一、作為喜劇詩(shī)人的阿甘本

吉奧喬·阿甘本是意大利當(dāng)代左翼激進(jìn)思想家，他對(duì)文學(xué)、藝術(shù)問(wèn)題的深入關(guān)注，在相關(guān)研究領(lǐng)域和思想界已引起廣泛回響，甚至引領(lǐng)了某些學(xué)科領(lǐng)域的研究范式轉(zhuǎn)換。相較而言，他的喜劇研究還少有人關(guān)注，而且研究者往往將他的喜劇研究作為悲劇研究的附筆或副產(chǎn)品，或從引申、比喻的角度切入。然而，如果仔細(xì)探究阿甘本思想體系的構(gòu)建，會(huì)發(fā)現(xiàn)這些研究并未抓住問(wèn)題的關(guān)鍵。在阿甘本豐富的藝術(shù)研究中，對(duì)喜劇的直接探討雖然不多，卻占據(jù)了一個(gè)特殊位置。他說(shuō)：“我想要無(wú)可置疑地表明，喜劇不僅比悲劇更古老、更深刻——對(duì)此已有不少人表示贊同——而且更接近哲學(xué)——以至于，最終，它似乎和哲學(xué)融為了一體?！?974年，阿甘本在剛剛踏上思想之路時(shí)，便開(kāi)始嘗試用“悲劇/喜劇”“法律/造物”等對(duì)立的概念確立意大利文化范疇，提出意大利文化“本質(zhì)上切合于喜劇領(lǐng)域，并因此拒斥悲劇”。圍繞這一認(rèn)識(shí)，1974—1976年間，他曾在巴黎定期與伊塔洛·卡爾維諾和克勞迪奧·魯加菲奧里（Claudio Rugafiori） 會(huì)面，試圖商討制定一個(gè)確立“意大利范疇”的計(jì)劃。雖然這個(gè)研究計(jì)劃擱淺了，但在后來(lái)的數(shù)十年中，阿甘本仍不時(shí)回到喜劇的話(huà)題，更在晚近的《普爾奇內(nèi)拉或獻(xiàn)給孩童的嬉游曲》與《業(yè)：簡(jiǎn)論行動(dòng)、過(guò)錯(cuò)和姿勢(shì)》中表達(dá)了他對(duì)喜劇藝術(shù)的結(jié)論性意見(jiàn)。

本文嘗試從生命政治理論出發(fā)，對(duì)阿甘本的喜劇思想做出較為系統(tǒng)的總結(jié)，并進(jìn)而討論其中的深刻美學(xué)內(nèi)涵。總體來(lái)看，阿甘本的喜劇研究是其生命政治理論的重要組成部分?！吧巍钡母拍顏?lái)自?？碌耐砟陮W(xué)說(shuō)，但阿甘本賦予了它完整深刻的哲學(xué)意蘊(yùn)。阿甘本指出，人類(lèi)的一切文化價(jià)值理念、秩序設(shè)計(jì)，都不免建立在某種所謂“自然生命”的意識(shí)上。這種自然生命意識(shí)的默認(rèn)和生命的生物性事實(shí)有關(guān)，但阿甘本說(shuō)，“生命”（life） 從來(lái)不是一個(gè)簡(jiǎn)單的生物性經(jīng)驗(yàn)事實(shí)。以古希臘文化為例，生命觀念內(nèi)含復(fù)雜的政治設(shè)計(jì)與內(nèi)部張力，如“生命（zoē） 與生活（bios） 之間、活著（zēn） 與政治上有質(zhì)量的生活（eu zēn） 間的對(duì)立（即一般意義上的生命與對(duì)于人類(lèi)適宜的生命的有質(zhì)量的生活方式之間的對(duì)立） ”；以及某種“生命之形式”（form?of?life） 的設(shè)計(jì)，如純?nèi)换焱松纳畹取?/p>

因此，在理解何謂“生命”時(shí)，與其立足于生物性事實(shí)，不如把它看作一種“裝置”（dispositivo）。在阿甘本看來(lái)，生命先天就是一個(gè)類(lèi)機(jī)械的裝置體，不同時(shí)代、不同文化的政治權(quán)力話(huà)語(yǔ)如同對(duì)待零件一般地處置bios、zoē、zēn、eu zēn、form?of?life等觀念的相互作用關(guān)系，并使之按照某種既定的運(yùn)動(dòng)模式去操縱、支配人們的生命行動(dòng)。近代以來(lái)的一切權(quán)利理論，包括所謂對(duì)個(gè)人權(quán)利提供終極保證的主體理論，其核心運(yùn)作模式也無(wú)非如此：“裝置首先就是一種生產(chǎn)主體化的機(jī)器，唯其如此，它才能成為一種治理機(jī)器。”生命的裝置化、法的秩序化和秩序邏輯，以暴力為基底規(guī)訓(xùn)生命而壓抑反生命，它們本質(zhì)上是大致相同的。

盡管生命的裝置化無(wú)法逃避，但阿甘本絕不因此建議人們做裝置的奴隸。相反，他總是從解裝置性、去暴力的角度進(jìn)入這一話(huà)題。解裝置性就是化解暴力。雖然人的生命活動(dòng)無(wú)時(shí)不在各種裝置機(jī)制的暴力威脅之下，但幸而尚有一些基于生命本然的向生姿態(tài)能夠救渡人類(lèi)。在這些自覺(jué)的例外狀態(tài)的精神行動(dòng)中，在“造反和抵抗”中——阿甘本通常通過(guò)詩(shī)歌、舞蹈、某些儀式活動(dòng)以及悲劇和喜劇藝術(shù)的研究來(lái)闡發(fā)它們——人類(lèi)以某種決絕的姿態(tài)偏離法的秩序和裝置機(jī)制的嚴(yán)謹(jǐn)冷酷規(guī)定，以此暴露既有秩序維護(hù)統(tǒng)治階級(jí)利益的暴力保衛(wèi)本性，敦促人們?nèi)ヒ庾R(shí)（體察）：自由生命才是人們一切規(guī)范包括法秩序的真正指歸；即使是法的秩序建構(gòu)對(duì)于人的限定、規(guī)訓(xùn)，也絕不是自然正義的。

