在20世紀中期冷戰(zhàn)格局形成之際，藝術(shù)在國際交流中扮演著重要角色。美蘇兩大陣營分別用抽象表現(xiàn)主義繪畫和社會主義現(xiàn)實主義繪畫宣揚各自的價值觀，足以體現(xiàn)藝術(shù)的文化力量。繪畫與文學(xué)、音樂、電影等共同構(gòu)筑了國家間的文化交流模式，思想、觀點甚或偏見借此模式傳播，其影響往往比以物質(zhì)為基礎(chǔ)的直接聯(lián)系更為深遠；藝術(shù)作為國家軟實力的象征，不同于以軍事和經(jīng)濟為基礎(chǔ)的傳統(tǒng)外交觀念，在全球視野時代成為構(gòu)建國家形象的必要元素。

藝術(shù)在新中國的對外關(guān)系中也發(fā)揮了不可替代的作用。20世紀50年代，中國與印度尼西亞展開了一段緊鑼密鼓的藝術(shù)外交活動，并在總統(tǒng)蘇加諾首次訪華之際將《印度尼西亞共和國總統(tǒng)蘇加諾工學(xué)士、博士藏畫集》（以下簡稱《蘇加諾藏畫集》，圖1）作為國禮相贈。畫集由印尼總統(tǒng)府畫家杜拉（Dullah） 主編，人民美術(shù)出版社出版，并以漢、印尼、英、俄四國語言首次向世界讀者呈現(xiàn)蘇加諾藝術(shù)收藏中的206幅繪畫作品。此前，蘇加諾的藏畫從未在印尼或其他國家公開過。身為藝術(shù)收藏者和畫家，蘇加諾激動地表示，這部畫集不僅使他實現(xiàn)了出版?zhèn)€人藏畫的愿望，而且能夠讓世界人民更多地了解印尼這個新獨立的國家，并強調(diào)了畫集的外交意義（圖2）：“使中國人民和印度尼西亞人民之間的兄弟般的友誼更加密切?！?/p>

盡管這部畫集具有特殊的外交意義，并在當時得到諸多媒體的關(guān)注，《人民日報》就將畫集的出版定義為中國-印尼文化交流史上的重要事件，然而，關(guān)于它在國際語境中產(chǎn)生的歷史動因和影響，至今未有深入的分析。例如，藝術(shù)如何在中國-印尼關(guān)系的發(fā)展中轉(zhuǎn)化為具有國家意志的外交策略？蘇加諾收藏的中國水墨畫為什么能夠傳達兩國對世界和平和現(xiàn)代工業(yè)的共同訴求？藝術(shù)如何超越意識形態(tài)的隔閡而重建亞洲反殖民運動的歷史記憶？此外，中國-印尼外交關(guān)系雖然在1950年4月13日得以確立，但其發(fā)展卻阻礙重重、十分緩慢。蘇加諾訪華之前曾到訪美國和蘇聯(lián)，并努力發(fā)展與美蘇的外交關(guān)系以期獲得更多的經(jīng)濟援助。那么，為什么由中國來出版這一巨制畫集？又為何在1956年這個時間點出版？通過回答這些問題，本文將融合亞洲藝術(shù)史、新中國外交史和冷戰(zhàn)文化史，探討藝術(shù)在突破中國-印尼外交僵局中的歷史作用。

從現(xiàn)有研究來看，亞洲藝術(shù)在冷戰(zhàn)期間的互動及其外交意義是一個被忽視的課題。西方學(xué)者樂此不疲地探究西方文學(xué)在冷戰(zhàn)期間的價值，并在近年開始關(guān)注亞洲冷戰(zhàn)文學(xué)研究。本文所探討的中國-印尼國家間“求同存異”的藝術(shù)外交模式試圖突破美蘇藝術(shù)二元對立的主流敘事框架，以亞洲視角重新思考冷戰(zhàn)期間跨國別、跨意識形態(tài)的藝術(shù)史。同時，自20世紀80年代起，英語文獻中的新中國藝術(shù)史或集中在政治宣傳畫，將其置于國家主義的理論框架；或?qū)Ｗ⒂谥袊c蘇維埃國家的藝術(shù)聯(lián)系，強調(diào)社會主義現(xiàn)實主義藝術(shù)在中國的體制化過程。這些研究所勾勒出的新中國藝術(shù)史，其脈絡(luò)不免囿于二元對立的冷戰(zhàn)意識形態(tài)。近年來，海內(nèi)外學(xué)者日益關(guān)注中國和東南亞及南亞國家在文學(xué)、音樂、舞蹈、戲劇、電影等方面的交流。這些研究表明，新中國的對外文化交流沒有局限在社會主義國家，它還面向新獨立的中立國家。這突破了基于國家主義和冷戰(zhàn)意識形態(tài)而構(gòu)建的藝術(shù)史敘事，由此，新中國藝術(shù)開始通過反殖民話語這一路徑融入更廣闊的世界藝術(shù)史。但在這些新的研究中，視覺藝術(shù)并未得到足夠的重視⑩。本文將通過分析蘇加諾畫集里的印尼革命歷史畫與中國水墨畫的藝術(shù)形式、政治內(nèi)涵和外交意義，將新中國藝術(shù)的研究拓展至外交及全球藝術(shù)史的雙重語境。

