xué)科較廣的理論，研究范疇涉及心理學(xué)、美學(xué)、傳播學(xué)三個領(lǐng)域。1873年，德國哲學(xué)家羅伯特·費肖爾（Robert Vischer）在其著作Uber das optische Formgefuhl： Ein Beitrag zu Aesthetik中提出“Einfuhling”一詞，后英國心理學(xué)家鐵欣納（E.B.Titchener）將“Einfühlung”翻譯為“empathy”。［4］在共情觸發(fā)機制的討論中，德瓦爾（Frans De Waal）提出了“俄羅斯套娃模型”［5］。這一模型基于進化論的理念，認為“共情”并非人類獨有的思維活動，而是有著更為古老的生物本能內(nèi)核。在這一模型中，完整的共情能力就好像俄羅斯套娃，擁有一層一層的實質(zhì)，核心為許多動物所共有，是自主性的功能。外層加在這個核心之上，調(diào)節(jié)了共情的目的和應(yīng)用范圍。德瓦爾將共情效應(yīng)觸發(fā)機制的多層結(jié)構(gòu)總結(jié)為：情緒感染、同情關(guān)注和觀點采擇。如圖1所示，這三層結(jié)構(gòu)分別對應(yīng)著共情的生理本能、情緒共情和認知共情三個層級。

將這一“俄羅斯套娃模型”引入脫口秀節(jié)目共情心理觸發(fā)機制的研究中，能夠以更為可視化的方式具現(xiàn)抽象的受眾情感反饋。從節(jié)目的核心受眾——Z世代的觀影偏好來看，脫口秀節(jié)目迎合的正是其基于情感化偏好的情緒感染本能、基于自我表達愿望的同情關(guān)注、基于選擇性接觸的觀點采擇三層心理邏輯。在脫口秀節(jié)目中，觀眾首先通過表演者的語言和表演形式感受到情緒感染，這種情感共鳴是共情的生理本能層級的表現(xiàn)，也是觀眾與表演者建立情感鏈接的基礎(chǔ)。隨著節(jié)目的深入，表演者在節(jié)目中分享的個人經(jīng)歷、感悟和觀點，能夠讓觀眾產(chǎn)生共鳴，這種同情關(guān)注是情緒共情層級的體現(xiàn)。最后，觀眾通過觀點采擇達到認知共情的層級，在這一階段，觀眾不僅能夠理解表演者的觀點和立場，還能夠站在表演者的角度思考問題，產(chǎn)生更為深刻的理解和認同。

（一）情緒感染：基于情感化偏好的共情本能

媒介發(fā)展改變了受眾的觀影習(xí)慣。Z世代群體的觀看習(xí)慣更加傾向于情感化、視覺化的內(nèi)容元素，情感元素的大量堆疊能夠使受眾在不自覺的情況下產(chǎn)生情感共振。近年來，人文社科研究領(lǐng)域經(jīng)歷了一場“情感轉(zhuǎn)向”，情感成為一種行動力量和文化藝術(shù)研究的全新視角。這種“情感轉(zhuǎn)向”正是在當(dāng)下中國語境下對于重構(gòu)新主體的一種努力，這與Z世代群體對于“情緒價值”的推崇一脈相承。在脫口秀節(jié)目中，制作者通過語言、表情、動作等多種手段傳遞情感信息，年輕群體在感知這些信息的過程中產(chǎn)生共情反應(yīng)。通過感知節(jié)目呈現(xiàn)的喜怒哀樂等情感元素，不自覺地被感染，從而產(chǎn)生相似的情感體驗。從生物學(xué)的角度看，這種不自覺的共情是基于感知作用機制的共情本能，使得個體能夠感知和響應(yīng)其他個體的情緒狀態(tài)。