正是在這一層面上，喜劇藝術(shù)堪稱(chēng)自覺(jué)例外行動(dòng)的珍品。喜劇所彰顯的生命形態(tài)總是具有一種自發(fā)解裝置性的姿態(tài)。它通過(guò)展演活動(dòng)，如大笑，如古怪的不合常理的情節(jié)設(shè)定，如不可思議的紛擾的廣場(chǎng)性場(chǎng)景，如特殊的專(zhuān)門(mén)負(fù)責(zé)插科打諢的角色設(shè)計(jì)，如純?nèi)粸槎簶?lè)而逗樂(lè)的機(jī)智言辭與表演，當(dāng)然更如穿插于其中對(duì)上位者猛然的顛覆熱情等，表現(xiàn)出一種“例外的場(chǎng)景”。雖然人的生命注定為某種秩序（如外部物質(zhì)世界的規(guī)律、共同體的規(guī)范、個(gè)體的生死大限以及身體的困頓與困惑等）所約束，但人類(lèi)的生命活動(dòng)自身就能夠創(chuàng)造一種奇跡，即伊壁鳩魯所謂“原子的偏斜”。喜劇通過(guò)凸顯前述一切不同尋常的活動(dòng)即秩序的例外狀態(tài)，讓人享受生命自身，獲得“一條反對(duì)形而上學(xué)的自由飛翔之路”，“成為一種生活想象的可能性”。以此，它展現(xiàn)了一條保衛(wèi)與呵護(hù)生命的特殊路徑，成為艱難生活中絕少的精神體驗(yàn)，這簡(jiǎn)直可稱(chēng)為一場(chǎng)奇跡：“普爾奇內(nèi)拉——生命——靠近，靠得很近——然后遠(yuǎn)離，遠(yuǎn)離……這關(guān)乎一種生命——棲居?！?/p>

我們因此在生命政治理論的視域中將阿甘本喜劇思想的核心概括為“例外的奇跡”論。以下將從慶典、性格、即興三個(gè)方面討論其具體內(nèi)容。

二、慶典：喜劇的擬仿場(chǎng)域與精神召喚

許多研究者已經(jīng)指出慶典（節(jié)慶） 在民族文化傳統(tǒng)、尤其是民間文化中具有突出地位。阿甘本進(jìn)而認(rèn)為，慶典之于狂歡文化的核心效應(yīng)在于生命狀態(tài)的例外“失序”（anomie）：“失序慶典的‘合法無(wú)政府狀態(tài)’……透過(guò)諧擬的形式暴露出了法（nomos）中的無(wú)法，緊急狀態(tài)作為包含在法秩序核心中的無(wú)法／失序驅(qū)力?！睉c典仿佛能構(gòu)成一個(gè)游離于秩序整體之外的獨(dú)立場(chǎng)域。慶典的操持者通過(guò)強(qiáng)化游戲性、褻瀆性等要素，使這一場(chǎng)域的活動(dòng)機(jī)制疏離、異樣于秩序本體，甚至形成某種對(duì)抗性的態(tài)勢(shì)。根據(jù)阿甘本的論說(shuō)，喜劇藝術(shù)從本質(zhì)上就是慶典現(xiàn)象的擬仿，或者說(shuō)是一種場(chǎng)景復(fù)現(xiàn)。它當(dāng)然也涉及獨(dú)特修辭技法的問(wèn)題，但和悲劇、抒情詩(shī)、史詩(shī)等不同，它的修辭技法相對(duì)飄忽不定。喜劇的核心問(wèn)題始終在對(duì)那些與慶典相關(guān)的人類(lèi)精神狀態(tài)的召喚上。這些精神狀態(tài)如游戲性、褻瀆性、救贖性等，就人類(lèi)而言絕非限于慶典，但當(dāng)它們出現(xiàn)在喜劇的慶典場(chǎng)域中，就不得不遵循慶典所自發(fā)形成的例外效應(yīng)，其運(yùn)作的機(jī)制將從各個(gè)方面激活例外狀態(tài)與人的生命活動(dòng)之間的親密互動(dòng)關(guān)系，在最低程度上也能使參與者享受精神的愜意與滿(mǎn)足——盡管有時(shí)這種滿(mǎn)足包含著過(guò)于停留在物質(zhì)肉欲層面的內(nèi)容，可能使人感到單調(diào)乏味，但這已是另一個(gè)問(wèn)題。

在阿甘本的理論中，游戲具有本體意義上的重要性：“人的時(shí)間或歷史的終結(jié)（即所謂的大寫(xiě)的人，或者自由和歷史的個(gè)體的消失），意味著在強(qiáng)意義上的行動(dòng)的停止?！倍谶@一時(shí)刻，“那些讓人感到快樂(lè)的東西都會(huì)保留下來(lái)”。和其他游戲現(xiàn)象不同的是，慶典的游戲特征主要呈現(xiàn)出時(shí)間性、奇遇性、褻瀆性等審美特性。

慶典中的游戲首先顯示為一種特殊的時(shí)間序列，或者說(shuō)功能性地塑造了一種時(shí)間序列。在慶典中，經(jīng)驗(yàn)性時(shí)間與儀式性時(shí)間總是被壓縮在一起。經(jīng)驗(yàn)性時(shí)間即生命體實(shí)際經(jīng)歷、遭遇的時(shí)間；儀式性時(shí)間則是一種人文狀況的時(shí)間，不同文化、個(gè)體將依據(jù)某種文化邏輯與價(jià)值觀念形成各自的時(shí)間線索，其中時(shí)間的速度不同，展開(kāi)性狀不同（如時(shí)間循環(huán)、終止、末日審判等），內(nèi)容不同（在這種時(shí)間構(gòu)成中，時(shí)間不是簡(jiǎn)單的物理度量標(biāo)尺，而是一種精神的沉淀，如所謂歷史規(guī)律、歷史命運(yùn)等）。一般情況下，這兩種時(shí)間總是分立的，但在慶典中，這兩種時(shí)間通常被自然地壓縮到一起，并形成一種自如的內(nèi)部轉(zhuǎn)化機(jī)制。在慶典中，人們很清晰地經(jīng)歷著經(jīng)驗(yàn)性時(shí)間，慶典發(fā)展的過(guò)程并不排斥經(jīng)驗(yàn)性時(shí)間內(nèi)容的介入，比如任何大型紀(jì)念豐收的儀式都會(huì)盡可能地在細(xì)節(jié)上復(fù)現(xiàn)耕作的過(guò)程，仿佛時(shí)間越長(zhǎng)、越完整地復(fù)現(xiàn)生產(chǎn)過(guò)程，祭祀的效應(yīng)就越能得到保證。與此同時(shí)，人們也很清楚地認(rèn)識(shí)到儀式性時(shí)間的神圣性和排他性（儀式一旦開(kāi)始，就不可以被隨意中斷）。在慶典的時(shí)間游戲中，人們感受到生命意志的愉悅：“在持續(xù)不斷的游戲和各種各樣的歡愉中，每小時(shí)、每天、每周都閃電般逝去?！?/p>