一、蘇加諾藝術(shù)收藏的起源：印尼反殖民運動與現(xiàn)代民族藝術(shù)的共生

據(jù)杜拉回憶，蘇加諾自幼愛好繪畫，尤其擅長描繪哇揚戲中的人物以及印尼本土的風景和建筑。他進入萬隆理工學(xué)院主修土木工程后，就跟隨導(dǎo)師沃爾夫·舒梅克學(xué)習素描、建筑繪圖和水彩，并參與了普雷格酒店的翻新設(shè)計。他畢業(yè)那年（1926） 所繪制的水彩風景畫保存至今（圖3、圖4）。在領(lǐng)導(dǎo)獨立戰(zhàn)爭時，蘇加諾經(jīng)常抽空到郊外寫生。即使在被捕入獄期間（1930—1931），他仍然堅持繪畫，在萬隆的班瑟伊和蘇卡米斯金監(jiān)獄中創(chuàng)作了《來自監(jiān)獄的問候》（圖5）、《帝國主義》、《荷蘭媒體》等諷刺漫畫，并化名蘇米尼發(fā)表于《人民思想》（Fikiran Ra’jat） 雜志，以傳播反荷蘭殖民主義思想。被荷蘭殖民政府流放到佛羅里斯島和明古魯后（1934—1942），蘇加諾有更多的時間創(chuàng)作水彩畫和油畫，他的畫筆、色盤和畫架至今仍保存在當時居住的佛羅里斯島恩德市。

蘇加諾的部分繪畫風格反映了他的反殖民主義思想，有別于當時流行的“美麗的印度群島”（Mooi Indie） 畫派。該畫派運用浪漫主義或印象主義風格來描繪印尼群島的港口、稻田、椰子樹等熱帶風光，表現(xiàn)了歐洲海洋經(jīng)濟對印尼本土自然環(huán)境和農(nóng)業(yè)活動的重塑，因而帶有殖民者商業(yè)秩序的烙印。印尼現(xiàn)代藝術(shù)之父蘇佐約諾于1939年10月在印尼雜志《文化與社會》（Kebuday?ann dan Masjarakat） 中公開批判“美麗的印度群島”畫派，并號召印尼畫家摒棄西方殖民者的審美標準，去描繪印尼人民的真實生活。蘇加諾的繪畫主題與蘇佐約諾的藝術(shù)主張不謀而合。盡管蘇加諾受馬斯·皮爾加迪等荷蘭畫家的影響，但他的許多作品表達了不同于荷蘭畫家的視角。他的《安布加加村莊》（1936，圖6） 不同于“美麗的印度群島”畫派所描繪的殖民港口和西式建筑，而是通過刻畫恩德當?shù)氐母呶蓓斆┎莸跄_樓來呈現(xiàn)本土的傳統(tǒng)建筑風格，表達了印尼人民和自然的直接聯(lián)系——一種沒有被歐洲殖民商業(yè)秩序所干預(yù)的聯(lián)系。另一幅《佛羅里斯海灘》（1934—1936） 不同于“美麗的印度群島”繪畫中從海洋望向印尼港口的視角，而是采用從海岸眺望遠處海洋的視角，這種與海上殖民者相反的視角寓意了印尼人觀察世界的視野和自主性。