心理學(xué)和神經(jīng)學(xué)的相關(guān)研究已經(jīng)證明了共情心理并非只存在于人類之中，而是廣泛存在于生物界。加拿大學(xué)者蘭德福等人對小鼠的疼痛反應(yīng)進行了試驗［6］，他們將小鼠兩兩配對，然后分別給它們注射引發(fā)疼痛的藥物。結(jié)果發(fā)現(xiàn)，當(dāng)小鼠看到同伴出現(xiàn)疼痛反應(yīng)時，它自身的疼痛敏感性也會增加。這表明小鼠能夠感知到同伴的疼痛，并產(chǎn)生相應(yīng)的生理反應(yīng)。普雷斯頓和德瓦爾在對當(dāng)前共情神經(jīng)研究進行綜述后指出：“所有共情過程都依賴于已假設(shè)的神經(jīng)系統(tǒng)的一般感知動作設(shè)計。”［7］也就是說，共情能力依賴于一種核心機制，即感知作用機制（Perception Action Mechanism）。這一機制通過主體自身的神經(jīng)和身體表征，為觀察者提供了獲取他人主觀狀態(tài)的有效途徑。當(dāng)主體關(guān)注客體的狀態(tài)時，主體對類似狀態(tài)的神經(jīng)表征會自動、無意識地被激活。這一過程使得主體能夠感知并理解他人的情感狀態(tài)，從而產(chǎn)生共情反應(yīng)。感知作用機制使得人類能夠快速地感知他人的情感狀態(tài)，并產(chǎn)生相應(yīng)的生理和心理反應(yīng)。

（二）同情關(guān)注：基于自我表達愿望的角色代入

在脫口秀節(jié)目中，脫口秀表演者充當(dāng)?shù)氖恰叭后w代言人”的角色，瞄準的是Z世代群體渴望自我表達但沒有公開表達渠道的心理愿望。根據(jù)美國心理學(xué)家亞瑟·喬拉米卡利（Arthur Ciarami-coli）的觀點，“共情（empathy）是一個人能夠理解另一個人的獨特經(jīng)歷，并對此作出反應(yīng)的能力”［8］。在脫口秀節(jié)目中，表面上是觀眾將自我代入制作者塑造的典型角色中，體驗該角色生活的情感鏈條，實質(zhì)上是制作者通過典型場景的塑造，喚醒了觀眾對于自身的類似經(jīng)歷。這時，制作者的講述就增加了一種代言功能，為受眾帶來一種經(jīng)歷相同、觀點相似的代入感。也就是說，脫口秀節(jié)目中的共情效應(yīng)是全身心地感受對方的境遇和感覺，而不僅僅以局外人的身份來看待，是有一定程度情感卷入的自我經(jīng)歷重現(xiàn)的代入感。這便是比生理本能的共情更高一層的能力——由于角色代入引發(fā)的情感共振而導(dǎo)致cb6e524f0b7b46a91610540f2e532b0fff21a96e7db34514a61c7804489ef29c的同情關(guān)注，也是一種情感共情，即個體能夠?qū)λ说那榫w感受產(chǎn)生共鳴。［9］

（三）觀點采擇：基于選擇性接觸的認知接納

在后真相時代，受算法等媒介技術(shù)的影響，Z世代群體在觀點采擇過程中更傾向于接受與本人既有傾向相符的觀點。如曾登上2023年年度流行詞榜的熱詞“互聯(lián)網(wǎng)嘴替”，就體現(xiàn)了Z世代群體對于風(fēng)格鮮明、語言犀利的觀點的追捧和共鳴。在脫口秀節(jié)目中，脫口秀演員憑借自身對年輕群體生活狀態(tài)和痛點的細膩洞察，以有“梗”的方式巧妙表達。而Z世代群體在接受這些觀點的過程中，會根據(jù)自己的認知水平和價值觀念進行判斷，當(dāng)他們認可制作者的審美標(biāo)準和價值理念時，就會產(chǎn)生共情反應(yīng)，從而形成審美認同，這與共情心理機制中的“觀點采擇”層級相適配。觀點采擇能力是指個體推斷別人內(nèi)部心理活動的能力，即能設(shè)身處地理解他人的思想、愿望、情感等，其本質(zhì)特征在于個體認識上的去自我中心化，能夠從他人的角度看待問題，是一種高層次的認知共情。但需要注意的是，在美學(xué)視域下，共情同時是一種社會行為，并具有較強的社會習(xí)得性。“每一個人的共情和感受力是不一樣的，而且共情也需要滿足一定的條件才能啟動”［10］。美學(xué)中的共情不僅是感知和響應(yīng)他人情緒的能力，更是一種審美體驗和價值判斷。在脫口秀節(jié)目中，觀眾共情心理觸發(fā)機制具有個體差異性，且是一種由淺入深、由本能到習(xí)得的差異性機制。可以說，在觀看脫口秀節(jié)目時，觀眾產(chǎn)生的認知共情更多是一種選擇性的觀點采擇。每個人都會根據(jù)自己的背景、教育和文化等因素進行觀點的選擇，進而形成對脫口秀節(jié)目中涉及的話題、觀點和幽默方式的共情。