其次，慶典的游戲性還擁有某種“奇遇”的屬性。在一場(chǎng)真正慶典的歡愉氛圍中，人們終將遭遇其生命體驗(yàn)里某些偶然的、不可測(cè)度的機(jī)遇，比如一份不期而至的禮物或祝福、一次關(guān)于災(zāi)難的禳解、一場(chǎng)突出其來(lái)的感情碰撞等。阿甘本認(rèn)為，在人類(lèi)的精神形態(tài)及其外化的文化形式中，奇遇是一種必然的精神需要：“奇遇，對(duì)經(jīng)歷它的個(gè)體而言，完完全全地等同于生活，不僅是因?yàn)樗顐€(gè)體的整體存在產(chǎn)生震撼和變形（affects and transfigures），而且同樣并且首先是因?yàn)樗淖兞酥黧w本身，讓主體獲得再生，成為一個(gè)新的造物。”在慶典中，人們總會(huì)遭遇各種神祇。無(wú)論是出于信仰、習(xí)俗、社會(huì)慣例，還是出于原型記憶或某種無(wú)法以理性描述的內(nèi)在需要等，人們?cè)诿鎸?duì)這些神祇時(shí)經(jīng)常會(huì)遭遇自己某些不可測(cè)度的精神面向。在奇遇中，善于反思自我的人體驗(yàn)到生命的極致輕飏狀態(tài)，進(jìn)而擺脫世俗生命的束縛，正如歌德在羅馬狂歡節(jié)的奇遇感悟那樣。

再次，慶典自然地構(gòu)成褻瀆性的氛圍。這是慶典場(chǎng)景中一個(gè)非常突出的功能性喜劇元素。游戲天然就有一種褻瀆的意味，但如果僅僅停留在這個(gè)層面上，未免還是皮相之論。阿甘本指出，游戲的褻瀆性，或者說(shuō)慶典游戲的褻瀆性，本質(zhì)上是人類(lèi)污名化行動(dòng)的一種表現(xiàn)方式，是人類(lèi)自由意志虛無(wú)性趨向的外化顯現(xiàn)。就人類(lèi)的自由意志而言，它有朝向否定、去實(shí)體性的本能沖動(dòng)。因?yàn)橹挥蟹穸扔械拇嬖冢\(yùn)動(dòng)著的自由意志才可能獲得那種自發(fā)、自明的正當(dāng)性，去獲取一個(gè)確證自我的位格。阿甘本指出，褻瀆性游戲以及其他相關(guān)慶典活動(dòng)，比如說(shuō)臟話(huà)、詛咒、打架，特別是排泄物、性行為的泛化等行為，都可概括稱(chēng)為“污名化”行動(dòng)，即以不潔（骯臟） 的名稱(chēng)指稱(chēng)神圣或正常的日常之物。這實(shí)際上包含著一種強(qiáng)烈的精神沖動(dòng)：它（人類(lèi)自由意志）意欲否定這一種實(shí)際存在，這種否定的姿態(tài)已經(jīng)令其滿(mǎn)意。雖然污名化行動(dòng)作為一種本能普遍存在于日常生活中，但它通常只有在慶典氛圍中才能得到較好的、完整的體現(xiàn)，并與慶典自身的神圣秩序構(gòu)成豐富而意味深長(zhǎng)的互動(dòng)、對(duì)抗關(guān)系。這在喜劇藝術(shù)營(yíng)造的慶典氛圍中尤其突出。從這個(gè)角度來(lái)說(shuō)，現(xiàn)代非慶典的、過(guò)于泛濫的污名化行動(dòng)，也許將導(dǎo)致某些不可測(cè)的后果。

慶典之褻瀆性的真正精神內(nèi)蘊(yùn)，體現(xiàn)在其之于生產(chǎn)的“中性化”上。與傳統(tǒng)理論不同，阿甘本強(qiáng)調(diào)慶典、褻瀆等非（反） 生產(chǎn)性的一面。傳統(tǒng)的慶典理論尤其巴赫金的狂歡理論，認(rèn)為慶典文化本體的價(jià)值意義就在于促進(jìn)生產(chǎn)。慶典活動(dòng)——至少是民間狂歡慶典中的一切行為——都是有益于呵護(hù)生命也就是促進(jìn)生產(chǎn)的。這是喜劇藝術(shù)終極價(jià)值的保證。但阿甘本指出，此種解釋其實(shí)并不符合慶典文化的實(shí)際情況，慶典文化盡管并不拒斥生產(chǎn)，卻也包含了許多非生產(chǎn)乃至反生產(chǎn)的因素，比如無(wú)節(jié)制的宴飲——這種現(xiàn)象雖然包含了巴赫金所謂生命力的吞噬本能洋溢于世界的情形，但它對(duì)生產(chǎn)力的破壞也不容低估（如夸富宴、強(qiáng)制性的安息日、其他的暴力或準(zhǔn)暴力活動(dòng)等）。這些事實(shí)意味著慶典是一個(gè)自發(fā)的、中止生產(chǎn)邏輯的時(shí)空之域，是一個(gè)生產(chǎn)邏輯既不能得到肯定也無(wú)法被否定的場(chǎng)域。這就是生產(chǎn)“中性化”的含義。慶典使生產(chǎn)處于界檻意義上的例外狀態(tài)：一種獨(dú)特的、生產(chǎn)邏輯被懸置的狀態(tài)，既不是生產(chǎn)，也不是不生產(chǎn)：“慶典日……被從‘現(xiàn)實(shí)生活’、從工作日界定它的理性和目標(biāo)中解放了出來(lái)，暫時(shí)被懸置了?！?/p>

阿甘本于此試圖強(qiáng)調(diào)的是，盡管人類(lèi)的生存注定無(wú)法擺脫生產(chǎn)的邏輯，但生產(chǎn)邏輯也是異常殘忍的，它自身的反人性因素以及歷史層面必然的非人性因素（如生產(chǎn)力條件的局限等），亙古以來(lái)便是人類(lèi)生存悲劇的底色。從這個(gè)角度說(shuō)，慶典的褻瀆性不僅為過(guò)去、也為當(dāng)下淹沒(méi)在生產(chǎn)重負(fù)中的人類(lèi)提供了透口氣的機(jī)會(huì)。喜劇藝術(shù)的真正魅力也需要從這個(gè)角度來(lái)闡釋。

最后，慶典還必然顯現(xiàn)出某種救贖色彩，這是一個(gè)普遍存在的人類(lèi)學(xué)經(jīng)驗(yàn)事實(shí)。比較典型的如猶太教文化，就將安息日視為彌賽亞王國(guó)的一小部分及其前兆。在一般的民間狂歡文化中，這一特點(diǎn)也是普遍存在的。慶典的救贖色彩不能說(shuō)是由其游戲性、褻瀆性導(dǎo)引而出的，但也的確與這兩點(diǎn)密切相關(guān)。如果把慶典看作一個(gè)脫離常規(guī)的例外狀態(tài)的時(shí)空?qǐng)鲇颍敲雌渲懈鞣N規(guī)范性力量的組合就時(shí)常呈現(xiàn)出辯證轉(zhuǎn)化的狀況。由此，就可能存在某種獲得救贖的福祉：“這里魔法看起來(lái)就像是一種例外，唯一一種令人‘身在福中還知?！睦??！?/p>