在日本占領(lǐng)期間（1942—1945），日本軍事管制政府宣傳部于1943年成立人民力量中心和啟民文化志道所，在印尼推廣日本“大東亞共榮圈”和軍國主義思想?！按髺|亞共榮圈”的理念曾短暫地為蘇加諾和印尼藝術(shù)家擺脫西方殖民藝術(shù)、構(gòu)想民族藝術(shù)提供了可能性。蘇加諾對日本抱有幻想，并加入人民力量中心，配合日本軍管政府發(fā)掘能體現(xiàn)“大東亞共榮圈”的本土藝術(shù)。但是，宣傳部的文化高壓政策很快引起本土藝術(shù)家的不滿。例如，南統(tǒng)的《黎明之前》描繪了正在拉弓射箭和手舉火把的戰(zhàn)士形象，然而，為了避免日本軍管政府的審查，南統(tǒng)不得不將作品的題目改為“射箭”（圖7），以遮掩繪畫的政治內(nèi)涵。蘇加諾在這一時期結(jié)識了一批具有民族主義思想的畫家，他們共同宣傳民族獨立思想，推廣印尼本土的藝術(shù)和文化。這些畫家是印尼現(xiàn)實主義藝術(shù)的中流砥柱，他們的作品也成為蘇加諾藝術(shù)收藏的重要部分。

印尼現(xiàn)實主義藝術(shù)與反殖民運動深深嵌合在一起，共同推動了民族獨立的進程。蘇加諾十分重視藝術(shù)的政治宣傳作用，在日本軍隊撤出印尼、荷蘭殖民者卷土重來之際，他委任蘇佐約諾號召青年藝術(shù)家創(chuàng)作革命宣傳畫，以向大眾傳播民族獨立思想。畫家們在公共建筑、墻壁、車輛上創(chuàng)作大量的獨立斗爭宣傳畫，有的畫家則直接參與后勤部隊，為士兵們運輸糧食。早在1946年，當新生共和國仍處于反荷蘭殖民斗爭的初始階段時，蘇加諾就簽署了成立國家藝術(shù)博物館的信函，并委任藝術(shù)家阿古斯·賈亞為國家藝術(shù)博物館征集作品。此外，民族英雄肖像畫也常出現(xiàn)在蘇加諾的政治活動中。1947年8月17日，蘇加諾在日惹總統(tǒng)府大廳舉行印尼獨立兩周年慶典，掛在大廳墻壁上的是游擊隊戰(zhàn)士和民族英雄滕庫·池蒂·蒂羅的肖像，民族英雄狄波尼哥羅王子的巨幅肖像被擺放在出席慶典的革命領(lǐng)導(dǎo)者身旁。

1949年底，印尼結(jié)束了荷蘭的殖民侵略并于次年加入聯(lián)合國，這為蘇加諾發(fā)展藝術(shù)事業(yè)提供了良好的政治環(huán)境。據(jù)杜拉回憶，蘇加諾時常接見來訪的畫家、參觀他們的畫室，并將收藏的大量藝術(shù)品陳列在獨立宮、國家皇宮、茂物宮和基帕納斯宮。此外，在他的支持下，以繪畫、音樂、舞蹈和哇揚戲為主的藝術(shù)代表團出訪了馬來西亞、巴基斯坦、印度、日本、美國、蘇聯(lián)、捷克、意大利、法國、荷蘭等國家。在50年代中期，藝術(shù)外交也成為蘇加諾發(fā)展與中國關(guān)系的重要方式。

二、《蘇加諾藏畫集》出版的歷史動因：冷戰(zhàn)中的外交戰(zhàn)略轉(zhuǎn)型

盡管中國-印尼外交關(guān)系在1950年4月得以確立，但其進一步發(fā)展卻面臨重重阻礙。在1950—1952年間，印尼的納席爾內(nèi)閣和蘇基曼內(nèi)閣實施親美反共政策，遲遲未在中國設(shè)立大使館，也沒有向中國派出大使，并在朝鮮戰(zhàn)爭期間被迫追隨美國實施對華戰(zhàn)略物資禁運，阻礙了兩國外交發(fā)展的進程。中國于1949年6月確定的“一邊倒”方針、1950年2月簽訂的《中蘇友好同盟互助條約》以及同年10月開始的“抗美援朝”保家衛(wèi)國作戰(zhàn)，均表明了中國不同于印尼的地緣政治策略。在中國政府看來，《倫維爾協(xié)議》（1948）、荷蘭-印尼圓桌會議（1949） 以及國民黨在雅加達的政治活動，都體現(xiàn)了印尼政府對西方帝國主義的妥協(xié)。