三、Z世代脫口秀節(jié)目共情效應(yīng)的觸發(fā)機制

脫口秀首先是作為一種青年亞文化為人熟知，由此衍生出的脫口秀節(jié)目也主要以Z世代群體為目標(biāo)觀眾群體。正如有學(xué)者所言，脫口秀節(jié)目的成功之處在于其塑造“青年群體”發(fā)言人的文化角色、“對‘青年群體’長期被主流媒介場域所忽視或曲解的代際情感、心理進行了表達”［1］（104）。但與劇場脫口秀表演不同，脫口秀節(jié)目是一種媒介產(chǎn)品。在劇場中速食消費的“段子”，登上脫口秀節(jié)目后，便會在互聯(lián)網(wǎng)上永久保存，成為可供反復(fù)觀看和分享的語料。因此，為了在競爭激烈的綜藝市場立足，脫口秀節(jié)目必須充分考慮其目標(biāo)觀眾的觀看習(xí)慣。在內(nèi)容層面，既要極致精練，又要準確無誤，同時需具備傳播價值。而在制播方面，則必須考慮如何適應(yīng)豎屏傳播的形式，確保節(jié)目能夠在手機屏幕上呈現(xiàn)出最佳效果，滿足青年群體觀眾在移動設(shè)備上觀看節(jié)目的需求。具體將分為“文本內(nèi)容機制”與“媒介話語機制”兩部分來討論。

（一）文本內(nèi)容機制

相較于其他舞臺藝術(shù)，脫口秀表演可以說是一種極簡的表現(xiàn)形式，通常僅由一位演員和一只麥克風(fēng)構(gòu)成其舞臺元素。因此，在脫口秀節(jié)目中，脫口秀文本被賦予了豐富的內(nèi)涵和意義。由文本在屏端搭建起的話語想象空間，不僅是構(gòu)建節(jié)目結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)，更是觸發(fā)觀眾共情的關(guān)鍵要素。作為數(shù)字時代的原住民，Z世代群體消費者對脫口秀節(jié)目的文本內(nèi)容有著獨特的期待和偏好。他們往往追求個性化、多樣化和富有創(chuàng)意的表達方式。因此，脫口秀文本需要精準捕捉青年群體觀眾的興趣點和情感需求，通過獨特的語言藝術(shù)和敘述方式，與之建立情感共鳴。具體文本內(nèi)容機制體現(xiàn)在三個方面。

1.社會情緒的精準洞察與審美轉(zhuǎn)喻

脫口秀節(jié)目以社會情緒為原材料進行創(chuàng)作，然而這種創(chuàng)作并非機械地復(fù)刻社會情緒，而是通過文本技巧，對社會情緒進行強化、結(jié)晶和逆轉(zhuǎn)三種方法處理。對社會情緒進行強化處理，即突出和強調(diào)某種情緒，使觀眾更加深刻地感受到這種情緒的影響和力量。這種處理方法可以使觀眾的情感共鳴得到加強，增加節(jié)目的情感濃度。喜劇效果的來源之一便是對現(xiàn)實的夸張呈現(xiàn)，脫口秀節(jié)目會以諷刺的方式揭示社會現(xiàn)象，并通過放大的手法來達到喜劇效果。這意味著表演者會以一種夸張的方式描述社會現(xiàn)象、事件或個人經(jīng)歷，使其變得荒誕不經(jīng)、滑稽可笑。例如，金星在《金星秀》中流傳甚廣的脫口秀表演：

“飛機起飛以后，小姐們推著飲料車，走到跟前：Would you like something to drink？ Coffee， tea or cocacola？ 不錯啊！彬彬有禮的，英語也不錯。一看，倒完了，走過去了以后到這邊：喝什么？我在后邊看，哦明白了，剛才那個是老外，這面是我們自己同胞，一見了同胞就換了個面孔?！?/p>

在這里，金星就以夸張的語氣和動作描繪了她如何在飛機上“為難”崇洋媚外的空姐的故事，將其渲染成一個荒謬、滑稽的場景，以此諷刺當(dāng)時個別服務(wù)人員對待中國人和外國人的不同態(tài)度。