喜劇藝術(shù)的慶典氛圍通常不服從生產(chǎn)創(chuàng)造的邏輯，但它自身卻也確實(shí)創(chuàng)造了某些東西：“它既是創(chuàng)造的慶典，也是救贖的慶典，或更確切地說(shuō)，我們?cè)诎蚕⑷諔c祝的這一創(chuàng)造，從一開(kāi)始就注定是救贖（即工作的停歇）。”阿甘本以一幅羅馬馬賽克宗教畫(huà)為個(gè)案，闡釋喜劇藝術(shù)慶典氛圍的救贖性力量。他強(qiáng)調(diào)，這是一幅充滿(mǎn)狂歡意味的繪畫(huà)，盡管是宗教畫(huà)主題，但其描繪的慶典場(chǎng)面充滿(mǎn)魔法、童話(huà)等游戲性?xún)?nèi)容。這些來(lái)自世俗、但通過(guò)變形與其他各種自發(fā)抵抗手段共舞的喜劇元素，鼓勵(lì)人們借以聯(lián)想各種事物的神奇?zhèn)让婕奥?lián)系，進(jìn)而促發(fā)超越性的解放力量。這樣，在自身場(chǎng)域的封閉性意義與掙脫其復(fù)雜寓意的行動(dòng)之間，喜劇藝術(shù)所凸顯的慶典活動(dòng)生產(chǎn)出一種矛盾張力，由是，某種不可測(cè)的超越性?xún)?nèi)容得以復(fù)現(xiàn)、降臨。阿甘本說(shuō)，當(dāng)一個(gè)民族以其文化、歷史作為中介時(shí)，人類(lèi)的精神合力可能會(huì)在其中無(wú)言地彰顯某些東西。慶典之救贖性主要體現(xiàn)的可能不是頌生，而是拒死。通過(guò)慶典的活動(dòng)及其儀式展布（如獻(xiàn)祭），人們仿佛獲得了超越死亡、蔑視死亡的力量與勇氣——或者更準(zhǔn)確地說(shuō)，一種與死亡共舞的生命姿態(tài)。

三、性格：內(nèi)容呈現(xiàn)的基本形式

性格的刻畫(huà)規(guī)定了喜劇藝術(shù)主要呈現(xiàn)內(nèi)容及相應(yīng)的外化手段的基本形式特征?；蛘哒f(shuō)，性格才是喜劇藝術(shù)自身所本有的東西。阿甘本認(rèn)為：“在同性格，也就是同那種還沒(méi)親歷過(guò)的生活的關(guān)系里，悲劇和喜劇之間的差異展現(xiàn)了出來(lái)?！矂∪宋镏榔湫袨闊o(wú)關(guān)緊要，他清楚其行為絕不會(huì)對(duì)之造成任何影響，因?yàn)樗皇恰疄榱吮憩F(xiàn)性格才行動(dòng)’。”

阿甘本的論斷與近代以來(lái)的性格理論尤其是典型論頗有捍格，本文對(duì)此不擬做過(guò)多辨析。在此需要討論的是，阿甘本通過(guò)其性格理論試圖闡釋喜劇藝術(shù)的何種根本屬性或內(nèi)涵？以下將從生命的整全、兒童性、動(dòng)物性及面具四方面來(lái)分析阿甘本關(guān)于喜劇性格問(wèn)題的思考。

首先需要回到喜劇藝術(shù)與人的本體生存的關(guān)系上，它涉及一個(gè)可能超越所謂“生命政治”的問(wèn)題，也就是生命整全的問(wèn)題。根據(jù)古希臘藝術(shù)的基本立場(chǎng)，“性格”的原意是“熟悉的位置”“常去的地方”，可引申為經(jīng)過(guò)實(shí)踐的個(gè)人抉擇與行動(dòng)，具有某種必然的德性?xún)?nèi)容，并非通常理解的那種自發(fā)的脾氣或性情傾向。阿甘本指出，喜劇嘗試將人的生命感覺(jué)聚攏、復(fù)歸至最豐滿(mǎn)的狀態(tài)，既不會(huì)因?yàn)楣屯饨缡浪琢α咳タ桃膺z忘，也不因外部力量而拒絕生命中的其他可能，更不會(huì)因之產(chǎn)生畏懼。要言之，只是以生命本有的姿態(tài)去擁抱生命本身。按照康德的說(shuō)法，性格可以分作經(jīng)驗(yàn)性格和理智性格兩種基本類(lèi)型，而喜劇藝術(shù)就是對(duì)性格這兩種分類(lèi)的超越，它總是試圖引領(lǐng)人類(lèi)回到更原初的生命狀態(tài)，超越裝置性的例外狀態(tài)對(duì)生命的強(qiáng)力規(guī)訓(xùn)。阿甘本借助意大利喜劇經(jīng)典角色普爾奇內(nèi)拉來(lái)說(shuō)明，喜劇藝術(shù)超越了性格本身：“他在一切生活（bios） 的彼岸過(guò)著一種生活……：出生，嬉戲，戀愛(ài)，結(jié)婚，生兒育女，旅行，從事各種行業(yè)，遭到逮捕，接受審判，被判死刑，被槍斃，被絞死，生病，下葬，最終，看著自己的墳?zāi)埂！毕矂∷囆g(shù)由此才可能引領(lǐng)人們走向生命的整全。至少，當(dāng)人們將生命浸淫于喜劇藝術(shù)的河流中時(shí)，多少能夠體味、想象自由自我的最大可能性。

其次，還需要重視喜劇藝術(shù)與兒童性之間的關(guān)系。人們通常以為，生命的成長(zhǎng)是對(duì)兒童態(tài)的揚(yáng)棄與發(fā)展，這可能是一個(gè)巨大的謬見(jiàn)。喜劇的根本意義之一也許就在對(duì)兒童態(tài)的尋覓中，或者說(shuō)，是對(duì)性格中應(yīng)當(dāng)自然包含的兒童性的復(fù)歸——詹多梅尼科《嬉游曲》的最大成就，正在于它是“一部單純的‘獻(xiàn)給孩童的嬉游曲’”。