兩國在外交戰(zhàn)略上的差異也體現(xiàn)在各自的藝術(shù)教育理念中。當荷蘭畫家瑞斯·穆爾德受邀到萬隆藝術(shù)學(xué)院教授歐洲立體主義和抽象繪畫時，蘇維埃畫家康斯坦丁·馬克西莫夫在中央美術(shù)學(xué)院教授社會主義現(xiàn)實主義繪畫；當印尼青年藝術(shù)家在萬隆展出他們的現(xiàn)代派繪畫時，中國美術(shù)界將西方現(xiàn)代主義藝術(shù)定義為腐朽的資產(chǎn)階級美學(xué)。在這種情形下，中國-印尼的藝術(shù)交流幾乎陷入停滯狀態(tài)。

直到1953年民族主義者阿里·沙斯特羅阿米佐約成為印尼總理，兩國外交的僵局才走向緩和。阿里內(nèi)閣對美國將其納入“東南亞條約組織”所采取的措施備感壓力，提出不結(jié)盟和獨立自主的外交政策、拒絕加入“東南亞條約組織”、聲明收復(fù)西伊里安島、倡導(dǎo)萬隆會議等，這些措施表明印尼政府對美國態(tài)度的轉(zhuǎn)變。同年，阿里任命阿諾德·莫諾努圖為印尼駐中國大使。早在1950年8月，當印尼領(lǐng)導(dǎo)人就新中國與蘇聯(lián)關(guān)系而爭論不休時，莫諾努圖就表示，中國政府實施獨立自主的外交政策，以維護本國人民利益為基礎(chǔ)。1953年，印尼駐中國大使館在北京成立，取代“印尼駐中國臨時代辦”，兩國外交關(guān)系得以進一步發(fā)展。再到1956年，印尼外交部長阿納·克阿貢聲明，蘇加諾在這一年對中國的訪問，“無論是在國內(nèi)領(lǐng)域還是在外交政策實施方面，都是印尼政治發(fā)展的重要里程碑”。

就中國而言，來自美蘇兩大陣營的政治、經(jīng)濟壓力也促使政府擴大地緣政治發(fā)展的邊界，這些壓力包括美國對中國的禁運政策，美國與日本、韓國及我國臺灣省簽訂的安全保障條約對中國東部海域形成的半月形包圍，斯大林去世引發(fā)的蘇聯(lián)內(nèi)部權(quán)力爭斗。日內(nèi)瓦會議（1954） 和萬隆會議（1955） 為中國提供了與更多國家發(fā)展外交關(guān)系的機會。日內(nèi)瓦會議結(jié)束一個月后，毛澤東再次提出“中間地帶”理論，強調(diào)東南亞和非洲的重要性，贊同中國與意識形態(tài)不同的歐洲國家和平共處，并于1954年底形成“和平統(tǒng)一戰(zhàn)線”這一新的外交戰(zhàn)略，改變了基于意識形態(tài)的“一邊倒”。次年，周恩來在萬隆會議上陳述的“和平共處五項原則”贏得了國際社會的認可。此后，中國的地緣政治策略開始向非社會主義國家擴展。

恰逢外交戰(zhàn)略轉(zhuǎn)折的歷史節(jié)點，中國與更多的國家開展藝術(shù)文化交流，這些國家不僅包括阿爾巴尼亞、保加利亞、越南、波蘭、捷克、民主德國等社會主義國家，還包括印度、緬甸、錫蘭等不結(jié)盟的中立國家和日本、法國、英國、新西蘭、丹麥等資本主義國家。1955年，中國共派遣5833名文化科學(xué)工作者到33個國家進行交流，并接待了來自63個國家的4760名訪問者；次年派遣5400名文化科學(xué)工作者到49個國家考察學(xué)習，接待了來自75個國家的5200名訪問者。

值此中國和印尼兩國外交戰(zhàn)略轉(zhuǎn)型的歷史節(jié)點，藝術(shù)開始進入兩國關(guān)系發(fā)展的進程之中，并有效地緩解了兩國在此之前的緊張關(guān)系。日內(nèi)瓦會議結(jié)束一個月后，印尼藝術(shù)代表團到北京、天津、沈陽、南京、上海、杭州和廣州等多個城市表演印尼舞蹈。與此同時，文化部在中山公園水榭舉辦印尼藝術(shù)展覽，周恩來和莫諾努圖出席了開幕式，印尼藝術(shù)團團長孟阿達斯·納蘇申在開幕致辭中表示，將藝術(shù)品帶到中國是加深兩國關(guān)系的開始。展覽呈現(xiàn)了印尼畫家南統(tǒng)專門為中國觀眾挑選的96幅繪畫作品。與在萬隆展出的立體主義和抽象派繪畫不同，這些繪畫以寫實風格描繪了印尼當?shù)氐娘L景、農(nóng)耕者和反殖民戰(zhàn)爭的場景。這些繪畫引發(fā)了中國觀眾的共鳴，為期十天的展覽吸引了三萬多名觀眾。這次展覽激發(fā)的對亞洲反殖民斗爭的認同甚至早于兩國在萬隆會議所達成的共識。用藝術(shù)作品來再現(xiàn)兩國共有的傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)文明和民族獨立運動的歷史記憶，是一個化解政治分歧、開啟外交新局面的文化策略。