對社會情緒進行結(jié)晶處理，即將某種情緒進行提煉和升華，使之成為一種具有普遍意義的情感表達。這種處理方法可以幫助觀眾深入思考和領(lǐng)悟社會現(xiàn)象背后的情感內(nèi)涵。脫口秀節(jié)目能夠就社會話題展開討論，并在一定程度上扮演意見領(lǐng)袖的角色，進而引導(dǎo)和塑造社會情緒，為模糊不清的社會情緒提供方向，即結(jié)晶策略。這也是脫口秀節(jié)目保持其核心競爭力的重要策略所在。比如，脫口秀演員呼蘭曾以狗之間無用的競爭來解讀當(dāng)今社會的內(nèi)卷現(xiàn)象：

“之前我一直不理解啥是內(nèi)卷，有一次我徹底明白了。我在我家樓下看見兩個阿姨在遛狗，一個阿姨對狗說：‘坐。’那個狗‘咔’坐下來了，另一個阿姨對狗說：‘Sit.’那個狗‘咔’也坐下來了。我看著第一只要回家學(xué)英語的狗，我一下就理解了什么是內(nèi)卷，就第一只狗的眼神都不是哀怨，而是不解：大家都是狗，你這是干啥呢。”

對Z世代群體來說，身處“優(yōu)績主義”神話的社會語境中，“內(nèi)卷”成為很多年輕群體不得已而為之的選擇。但這種“西西弗斯式”的競爭使得年輕人始終彌漫著倦怠的社會情緒，這就讓“反卷”的內(nèi)在情緒一觸即發(fā)。這種情緒經(jīng)由脫口秀演員的提煉轉(zhuǎn)化，實現(xiàn)一種話語實踐的軟性抵抗，就能夠迅速地引發(fā)普遍共情。在上述表演中，呼蘭通過這個簡單卻富有啟示的場景，巧妙地暗示了人們不必要的競爭和追求。這種鮮明的對比和幽默的表演，既引發(fā)了青年群體的笑聲，又實現(xiàn)了一定程度的社會情緒“解壓閥”的功能。

脫口秀節(jié)目作為當(dāng)代社會娛樂的重要形式，還具備一定的逆轉(zhuǎn)社會情緒的潛力。從吸引受眾的角度來看，這種逆轉(zhuǎn)功能是制作者為了吸引觀眾而采取的媒介策略，即使面對已經(jīng)較為板結(jié)化的社會情緒，脫口秀節(jié)目為了突出“個性化”的標(biāo)簽符號，也會另辟蹊徑，打破固有的慣性思維，提出與社會情緒相異的觀點立場。比如，脫口秀演員李誕以自己在內(nèi)蒙古長大的經(jīng)歷，勸誡網(wǎng)友不要過度追求所謂的“田園牧歌”式的生活：

“時代發(fā)展得快，才給了你慢的權(quán)利。你在城市里生活，田園才是牧歌；你只能在田園生活，那就是你一生唯一的歌。”

在上述脫口秀表演中，同樣也是對Z世代群體“田園夢”的一次無情解構(gòu)。面對現(xiàn)實的求學(xué)、職場、住房等現(xiàn)代性焦慮，Z世代年輕人開始渴望“生活在別處”，文藝產(chǎn)品也呼應(yīng)了這種需求。于是在眾多內(nèi)容形態(tài)中，建構(gòu)出了“烏托邦式”的鄉(xiāng)村，無論是鄉(xiāng)村田園的短視頻，還是慢綜藝等，投射的均是都市青年群體對田園牧歌的想象。這種對鄉(xiāng)村田園的慢生活想象，誠然會在一定程度上調(diào)適青年群體的社會情緒，但濾鏡加持下的田園生活也必然會遮蔽真實鄉(xiāng)村嚴肅殘酷的一面。李誕以自己在內(nèi)蒙古的成長故事打破了城市人對田園的浪漫想象，就是以一種對社會情緒的“逆反式表達”，建立共情的鏈路。

2.自敘事生產(chǎn)引發(fā)受眾情感投射

在脫口秀節(jié)目中，脫口秀表演者以第一人稱視角組織脫口秀文本，通過自我陳述、自我表露等方式，營造一種打破“第四堵墻”的交流感，將自己的經(jīng)歷、感受和觀點呈現(xiàn)給觀眾，形成了一種近似“自傳體”的文本組織形式。學(xué)者將“自敘事”概念引入對脫口秀節(jié)目“內(nèi)在藝術(shù)邏輯”的分析中，［1］借助這一視角可以發(fā)現(xiàn)：脫口秀表演以自我經(jīng)歷為載體來呈現(xiàn)社會現(xiàn)象、文化背景和人際關(guān)系等方面的內(nèi)容。這種“自敘事”生產(chǎn)模式使得觀眾在觀看過程中會不自覺地將自己的情感和經(jīng)驗投射其中，從而產(chǎn)生共情反應(yīng)。