為什么兒童性在人的生命狀態(tài)中具有如此特殊的地位呢？按照阿甘本的說(shuō)法，第一，兒童性與人類(lèi)存在的游戲性本質(zhì)具有同構(gòu)性關(guān)系：“在歐洲思想的源頭，aiōn，即本源意義上的時(shí)間，所應(yīng)扮演的角色就是‘?dāng)S骰子的孩子’，而那個(gè)‘?huà)雰旱念I(lǐng)域’應(yīng)該確定了這種游戲的范圍。語(yǔ)源學(xué)家將aiōn確定的詞源追溯到ai?w，意思是‘生命力’?！币虼?，珍視、葆有生命中的兒童性，就可能使得生命拒斥某種常規(guī)的、裝置性機(jī)械生命樣態(tài)的侵蝕，蔑視法秩序的尊嚴(yán)，自然朝向了生命的無(wú)限可能和豐富性。第二，根據(jù)阿甘本的看法，唯獨(dú)依循兒童的邏輯，生命才可能經(jīng)歷那些未曾經(jīng)歷、事實(shí)上也不可能經(jīng)歷的東西，并以此制造幸福，獲得特殊的愉悅。比如，在“密名”的游戲中，孩子們總喜歡為自己喜愛(ài)、重視的東西單獨(dú)命名，這也許包含著人類(lèi)面向伊甸園最初被呼叫名字時(shí)的情感沖動(dòng)，一種“把造物復(fù)原至不受表達(dá)狀態(tài)的姿勢(shì)”。第三，兒童性在人類(lèi)生命構(gòu)成中的獨(dú)特地位還表現(xiàn)在它與自我建構(gòu)的關(guān)系上。阿甘本認(rèn)為，葆有兒童態(tài)的諸種獨(dú)特精神內(nèi)蘊(yùn)，有益于人類(lèi)敬畏未知領(lǐng)域、尊重他者，并努力將自我投向超越的領(lǐng)域：“在非意識(shí)區(qū)域的門(mén)檻上，自我必須蛻落它自己的種種屬性；它必須被感動(dòng)?！覀儍?nèi)部（我們身上） 那個(gè)永遠(yuǎn)不成熟、永遠(yuǎn)處于青春期、遲疑著要不要跨越任何個(gè)體化之門(mén)檻的那個(gè)部分就已經(jīng)使我們敬畏且震驚了。”

再次，阿甘本強(qiáng)調(diào)喜劇性格構(gòu)造中的動(dòng)物性蘊(yùn)藉。從古至今，人與動(dòng)物的區(qū)分都被默認(rèn)為是人得以自立的前提條件，其中包含兩個(gè)基本預(yù)設(shè)：人具有其他動(dòng)物不可能具有的屬性；人性中包含的不可避諱的動(dòng)物性因子，是人的不完備性和實(shí)踐中誘發(fā)各種混亂現(xiàn)象的根源。而阿甘本恰恰在質(zhì)疑這類(lèi)成見(jiàn)。尤其在今天，關(guān)于人的條件設(shè)計(jì)得越周密，關(guān)于生命例外狀態(tài)的設(shè)計(jì)就可能越嚴(yán)苛，即在排斥動(dòng)物性的同時(shí)也限制了例外狀態(tài)，故對(duì)人的生命的真正侵犯就可能越嚴(yán)重（如大數(shù)據(jù)、生物識(shí)別技術(shù)等）。阿甘本因而指出，討論人性、人的基本出發(fā)點(diǎn)、人所“熟悉的地方”，都務(wù)必重視那些通常被視作動(dòng)物性的因素，無(wú)論在通常的理解中它們是否被看作“非人”的。這一點(diǎn)在力圖表現(xiàn)整全性格的喜劇藝術(shù)中就顯得更為必要，它直接反映了藝術(shù)家對(duì)生命的體驗(yàn)深度和直覺(jué)性的表現(xiàn)能力。

藝術(shù)關(guān)于動(dòng)物性的表現(xiàn)可能涉及以下幾個(gè)方面。第一，在動(dòng)物與人的交集與分界處，探尋、思考人與動(dòng)物的本質(zhì)區(qū)別，并把其中的領(lǐng)會(huì)當(dāng)作生命體驗(yàn)的大喜悅。阿甘本多少有點(diǎn)逆反地引用了海德格爾的觀點(diǎn)，“在對(duì)去抑因子的懸置中， 在保持閑置（處于休耕狀態(tài)）中，動(dòng)物的沉浸及其存在在某種未被揭示的東西中暴露出來(lái)，第一次可以被領(lǐng)會(huì)。……它們是被揭示的表象，懸置并理解并未看到敞開(kāi)的玩耍（lark?not?see?ing?the?open）。珍寶就安放在人類(lèi)世界的中心，它的光亮就是動(dòng)物的沉浸”。第二，動(dòng)物性與死亡問(wèn)題緊密相關(guān)。對(duì)人來(lái)說(shuō)，死亡的時(shí)刻，就是全然復(fù)歸動(dòng)物性的時(shí)刻，這一事實(shí)似乎沒(méi)有任何力量能夠抗拒，這也是人性終究無(wú)法擺脫動(dòng)物性的根本原因。但人類(lèi)依然試圖在生死的交集之處發(fā)掘某些東西，如巨像、傀儡、木偶、雕像之類(lèi)似生似死、非生非死的東西，來(lái)抵抗這一不可抗拒的動(dòng)物性的侵襲。而這也正是喜劇藝術(shù)彰顯自我價(jià)值的活躍場(chǎng)所：“頂替狂歡之神被人焚燒或懸吊的用稻草或樹(shù)枝做的人偶也是一個(gè)巨像——既非死者，亦非魔鬼?！溨C地占據(jù)了死亡的位置，因?yàn)樗鼞蚺劳??！钡谌?，關(guān)注動(dòng)物性使藝術(shù)家獲得逆向思考的能力，這其實(shí)構(gòu)成了一種獲得奇遇的權(quán)益。阿甘本曾以德國(guó)民間萊歌中的大量動(dòng)物意象為例分析道：“萊歌中所討論的東西是一道讓動(dòng)物成為了人，并讓人重新成為了動(dòng)物的門(mén)檻。而對(duì)此門(mén)檻的跨越正是諸奇遇的奇遇?！卑⒏时窘栌帽狙琶鳌疤幱谕ｎD中的辯證法”的模式，認(rèn)為這里的關(guān)鍵是人與動(dòng)物“之間”，即在中間或者說(shuō)兩個(gè)項(xiàng)之間的游戲，它們?cè)诜呛椭C一致之中構(gòu)成關(guān)系的星叢，產(chǎn)生動(dòng)物與人的分際可逆向操作的奇遇。阿甘本希冀這帶來(lái)某種值得期望的生命新形態(tài)：“如果人再一次變成了動(dòng)物，他的藝術(shù)、他的愛(ài)、他的游戲也會(huì)變成純‘自然的’?！吮仨毥ㄔ熳约旱慕ㄖ退囆g(shù)作品，就像鳥(niǎo)兒建造自己的巢穴、蜘蛛織造蛛網(wǎng)一樣，用蛙與蟬的方式來(lái)表演音樂(lè)會(huì)，像小動(dòng)物一樣戲耍，像成年野獸一樣去愛(ài)。”