為了加強與印尼的外交關(guān)系，周恩來于1954年11月任命黃鎮(zhèn)為新的中國駐印尼大使。黃鎮(zhèn)集將軍、外交家、藝術(shù)家身份于一身，令他成為擔此重任的理想人選。黃鎮(zhèn)于1932年加入共產(chǎn)黨并參加長征，長期的前線作戰(zhàn)經(jīng)驗使他具備對復(fù)雜局勢的判斷和把控能力；此外，他在擔任首位中國駐匈牙利大使期間積累了豐富的外交經(jīng)驗；尤為難得的是，黃鎮(zhèn)與蘇加諾一樣對藝術(shù)有濃厚的興趣，他于1925—1927年間在上海美術(shù)?？茖W(xué)校學(xué)習傳統(tǒng)山水畫和西方素描，并在“長征”期間創(chuàng)作了一系列記錄式速寫，保存下來的24幅作品被整理為《長征畫集》，是記錄長征過程的重要視覺資料。周恩來十分了解黃鎮(zhèn)的外交經(jīng)驗和藝術(shù)背景，并叮囑他不僅要重視與印尼的政治關(guān)系，還要關(guān)注文化關(guān)系。

在萬隆會議開始的一個月前，黃鎮(zhèn)在文化參贊司馬文森的協(xié)助下舉辦了中國工藝美術(shù)展覽，僅在雅加達就吸引了8萬多名觀眾，在蘇加諾的故鄉(xiāng)泗水則吸引了13萬名觀眾。蘇加諾、穆罕默德·哈達、阿里等重要領(lǐng)導(dǎo)人參加了展覽開幕式。此外，中國在1954—1955年間派遣舞蹈團到印尼、印度和緬甸演出并學(xué)習當?shù)氐奈璧感问剑@也為中國加入萬隆會議做了文化鋪墊。魏美玲（Emily Wilcox） 指出，舞蹈外交正逢萬隆會議的5個倡導(dǎo)國（印度、印尼、緬甸、錫蘭、巴基斯坦） 商討是否邀請中國參加的階段。但同樣值得注意的是，這些藝術(shù)外交活動也伴隨著中國貿(mào)易代表團訪問印尼、簽署貿(mào)易協(xié)定及支付協(xié)議、建立進出口雙邊關(guān)系等貿(mào)易合作。藝術(shù)外交與政治、經(jīng)濟的結(jié)合，貫穿了新中國成立初期與南亞、東南亞國家發(fā)展外交關(guān)系的進程。

在萬隆會議結(jié)束四個月后，蘇加諾在獨立宮迎接了中國文化代表團團長鄭振鐸、副團長周而復(fù)等人。代表團在雅加達、萬隆、日惹等多個城市表演了31場京劇和傳統(tǒng)舞蹈，共吸引40多萬名觀眾。由此可見，藝術(shù)無疑是當時中國“公共外交”的重要內(nèi)容。在蘇加諾訪華前一個月，宋慶齡對印尼的訪問也促進了巴厘藝術(shù)在中國的傳播。在《訪問印度尼西亞的報告》中，她專門提到參觀巴厘銀器、木刻和繪畫展覽后的感想：

我很佩服巴厘人的藝術(shù)才能和艱苦的勞動，他們保存了巴厘人民的傳統(tǒng)藝術(shù)。但是由于殖民統(tǒng)治的結(jié)果，過去這些藝術(shù)品是不被重視的，這些藝術(shù)工人們的生活也很困苦，我相信今后在當?shù)卣膸椭?，這些具有傳統(tǒng)民族風格的藝術(shù)品和工藝品會在交流文化和繁榮經(jīng)濟方面起重要作用。