脫口秀節(jié)目中的每一次表演都是構(gòu)建鏡像的重要實踐。為了更好地引發(fā)受眾的自我代入，脫口秀節(jié)目中的演員往往借助自己的職業(yè)、家庭背景以及個人經(jīng)歷等元素來構(gòu)建具有多樣性的鏡像。值得注意的是，脫口秀演員在舞臺上所呈現(xiàn)的自我，并非毫無修飾的真實自我，而是一種經(jīng)過藝術(shù)加工的擬態(tài)鏡像。在戈夫曼的擬劇理論中，前臺是“個體表演中以一般的和固定的方式有規(guī)律地為觀察者定義情境的那一部分”［11］，而后臺便是“那些被竭力抑制”“可能有損于它所要造成的印象的那些行動”［11］（97）。為了更好地與觀眾建立情感聯(lián)結(jié)，脫口秀演員在舞臺上往往會采用介于前臺和后臺之間的中區(qū)策略，即以真實自我為基礎(chǔ)，選取一至二個典型特點進行放大，構(gòu)筑出兼顧真實性與娛樂性的角色形象。例如，較為知名的脫口秀演員“社恐女碩士”鳥鳥、“理工科段子手”呼蘭等在節(jié)目中塑造的角色，既有自身經(jīng)歷的影子，也經(jīng)過了藝術(shù)的加工和提煉，形成了一種擬態(tài)的鏡像。在這一鏡像世界中，觀眾會不自覺地將自己的情感投射其中。這種情感投射的過程實際上是觀眾在心理上對脫口秀演員所呈現(xiàn)的鏡像進行認同和內(nèi)化的過程。通過這種方式，脫口秀節(jié)目成功地引發(fā)了受眾的自我代入，進一步強化了共情效應(yīng)。

3.文本召喚結(jié)構(gòu)激活受眾個體經(jīng)驗

脫口秀節(jié)目呈現(xiàn)出一個開放性的文本空間，其慣用的隱喻性修辭構(gòu)建的“鋪墊情景——打破預(yù)期”敘事模式，組成了脫口秀文本的召喚結(jié)構(gòu)，以激活受眾將主體經(jīng)驗代入到節(jié)目文本內(nèi)容當(dāng)中，使其認知及情感與節(jié)目文本產(chǎn)生共鳴。

為強化受眾對于節(jié)目內(nèi)容的代入感，脫口秀節(jié)目常常以Z世代群體所熟悉的生活場景為背景，鋪設(shè)一種普遍的認知情景。這種認知情景往往融合了觀眾的日常生活場景或情感體驗，如校園、職場、社交場合、家庭等。通過這樣的鋪墊，脫口秀演員能夠引導(dǎo)觀眾進入一種共同的語境，使觀眾產(chǎn)生共鳴和期待。同時，演員還需要運用機智幽默的語言和意想不到的情節(jié)轉(zhuǎn)折打破觀眾的預(yù)期，以達到引人發(fā)笑的目的。這種打破預(yù)期的元素往往是演員對生活的獨特觀察、體驗或是諷刺調(diào)侃。當(dāng)今社會亦是如此，為了生活的效率，每個人大腦深處都塵封著無數(shù)認知活動的質(zhì)料，導(dǎo)致現(xiàn)代社會都市人更多地生活在一種“類想象界”中。即我們能感受到身邊很多的變化，但不知該如何表達和紓解。脫口秀演員用語言的形式界定了觀眾心中存在但不知如何表達、司空見慣但捉摸不定的細微情感。比如，脫口秀演員龐博用另一視角解讀曾風(fēng)靡一時的“劇本殺游戲”：