最后，在喜劇性格構(gòu)成中，面具也是一個(gè)不可忽略的因素。阿甘本指出，喜劇對(duì)于性格的表現(xiàn)需要有相應(yīng)的形式與手段，其中最重要的就是面具。在喜劇演出中，“面具和演員一樣具有生命——如果不是具有更多的生命——而當(dāng)演員戴上其‘面具’（人格） 時(shí)，他就和古代的表演者一樣，承受了一種無(wú)人稱(chēng)的、至高的生命。在此意義上，恰恰是面具在使用演員，而不是反過(guò)來(lái)”。為什么這樣說(shuō)呢？因?yàn)槊婢叽砹艘环N文化、一種根深蒂固的人類(lèi)本能意識(shí)，即借助一種外在的形象來(lái)遮掩過(guò)于個(gè)人化的臉部表情。在意大利即興喜劇中，演員一旦戴上普爾奇內(nèi)拉式的造型面具，無(wú)論借用的是什么身份，比如主人、奴仆、傻瓜、機(jī)靈鬼，甚至改變了“性別和身體單位”，都必須擺脫對(duì)自我（尤其是面容） 特殊性的執(zhí)著，而要努力喚起這張面具所能集聚的對(duì)當(dāng)時(shí)當(dāng)?shù)厣鐣?huì)風(fēng)俗的共同體認(rèn)。演員飾演角色的面具之所以是這樣而不是其他樣子，是因?yàn)槠渲心哿斯餐w某種精神趨向的光芒——這種光芒在悠遠(yuǎn)處，甚至直抵人類(lèi)終極體驗(yàn)的悲歡感受。借助對(duì)普爾奇內(nèi)拉的分析，也借助對(duì)多種喜劇人類(lèi)學(xué)現(xiàn)象的分析，阿甘本斷言面具的使用能夠成為共同體生活的強(qiáng)力喻示：在人們所窺見(jiàn)的面具之“像”（image） 背后，有著神圣之“像”（icon） 的內(nèi)蘊(yùn)，這是人之為人那個(gè)整全的位格所在。面具是必要的喻示通道，它的寓意所及，像是黑格爾所說(shuō)的虛空中的一點(diǎn)，雖然看不見(jiàn)摸不著，卻是實(shí)體性的存在，是精神的靈光。

四、即興：喜劇形式的基本規(guī)定

還需要討論喜劇藝術(shù)的文體形式問(wèn)題。阿甘本未曾直接處理這一問(wèn)題，但根據(jù)他的論述，即興、姿態(tài)是喜劇藝術(shù)最令人矚目的形式特征。他在多處強(qiáng)調(diào)，即興（im?provvisazioni） 是喜劇最重要的形式特征之一，甚至可以把即興喜劇當(dāng)作喜劇藝術(shù)的基本樣態(tài)，普爾奇內(nèi)拉就可以看作擅長(zhǎng)即興的喜劇形象的原型精靈。

什么是即興？阿甘本指出，即興就是基于某種表演對(duì)象（目的） 但又不拘泥于此的自由發(fā)揮，是一種“滑移”（slippage）。即興喜劇追求脫離文本，實(shí)現(xiàn)表演的“滑移”：“喜劇演員能夠一下子脫離其角色又突然歸位，仿佛為了過(guò)他自己的生活，他把面具摘下來(lái)一會(huì)兒，又重新戴了回去?！苯栌杉磁d，喜劇諸多重要的表現(xiàn)手段如面具、類(lèi)型化手法等，“被召集于一個(gè)領(lǐng)域，在那里，真實(shí)生命和舞臺(tái)場(chǎng)景變得模糊不清并喪失了一切同一”。

但一個(gè)自明的事實(shí)是，人們不可能看到一張戴著面具的臉就自發(fā)產(chǎn)生喜感。面具、類(lèi)型化性格等雖然是即興喜劇重要的形式特征，但它們并不足以自然生成喜劇的形式美感。那么，即興喜劇有無(wú)更為內(nèi)在的、一般意義上的形式規(guī)定性呢？抑或即興就意味著隨意？即興只是在場(chǎng)合中依據(jù)某種主體的任性而隨機(jī)、偶然地呈現(xiàn)（就如偶發(fā)藝術(shù)、一次性藝術(shù)等后現(xiàn)代藝術(shù)所強(qiáng)調(diào)的那樣）？這就涉及阿甘本對(duì)姿態(tài)問(wèn)題的研究。

阿甘本認(rèn)為，盡管不能按照傳統(tǒng)形而上學(xué)思想來(lái)解釋即興喜劇這種內(nèi)在的一般形式機(jī)制，但即興喜劇至少存在一種普遍的內(nèi)在力場(chǎng)結(jié)構(gòu)，這就是姿態(tài)（gesto， gesture）：“因?yàn)樵诿總€(gè)形象中總有一個(gè)起作用的束縛（ligatio），一股使人不能動(dòng)彈的力量，而它的咒語(yǔ)必須被打破；在整個(gè)藝術(shù)史中，仿佛有一個(gè)無(wú)聲的祈禱，希望釋放姿態(tài)中的形象。這充分體現(xiàn)在那些希臘神話(huà)中，故事里的雕像沖破束縛、開(kāi)始活動(dòng)；但這也是哲學(xué)賦予這個(gè)觀念的意圖，它完全不是——普遍所認(rèn)為的——靜止的原型，而是現(xiàn)象被組成姿態(tài)的星叢（constellation）。”姿態(tài)并無(wú)絕對(duì)的形而上來(lái)源，它們產(chǎn)生于相應(yīng)的生命活動(dòng)的歷史性場(chǎng)合，是一種關(guān)系的聚合態(tài)，就像本雅明、阿多諾強(qiáng)調(diào)的“星叢”，是一種力與力之間的網(wǎng)狀聚合態(tài)。這種星叢關(guān)系就是存在。當(dāng)生命裝置中力的點(diǎn)位、現(xiàn)象發(fā)生變化，星叢關(guān)系即發(fā)生變化，這種關(guān)系形式因此可被視作生命的實(shí)在本身。

阿甘本指出，姿態(tài)首先需要被理解為人的存在的一個(gè)基礎(chǔ)性結(jié)構(gòu)點(diǎn)位，一種主體之構(gòu)成、主體之力的發(fā)端。這可能是人們?cè)诮裉爝€時(shí)常著迷于攝影、照片的精神誘因。阿甘本說(shuō)，如果我們仔細(xì)端詳照片所保留的人的姿態(tài)，就能夠直觀地獲得這一見(jiàn)解：“人，每個(gè)人，都被交付給他最小的、最日常的姿勢(shì)。然而，多虧了照相機(jī)的鏡頭，如今，那個(gè)姿勢(shì)充滿(mǎn)了一整個(gè)生命的重量；那個(gè)無(wú)關(guān)緊要甚或愚蠢的時(shí)刻，收集并凝聚起了一整個(gè)存在的意義?！?/p>