黃鎮(zhèn)與蘇加諾兩人對藝術(shù)的共同興趣更將中國-印尼的藝術(shù)外交推向了高峰。在蘇加諾眼里，黃鎮(zhèn)是一位可敬的將軍和畫家。蘇加諾甚至邀請黃鎮(zhèn)欣賞他從未對外展示的藏畫作品，后者對線條、色彩和構(gòu)圖的專業(yè)評析贏得了蘇加諾的贊賞。在一次對話中，蘇加諾表示一直希望將自己的藏畫出版成書。黃鎮(zhèn)及時把蘇加諾的想法轉(zhuǎn)達給周恩來。本著“外交無小事”的原則，周恩來迅速安排畫集的制作，攝影、翻譯、編輯、封面設(shè)計、裝幀、印刷等領(lǐng)域的專家組成了一個工作小組專門負責畫集的印制。人民美術(shù)出版社副社長邵宇、攝影師楊永民、北京新華印刷廠廠長姜信之等被派往雅加達與杜拉合作，將杜拉挑選出的206幅繪畫作品拍攝為6×8厘米的彩色照片，用于日后的印刷。由于北京新華印刷廠的制版力量不夠，北京和上海兩地200多名裝訂工作者聚集在上海中華書局印刷廠，他們連續(xù)工作數(shù)十日，完成畫集的手工定制。為了及時將畫集運送到北京，上海鐵路局專門批準一輛上海至北京的特快列車，在蘇加諾訪華的前一日送達。

1956年9月30日，蘇加諾抵達北京西郊機場，開啟他首次訪華的行程。毛澤東、周恩來、黃鎮(zhèn)、中國-印尼友好協(xié)會會長鮑爾漢、陳嘉庚等在機場等候迎接。數(shù)十萬群眾在道路兩旁呼喊“蘇加諾總統(tǒng)萬歲”“中國印度尼西亞友好萬歲”，這些口號呼應(yīng)了一年前蘇加諾在萬隆會議開幕致辭中所倡導(dǎo)的主題。10月2日晚，毛澤東為歡迎蘇加諾舉行國宴。蘇加諾還受邀與毛澤東等國家領(lǐng)導(dǎo)人一同觀看新中國成立七周年閱兵式。他們在天安門的合影《亞洲團結(jié)》通過宋慶齡創(chuàng)辦的英文刊物《中國建設(shè)》傳播至海外。正是在這樣友好的氛圍中，周恩來將《蘇加諾藏畫集》贈送給了蘇加諾。

三、印尼革命歷史畫：印尼與中國的歷史互映與想象

正如蘇加諾所言，《蘇加諾藏畫集》能讓世界更好地了解印度尼西亞。這206幅繪畫的主題包括宗教、人物、風景、風俗和革命歷史，可謂對印尼自然環(huán)境和社會文化百科全書式的描繪。風景畫將觀者的視野從爪哇島的湖泊與火山帶到蘇門答臘島的群山、斷崖與巴厘島海岸；人物肖像涉及社會各階層，包括蘇加諾總統(tǒng)、將軍、農(nóng)耕者、母親、宗教朝拜者、舞者、街邊小販等；風俗畫呈現(xiàn)了當?shù)厝嗣窈纫泳啤⑻屠逦?、祭谷神、斗雞表演等社會景象。在邵宇看來，“巴厘畫在題材及表現(xiàn)風格上所具有的東方特征，對于中國的觀眾是倍感親切的”。例如，巴厘畫家吳·巴爾哇的《拉惹巴拉的故事》（圖8） 令人聯(lián)想到牛郎織女的傳說，伊·吳·杜魯斯的《參加廟會去》也與中國傳統(tǒng)廟會的場景十分相似。

畫集的首幅作品是巴蘇基·阿卜杜拉為蘇加諾創(chuàng)作的肖像畫，畫中蘇加諾頭戴宋谷帽，身軀筆直挺拔，目光堅定且直視畫面外的觀者。這幅肖像刊登在多家中文報紙和雜志，與同時期出版的《蘇加諾演講集》以及《人民日報》連續(xù)發(fā)表的蘇加諾演講共同塑造了印尼共和國之父的形象。蘇加諾的畫像和演講引發(fā)了中國讀者對印尼民族獨立革命的共情，也了解到“三民主義”如何影響他的反帝國主義精神和“建國五基則”的政治思想。除了總統(tǒng)畫像，畫集還呈現(xiàn)了多幅印尼民族英雄畫像。其中，阿卜杜拉的浪漫主義風格代表作《狄波尼哥羅指揮戰(zhàn)斗》（圖9） 描繪的是民族英雄狄波尼哥羅王子。這幅畫在人物造型和構(gòu)圖方面與大衛(wèi)的名作《拿破侖翻越阿爾卑斯山》有相似之處，將狄波尼哥羅王子構(gòu)建為像拿破侖一樣英勇的民族英雄。但《狄波尼哥羅指揮戰(zhàn)斗》的色彩更為濃烈：鮮紅色背景烘托出奔馳的黑色戰(zhàn)馬及身穿白色長袍、揮手作戰(zhàn)的狄波尼哥羅王子的氣勢。如果說大衛(wèi)用細膩的筆觸將拿破侖的形象定格在畫面中以凸顯歷史英雄的永恒性，那么，阿卜杜拉則用更帶速度感的筆觸強調(diào)了狄波尼哥羅王子作戰(zhàn)的進行時刻，在空間與時間上也更具延續(xù)性。