“劇本殺也太像開會了吧！一進門先給你一疊厚厚的材料，然后你看著看著就發(fā)現(xiàn)，各部門已經(jīng)開始互相丟鍋了?！?/p>

當(dāng)脫口秀演員通過語言將陌生的記憶熟悉化，用語言重新界定受眾的主體經(jīng)驗，觀眾的審美共情也就被激活了。

（二）媒介話語機制

科技的發(fā)展不僅重塑了媒介形式，還深刻改變了觀眾的觀看習(xí)慣。對于Z世代群體消費者而言，他們更傾向于直觀、刺激的視頻內(nèi)容，同時受社交媒體的影響，更注重視頻的互動感體驗?；诖?，脫口秀節(jié)目若想在制播層面上強化與受眾的情感鏈接，則要在媒介話語機制上進行相應(yīng)的調(diào)整和創(chuàng)新。從以往成功的實踐來看，脫口秀節(jié)目通過情感符號的視覺化呈現(xiàn)、空間生產(chǎn)強化在場體驗以及融合傳播建構(gòu)互動儀式等手段，為屏端Z世代群體提供了沉浸式的觀看場景，使他們能夠更加深入地感受到節(jié)目所傳遞的情感和信息，實現(xiàn)了一種“媒介化共情”。

1.融合傳播建構(gòu)互動儀式

中國脫口秀節(jié)目濫觴于20世紀90年代的電視談話節(jié)目，成型于21世紀10年代《壹周立波秀》《金星秀》等更具本體屬性的節(jié)目形態(tài)。但這兩個區(qū)間的創(chuàng)作仍可歸屬于傳統(tǒng)大屏端的脫口秀。這一時期的脫口秀還屬于家庭“客廳文化”的一部分，追求內(nèi)容上的廣譜性、合家歡和收視上的最大公約數(shù)是其基本的傳播邏輯。而進入移動傳播時代的脫口秀節(jié)目，逐漸形于成了以Z世代趣味為主導(dǎo)邏輯的內(nèi)容形態(tài)。在新媒體時代，脫口秀節(jié)目也更容易借助屏端完成對觀眾的情感傳遞。受社交邏輯的影響，由脫口秀節(jié)目引發(fā)的情感共享與傳播也并非完全受感性推動，其背后也有復(fù)雜的媒介邏輯。小屏端碎片式的消費場景，使短小精悍的段子式、金句化的脫口秀更加易于形成共情傳播。與此同時，新世代群體更突出的分享欲、表達欲也更易于共情鏈路的形成。

如圖2所示，隨著智媒技術(shù)的發(fā)展成熟，彈幕、評論區(qū)、社交平臺等都是受眾的互動渠道。當(dāng)傳遞的信息觸及每一個觀眾時，他們就會自發(fā)出現(xiàn)分化。在審美共情領(lǐng)域，有兩類審美者的分類：旁觀者和分享者。其中，旁觀者指的是對于接收的信息持無利害審美的觀點，或僅進行自我傳播，不將情感分享至自我以外的主體。從實踐層面來看，是否產(chǎn)生接受情緒分享并將情緒繼續(xù)傳播出去的分享者，是驗證共情鏈是否完成的最終依據(jù)。

觀眾在共情傳播中并非消極的情感接受者，而是有著獨立思想、辯證思維的實踐主體，也是脫口秀節(jié)目搭建共情傳播鏈上必不可少的終極一環(huán)。從效果層面來看，觀眾在觀看脫口秀后生發(fā)的情感波瀾都可以稱之為共情傳播的傳播效果，只是效果有好有壞。如果傳播內(nèi)容接觸到受眾時不能引發(fā)其知識或情感上的改變，那么此次傳播就是無效的。然而，以發(fā)展的眼光觀之，旁觀者和分享者雖分屬于不同的審美共情領(lǐng)域，但兩者并非完全獨立。傳播效果可以分為短期效果和長期效果，旁觀者并非完全脫離了共情鏈條，有時他們可能在短期內(nèi)無法體會到變化，但從長遠角度來看，他們?nèi)匀挥锌赡艹蔀樾畔⒌膫鞑フ?，進一步延伸傳播的鏈條。

2.空間生產(chǎn)強化具身體驗

脫口秀作為一種源于線下的藝術(shù)形式，其魅力在于演員與觀眾之間的即時互動和情感交流。然而，隨著媒體的演變，脫口秀逐漸從線下小劇場走向了屏端。這種轉(zhuǎn)變不僅僅是表演空間的變化，更是共情鏈條的重新構(gòu)建。在線下，演員與觀眾面對面，情感可以即時傳遞，而在屏端，脫口秀節(jié)目的共情鏈條更需要全新的空間生產(chǎn)的輔助，強化在場體驗。