如果說(shuō)姿態(tài)與主體之生成之間是一種如此致密的關(guān)系，那我們就不難推定，語(yǔ)言與姿態(tài)的關(guān)系通常就決定了主體的基本特征。作為裝置的語(yǔ)言機(jī)制刻畫(huà)著人的身體姿態(tài)，并將它們內(nèi)化為主體的條件，從這個(gè)角度來(lái)說(shuō)，語(yǔ)言的意識(shí)形態(tài)裝置時(shí)常就是姿態(tài)的裝置。但反過(guò)來(lái)，由于姿態(tài)還要受到身體其他條件的召喚，當(dāng)它遭遇游戲性等生命之例外情境時(shí)，往往就會(huì)溢出裝置性之外，為主體增添某些別樣的色彩。阿甘本認(rèn)為：“主體……是與種種裝置遭遇和赤膊對(duì)抗的結(jié)果……主體性也必須在它的裝置捕捉它、把它置入游戲的那個(gè)點(diǎn)上出示自己并增強(qiáng)它的抵抗?！逼浯?，姿態(tài)意味著一種處于界檻狀態(tài)的生命狀態(tài)。阿甘本引述古羅馬政治家瓦羅（Mar?cus Terentius Varro）， 將姿態(tài)區(qū)別于“ 行”（agere） 和“做”（facere）：“戲劇是詩(shī)人創(chuàng)作的［fit］，但不是他表演［agitur］ 的；演員表演，但他不創(chuàng)作。最高統(tǒng)治者（握有至高無(wú)上的權(quán)力的地方官），res gerere這個(gè)短語(yǔ)是用來(lái)形容他的（實(shí)施某事，并承擔(dān)全部責(zé)任），既不做也不表演，但負(fù)責(zé)，換句話(huà)說(shuō)就是擔(dān)責(zé)任［sustinet］?！?/p>

因此，“能夠刻畫(huà)姿態(tài)的，就是既不生產(chǎn)也不實(shí)施，而只負(fù)責(zé)和支持的人。換言之，姿態(tài)把精神特質(zhì)展現(xiàn)為人類(lèi)最適宜的領(lǐng)域”。這一領(lǐng)域就是人日常所居之域，就是性格（ethos）。姿態(tài)“以其無(wú)目的性，既不同于行（缺乏具體行動(dòng)力的空洞目的設(shè)計(jì)），也不同于做（耽于細(xì)節(jié)行動(dòng)而遺忘了存在本身），召喚人們面向作為人類(lèi)的更本己的領(lǐng)域”，即面向存在的澄明之境。面具之于性格表現(xiàn)的意義，亦需要從這一角度來(lái)理解：即興喜劇中各個(gè)角色所戴的面具，實(shí)質(zhì)是“作為類(lèi)型而被形象化了的姿態(tài)，是姿態(tài)的星叢”。

最后，喜劇的姿態(tài)具有強(qiáng)烈的滑稽模仿意味。阿甘本指出，“對(duì)象/客體的不可獲得性（inattingibilità） 的預(yù)設(shè)是滑稽模仿之根本”，“和虛構(gòu)不一樣，滑稽模仿并不質(zhì)疑其客體/對(duì)象的實(shí)在……滑稽模仿用它夸張的‘這太過(guò)了’（或‘好像不是’） 來(lái)和虛構(gòu)的‘好像/仿若’對(duì)立”。在喜劇藝術(shù)中，彰顯滑稽模仿意味是喜劇性姿態(tài)的常例。

姿態(tài)與自我、主體如此本己的關(guān)系也蘊(yùn)藏著某些危險(xiǎn)。現(xiàn)代的機(jī)械復(fù)制技術(shù)似乎為人類(lèi)提供了欣賞自我姿態(tài)的無(wú)盡可能性，但這卻并非人類(lèi)生存的福音。姿態(tài)的濫造可能使人們迷失于各種自我的幻象。從這個(gè)角度來(lái)說(shuō)，回歸喜劇特別是即興喜劇的姿態(tài)欣賞具有特殊意義。即興喜劇的姿態(tài)總是涉及某種特殊的、具體的身體觀念和訓(xùn)練技術(shù)。這種發(fā)自最真實(shí)身體的姿態(tài)訓(xùn)練是獨(dú)一無(wú)二的，它保衛(wèi)了生命回到切己、實(shí)在的可能性。按照叔本華的說(shuō)法，我的身體和整個(gè)意志（也就是和理智性格——經(jīng)驗(yàn)性格不過(guò)是它在時(shí)間中的顯現(xiàn)） 的關(guān)系，就同我身體的一個(gè)孤立動(dòng)作（例如抬胳膊） 和意志的個(gè)別動(dòng)作的關(guān)系一樣，所以，“個(gè)別的動(dòng)作表達(dá)相同的意志，亦即相同的理智性格，而身體則在其存在中一下子就表達(dá)出來(lái)了，只不過(guò)動(dòng)作的表達(dá)是連續(xù)進(jìn)行的”。

因此，姿態(tài)問(wèn)題必然涉及某種特殊的身體觀念。按照阿甘本的看法，關(guān)于生命觀念的bios/zoē的二元分立裝置，同樣適用于人類(lèi)對(duì)自我身體的意識(shí)。但是由于人生命的自身有限性和歷史局限性，個(gè)人可能反思、困擾于這種身體的內(nèi)部分裂，卻無(wú)法徹底擺脫它，這是個(gè)體存在的本體機(jī)遇與宿命。喜劇藝術(shù)中的身體表現(xiàn)是一種極其難得的身體經(jīng)驗(yàn)，它像是憑空制作了“一個(gè)門(mén)檻，一旦邁過(guò)它，人的身體就真正地、不可辯駁地成為了它之所是，成為了它向來(lái)唯一之所是：不是我的或你的身體——而只是一個(gè)身體”。

喜劇藝術(shù)中的身體姿態(tài)因此是一種特殊的身體姿態(tài)，或者說(shuō)，必然是一種經(jīng)過(guò)特殊訓(xùn)練，既能適應(yīng)即興情境需要、又充分展示出此規(guī)定情境下極限身體可能的新姿態(tài)。只有以種種艱苦卓絕的身體訓(xùn)練為前提，人們才可能塑造“典范”的“藝術(shù)家的姿勢(shì)”，并在其中得到真正屬于喜劇藝術(shù)的快樂(lè)：追隨“奇思和狂想的隨心所欲，既是為了誘惑，也是為了取悅”。

余論

阿甘本關(guān)于喜劇藝術(shù)的思想頗為豐贍。限于篇幅，本文未處理他的語(yǔ)言理論中包含的對(duì)喜劇藝術(shù)的深刻見(jiàn)解，他的面具理論與愛(ài)德華·戈登·克雷、梅耶荷德、馬雅可夫斯基、愛(ài)森斯坦、奧尼爾等人在思想上的聯(lián)系，他的即興理論與意大利喜劇傳統(tǒng)及瓦格納以來(lái)的戲劇美學(xué)史（如與梅耶荷德、科波、阿爾托、布萊希特、迪倫馬特、格洛托夫斯基等） 的關(guān)系，及其與雅各布森、拉康等的思想關(guān)系。即便如此，基于以上討論我們也可以說(shuō)，阿甘本的理論大大深化了對(duì)喜劇文化及喜劇藝術(shù)的基礎(chǔ)性認(rèn)識(shí)。