一些描繪農(nóng)耕者辛勤勞作的繪畫也喚起了中國觀眾對亞洲農(nóng)業(yè)文明的共鳴?！都拦壬瘛罚▓D10） 等畫作中大片淺綠色稻草與農(nóng)耕者服飾上的印花極具平面裝飾感，似乎是對熱帶田園風光的抒情式描繪。但對熟悉蘇加諾在萬隆法庭（1930）和萬隆會議中控訴荷蘭殖民者并為印尼農(nóng)耕者的不公待遇而申冤的觀者來說，這些繪畫布滿了殖民剝削的痕跡?！陡蠲┎荨罚▓D11） 中農(nóng)耕者骨瘦如柴的身軀暗示了他們在飲食營養(yǎng)方面的長期匱乏，屈身的姿勢隱喻了他們所肩負的沉重勞力，緊閉的雙唇和麻木的神情傳達了他們對生活的沉默和隱忍。這些埋頭苦干的農(nóng)耕者的確是蘇加諾所描述的那些“無聲的、被忽視的、生活在貧窮和恥辱中、命運被別人決定的”印尼民眾。

革命歷史畫呈現(xiàn)了印尼人民為反抗殖民剝削而斗爭的場景。根據(jù)杜拉的回憶，蘇加諾是印尼首個提倡歷史畫的人。南統(tǒng)和蘇佐約諾的同名畫《逃難》描繪了印尼人民因荷蘭殖民軍再次入侵而背井離鄉(xiāng)的情景；杜拉的《外國占領(lǐng)軍的暴行》呈現(xiàn)了日惹人民遭受侵略軍隊屠殺的慘況；阿凡迪的《民兵部署戰(zhàn)略》描繪了民兵部署作戰(zhàn)的忙碌場景。其中，蘇佐約諾的《革命戰(zhàn)友》（圖12） 通過《人民畫報》《美術(shù)》和印尼的《生活報》得以廣泛傳播。這幅畫描繪了19位戰(zhàn)士的頭像，有些已經(jīng)犧牲在戰(zhàn)場中，他們在畫中的神情雖各不相同，有的低頭沉思，有的面露怒色，有的緊皺眉頭，有的略帶憂傷， 有的平靜沉著，但都懷有同樣的革命信仰，正如蘇佐約諾在畫面上方的題詞：“時代的要求把我們帶到一間屋里，一個地點，一個天空下，一個革命里。這個革命就是印度尼西亞革命！”蘇加諾曾站在這幅畫前拍了一張照片，他背靠畫作，緊握雙拳，雙眼凝視前方，似乎在號召人民來繼承畫中戰(zhàn)士們的革命精神。邵宇在評論《革命戰(zhàn)友》時也特別提到這張照片：

印度尼西亞共和國總統(tǒng)蘇加諾博士曾緊緊靠在這幅畫上拍了一張照像，當我們看到這張照像的時候，深為他在同其過去的革命戰(zhàn)友這樣一個合照中所表達出來的嚴肅感情而感動；當殖民主義者在亞洲、非洲乃至世界其他某些地方仍然得以胡作非為的今天，印度尼西亞人民及其國家領(lǐng)導(dǎo)人的心情，對于中國人民說來是特別容易理解的。

對同樣歷經(jīng)過反殖民斗爭的中國人民來說，印尼的革命歷史畫猶如一面鏡子，也映射了中國人自己的歷史。

然而值得注意的是，中國和印尼藝術(shù)界的許多人士并沒有停留在反殖民剝削的歷史創(chuàng)傷中。在第二次世界大戰(zhàn)結(jié)束、新的國際秩序形成之際，他們開始在更大的世界格局下重新思考民族與世界的關(guān)系，重新想象藝術(shù)在國際社會中的價值。蘇佐約諾的《我們知道印尼藝術(shù)將走向何方》（1948） 體現(xiàn)了他根植于民族主義信念而萌生的國際主義視野：