從脫口秀節(jié)目的錄制場景布局來看，當(dāng)前大多脫口秀節(jié)目借鑒談話節(jié)目中“生活化”的場景布局，如大量使用“沙發(fā)”“圓桌”等生活元素，盡可能貼近屏端受眾在觀看脫口秀節(jié)目時所處的現(xiàn)實空間，以增強交流感與互動感。同時，鏡頭的運用對于增強受眾的沉浸感受至關(guān)重要。由于屏端觀眾無法像現(xiàn)場觀眾那樣與演員進行即時互動，演員就需要通過與鏡頭的交流來彌補這一不足。脫口秀演員在表演時需改變與錄制現(xiàn)場觀眾進行互動的習(xí)慣，避免給屏端受眾帶來“置身事外”的旁觀感，而是要注意與鏡頭保持眼神交流與互動，強化屏端受眾的在場體驗。

3.情感符號的視覺化呈現(xiàn)

脫口秀節(jié)目利用影像裝置將脫口秀情感要素轉(zhuǎn)化為一系列具有象征意義的可視化符號，是受眾產(chǎn)生共情心理的直接刺激。共情效應(yīng)的情緒分享路徑是一個“內(nèi)模仿”的過程，即當(dāng)主體看到相關(guān)動作時，其大腦會自動對這個動作進行模擬，是一個自我驅(qū)動的過程?！爱?dāng)個體知覺到他人的動作或者情感的時候，其大腦中表征相應(yīng)動作或情感的部位會被激活，從而令個體產(chǎn)生同形的表征”［12］。當(dāng)脫口秀演員進行表演時，他們的面部表情和肢體語言往往與語言內(nèi)容相輔相成，形成一種獨特的情感符號。節(jié)目創(chuàng)作者通過鏡頭對這些情感符號進行選擇性呈現(xiàn)，引導(dǎo)觀眾的視線和注意力，并以此增強受眾的情緒感染。同時，錄制現(xiàn)場的觀眾參與也是增強情緒感染的重要因素。從已有脫口秀節(jié)目來看，脫口秀節(jié)目往往是“表演者+嘉賓+現(xiàn)場觀眾”的人員配置。脫口秀節(jié)目為了情感符號的視覺化呈現(xiàn)，往往會在脫口秀演員進行表演的過程中，插入嘉賓及現(xiàn)場觀眾對于表演的反應(yīng)，觀眾的歡笑、鼓掌、尖叫等反應(yīng)與節(jié)目情感節(jié)奏相呼應(yīng)，其目的不僅是避免屏端觀眾的視覺疲勞，更是通過影像手段刺激屏端受眾與錄制現(xiàn)場產(chǎn)生情感聯(lián)結(jié)，以增強共情心理。

四、警惕Z世代脫口秀節(jié)目的共情效應(yīng)風(fēng)險

脫口秀節(jié)目通過文本內(nèi)容和媒介話語機制觸發(fā)了Z世代群體的共情心理，迎合了青年群體情感化偏好、自我表達意愿和選擇性接觸的心理邏輯。可以說，與青年群體之間產(chǎn)生的情感共振是脫口秀節(jié)目廣受歡迎的重要原因。因此，共情是手段而非目的。脫口秀節(jié)目出發(fā)的共情心理背后隱喻的是Z世代青年群體渴望突破圈層壁壘的結(jié)構(gòu)性訴求。但在近年來的實踐中，部分脫口秀節(jié)目將“情感刺激”作為節(jié)目最終目的，產(chǎn)生極端情感對立，成為脫口秀節(jié)目的共情風(fēng)險。具體體現(xiàn)在建設(shè)性闕如、圈層化嚴重、平面化過度三個方面。

（一）建設(shè)性闕如，激化網(wǎng)絡(luò)民粹主義

隨著越來越多高話題度的脫口秀節(jié)目的出現(xiàn)，脫口秀在從小眾亞文化向?qū)I(yè)化類型節(jié)目轉(zhuǎn)型的過程中，逐漸暴露出內(nèi)在的制播矛盾。即其以社會現(xiàn)實為養(yǎng)分的解構(gòu)式喜劇范式與其作為大眾媒介的社會責(zé)任，在商業(yè)利益上并不總能達成一致。在利益與社會責(zé)任的權(quán)衡中，部分脫口秀節(jié)目為追求高收視率，過度追求娛樂效果，將復(fù)雜的社會議題簡化為對某一觀點或現(xiàn)象的諷刺和調(diào)侃，同時，為獲得更廣泛受眾的認可，部分脫口秀節(jié)目“諷刺”和“調(diào)侃”的對象往往是社會地位較高的人群，對于真實痛點或深層次的社會問題選擇遮蔽或柔化處理，缺乏對問題的全面探討和建設(shè)性思考。這種極化的平民視角可能導(dǎo)致觀眾在笑聲過后可能依然對社會問題感到迷茫，甚至對社會議題產(chǎn)生誤解、引發(fā)消極的情緒。隨著節(jié)目的傳播，這些不良情緒不斷累積和發(fā)酵，最終可能加劇網(wǎng)絡(luò)民粹主義傾向。