阿甘本喜劇思想的貢獻(xiàn)主要體現(xiàn)在以下三個(gè)方面。

第一，發(fā)展了巴赫金的喜劇理論。阿甘本的相關(guān)研究是巴赫金以來(lái)喜劇理論最重要的創(chuàng)獲之一。巴赫金指出，狂歡精神或者說(shuō)一切喜劇藝術(shù)最重要的形態(tài)特征，便是對(duì)既有秩序體系的反抗（包括顛覆、否定、拒絕等，也可以是細(xì)微的諷刺、嘲弄等），要言之，“取消一切等級(jí)關(guān)系具有特別重要的意義”。從這個(gè)角度說(shuō)，巴赫金理論的核心可稱(chēng)為“秩序論”的。雷蒙·威廉斯將悲劇的本質(zhì)內(nèi)涵界定為“對(duì)失序的痛苦體驗(yàn)”，套用這個(gè)說(shuō)法，巴赫金喜劇論的核心要義似可界定為“對(duì)失序的快樂(lè)體驗(yàn)”。

從阿甘本理論的基本姿態(tài)來(lái)看，生命政治和例外奇跡都涉及秩序問(wèn)題：以喜劇藝術(shù)來(lái)生成、制造失序的快樂(lè)。但阿甘本從法哲學(xué)、生命政治的角度解釋喜劇文化與秩序的關(guān)系，極大地延伸了狂歡理論形態(tài)的闡釋深度。他從法哲學(xué)的角度指出例外狀態(tài)作為一般人類(lèi)存在現(xiàn)象的必然性、運(yùn)作的基本機(jī)制與邏輯，由此洞見(jiàn)到，規(guī)約人類(lèi)生命的秩序——生命總在某種秩序條件下——必然具有一種內(nèi)在的自反性。而喜劇文化就是這種生命自發(fā)反秩序、非秩序的本質(zhì)顯現(xiàn)，當(dāng)然，也可以說(shuō)它是生命基于自由意志對(duì)自我的饋贈(zèng)。

因此，盡管阿甘本似乎從未正面提及自身思想與巴赫金學(xué)說(shuō)之間的關(guān)系，但從他一貫對(duì)狂歡現(xiàn)象（如游戲、慶典、儀式、酒神文化、童心童性等） 的強(qiáng)調(diào)，我們似乎有較為充足的理由遵循巴赫金以來(lái)的喜劇研究慣例，直接將普爾奇內(nèi)拉及相關(guān)的民間狂歡精神視作喜劇精神或喜劇藝術(shù)本身，將阿甘本的喜劇研究納入巴赫金理論一系。

第二，有力地夯實(shí)了秩序論喜劇觀的理論基礎(chǔ)。巴赫金注意到喜劇現(xiàn)象大多與價(jià)值的顛倒相關(guān)，這是極具原創(chuàng)意義的洞見(jiàn)，但何以?xún)r(jià)值的顛倒必然能夠帶來(lái)喜感呢？這種顛倒又何以必然具有正義價(jià)值呢？巴赫金援引普列漢諾夫時(shí)代的勞動(dòng)人民創(chuàng)造歷史論、生產(chǎn)力決定論來(lái)解釋相關(guān)問(wèn)題。但這種思想模型顯然過(guò)于簡(jiǎn)單：我們不能說(shuō)所有上層建筑都是僵化保守、缺乏生命內(nèi)蘊(yùn)的，也不能說(shuō)人的存在只是如同工蜂那樣為了生產(chǎn)的意義而生活，還應(yīng)注意到很多文化現(xiàn)象（包括狂歡文化） 與人精神運(yùn)作的非理性層面如死本能、原型崇拜等緊密相關(guān)。阿甘本極大地拓展了喜劇藝術(shù)非生產(chǎn)性屬性的一面。本文對(duì)慶典精神的討論已多次涉及這一問(wèn)題，在此不贅。還可以補(bǔ)充說(shuō)明的是，他對(duì)姿態(tài)的迷戀、對(duì)即興的推崇，也和他堅(jiān)決反生產(chǎn)的立場(chǎng)有關(guān)。

第三，對(duì)喜劇藝術(shù)的新現(xiàn)象具有一定的解釋效應(yīng)。20世紀(jì)以來(lái)，尤其是“二戰(zhàn)”以來(lái)，喜劇藝術(shù)出現(xiàn)了一些新的發(fā)展形態(tài)。如在荒誕派戲劇中，悲劇與喜劇失去了文體的界限，像《等待戈多》中那種無(wú)節(jié)制的戲謔、胡鬧、調(diào)侃，成為悲劇性體驗(yàn)的前提條件。出現(xiàn)在荒誕劇中悲、喜劇文體的混合和轉(zhuǎn)化，與傳統(tǒng)所謂的悲喜劇、狄德羅所謂的正劇是截然不同的文體形式。在荒誕劇中，對(duì)喜劇的元文體批判、否定立場(chǎng)，是其悲劇性轉(zhuǎn)化的前提條件。這種文體意識(shí)與感覺(jué)是現(xiàn)代性虛無(wú)體驗(yàn)的產(chǎn)物，是戰(zhàn)爭(zhēng)恐懼意識(shí)的折射——傳統(tǒng)喜劇未有類(lèi)似的文化土壤?！岸?zhàn)”后還出現(xiàn)了一種堪稱(chēng)“觀念喜劇”的潮流，藝術(shù)家按照自己的意志，將某些東西（多半是政治上俗套、僵化的東西） 界定為可笑的、應(yīng)予嘲諷的。事件劇、坎普藝術(shù)以及迪倫馬特式史詩(shī)劇等的喜劇，大抵可以歸入此類(lèi)。這些新興喜劇現(xiàn)象已經(jīng)切實(shí)地發(fā)生，并且與大眾媒介、教育體制相結(jié)合，改變了人們關(guān)于喜劇的一般認(rèn)知和感覺(jué)。對(duì)于這些現(xiàn)象，特別是其喜感的產(chǎn)生機(jī)制、價(jià)值意義等方面，巴赫金理論及傳統(tǒng)喜劇理論還欠缺深入的解釋效能，而根據(jù)生命的“例外的奇跡”論，則可對(duì)其內(nèi)容或形式做出較恰切的分析。比如，當(dāng)代那些“現(xiàn)代體驗(yàn)體現(xiàn)為無(wú)意義的”“惡魔般的”“懲戒性的”內(nèi)容的戲劇展演，以傳統(tǒng)喜劇觀念來(lái)看，幾乎沒(méi)有什么笑點(diǎn)可言，但它們之所以有時(shí)能被稱(chēng)作“喜劇”，是因?yàn)閰⑴c者以自覺(jué)個(gè)體例外的生命政治姿態(tài)介入其中，發(fā)現(xiàn)自己就是“社會(huì)秩序中驅(qū)逐出去的人”，由此感受到荒謬秩序的強(qiáng)行規(guī)定的可笑，哪怕它以嚴(yán)酷暴力手段來(lái)實(shí)行——甚或可以進(jìn)而言之，“在最可怕的現(xiàn)代災(zāi)難和暴行中都有某種促使我們發(fā)笑的東西”?，F(xiàn)代青年越來(lái)越接受這種只屬于自我個(gè)體的例外喜悅。

責(zé)任編輯 孫伊