（二）圈層化嚴重，加深群體間信息壁壘

作為一種深受Z世代青年群體喜愛的青年文化形式，脫口秀節(jié)目從策劃到播出，都體現(xiàn)出鮮明的年輕化特色。然而，這種高度針對性的市場策略在贏得特定受眾認同、穩(wěn)固收視率的同時，也可能加深群體間信息壁壘。當(dāng)脫口秀節(jié)目過于迎合某一特定群體的趣味和需求時，圈層內(nèi)的交流互動會變得更為頻繁和緊密，受眾的既有傾向在圈層內(nèi)搭建的情感連接中不斷得到強化，往往會忽視其他群體的聲音和訴求。這種情況下，議題的討論可能因此變得片面或偏狹，不同群體之間共識的形成變得更加困難，信息隔閡和誤解進一步加深。因此，脫口秀節(jié)目在追求年輕化和特定受眾認同的同時，也應(yīng)有意識地打破圈層壁壘，利用其獨特的共情鏈條，搭建不同群體交流互通的平臺。

（三）平面化過度，呈現(xiàn)“傻樂主義”傾向

隨著網(wǎng)絡(luò)綜藝和短視頻的普及，脫口秀節(jié)目呈現(xiàn)出一種明顯的“平面化”趨勢。這種平面化不僅體現(xiàn)在視覺呈現(xiàn)上，更深入到節(jié)目的內(nèi)容、結(jié)構(gòu)和敘事方式。在當(dāng)前碎片化的社交邏輯下，脫口秀節(jié)目“坍縮成一個個圖像或不到幾秒鐘的短視頻”［3］（97-98），節(jié)目內(nèi)容追求短平快的笑點和敘事爆點，而缺乏深度和內(nèi)涵。這種平面化過度的現(xiàn)象可能導(dǎo)致觀眾在追求娛樂效果的過程中，喪失對節(jié)目內(nèi)涵和深度的思考，有學(xué)者曾警示過這種“傻樂主義”［13］傾向。過度平面化導(dǎo)致的“傻樂”將使得觀眾在娛樂中喪失批判能力和思考能力。

五、結(jié) 語

綜合上述研究，本文提出圖3的脫口秀節(jié)目共情效應(yīng)觸發(fā)機制的解釋性框架。該框架的核心是以感知作用機制為基礎(chǔ)，以心理學(xué)、美學(xué)、傳播學(xué)的研究成果為外部構(gòu)成要素的受眾共情心理“俄羅斯套娃”結(jié)構(gòu)。

從發(fā)展的角度來看，脫口秀節(jié)目從眾多流行娛樂節(jié)目中脫穎而出，其成功不僅在于其喜劇性，更在于其與Z世代深度共情的現(xiàn)實進路。脫口秀節(jié)目共情心理觸發(fā)機制的解釋性框架揭示的并非共情心理的順序式呈現(xiàn)，從整體上來看，脫口秀節(jié)目的內(nèi)容、形式和情境等因素共同構(gòu)成了觀眾產(chǎn)生共情的觸發(fā)點。這些因素相互作用、相互影響，因此其層級結(jié)構(gòu)更多強調(diào)的是脫口秀節(jié)目在觸發(fā)共情時的一種疊加效應(yīng)?；诖私啤岸砹_斯套娃”的心理結(jié)構(gòu)模型，脫口秀節(jié)目在文本藝術(shù)和媒介技術(shù)的雙重作用下，構(gòu)筑其獨特的脫口秀節(jié)目共情鏈條。然而，原本以搭建情感聯(lián)結(jié)橋梁為最高藝術(shù)追求的脫口秀節(jié)目，如今卻頻頻成為窄化公眾議題討論空間的“導(dǎo)火索”。因此，脫口秀節(jié)目需要思考如何協(xié)調(diào)話語場之間的博弈，重新調(diào)整共情策略，平衡脫口秀的喜劇藝術(shù)性及大眾媒介規(guī)范性，在適度共情中實現(xiàn)有效傳播。

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［責(zé)任編輯：高辛凡］