我們不會責備我們歐洲同仁們所犯的錯誤……我們將把他們的作品視為人類在這世界中掙扎的里程碑，就像海洋中遇難的船舶一樣。我們的印度尼西亞革命不僅會使藝術(shù)家成為具有藝術(shù)氣質(zhì)的，而且會使整個社會變得具有藝術(shù)氣質(zhì)，正如過去的印度尼西亞那樣具有藝術(shù)意識。

對剛獨立的兩個亞洲國家來說，和平的國際環(huán)境是共同訴求。在蘇加諾訪華當天，《人民日報》贊揚蘇加諾為亞非地區(qū)及世界和平事業(yè)做出的杰出貢獻，并表示“自從兩國建立了各自的新的獨立國家以后，為了維護獨立和建設(shè)自己的國家，我們兩國人民都渴望著一個長期的國際和平環(huán)境”。早在1949年4月，中國就參加了在巴黎和布拉格同時舉行的世界擁護和平大會，并于同年10月成立中國保衛(wèi)世界和平大會。在1950—1951年間，中國政府組織了大規(guī)模的和平簽名運動。在蘇加諾訪華期間，宋慶齡贈送給蘇加諾兩只和平鴿。

世界和平不僅在萬隆會議中獲得共識，也通過藝術(shù)媒介在中國得到回響。畢加索的和平鴿圖像廣泛出現(xiàn)在中國各大城市的廣場、會議廳等公共空間。邵宇在雅加達期間創(chuàng)作了一系列以和平與發(fā)展為主題的繪畫作品，素描《一個印度尼西亞孩子的像》傳達了印尼兒童對“和平、幸福的愿望”，水彩畫《雅加達市街》刻畫了現(xiàn)代工業(yè)城市的交通秩序。邵宇的繪畫與蘇加諾畫集共同構(gòu)建了多維度的印尼形象：一個擁有悠久農(nóng)業(yè)文明傳統(tǒng)的國度、一支強大的反殖民力量、一個新獨立的亞洲國家、一位擁護和平和工業(yè)建設(shè)的國際盟友。這些繪畫所引發(fā)的歷史回憶、文化聯(lián)想和視覺印象共同將印尼與中國構(gòu)筑成一個“想象的共同體”。

四、作為國禮的中國水墨畫：構(gòu)建新中國形象

蘇加諾訪華期間，毛澤東與周恩來贈送的國禮是水墨畫，其作者包括老中青三代畫家。這些傳統(tǒng)藝術(shù)形式有效地構(gòu)筑了新中國作為和平和工業(yè)力量的現(xiàn)代國家形象。盡管蘇聯(lián)的社會主義現(xiàn)實主義繪畫是當時國內(nèi)藝術(shù)教育和創(chuàng)作的模范，但就外交意義而言，本土的傳統(tǒng)水墨畫顯然比效仿蘇聯(lián)繪畫風格的油畫更能傳達中國文化的獨特性。藝術(shù)媒介和國家文化身份間的內(nèi)在關(guān)聯(lián)決定了水墨畫的外交價值。正如巴厘繪畫和革命歷史畫引發(fā)中國觀眾對印尼歷史和文化的共鳴，傳統(tǒng)水墨畫也為蘇加諾及印尼觀眾提供了對中國的想象空間。

齊白石與陳半丁合作的《松與牡丹》（圖13） 是毛澤東贈予蘇加諾的畫作之一，此畫在繪畫主題和風格上都具有傳統(tǒng)文人畫的美學(xué)特征。在訪華之前，蘇加諾已通過黃鎮(zhèn)了解到齊白石的藝術(shù)聲譽。此外，齊白石作為和平使者的國際身份也為這幅畫賦予了特殊的外交意義。新中國成立初期，齊白石創(chuàng)作了一系列以和平鴿為主題的水墨畫。正如畢加索的和平鴿圖像展覽于弗羅茨瓦夫、斯德哥爾摩、謝菲爾德、莫斯科等地的世界和平大會，齊白石筆下的和平鴿成為中國擁護世界和平的象征。他的巨幅畫作《百花與和平鴿》是“亞洲及太平洋區(qū)域和平會議”（1952，北京） 的代表性藝術(shù)作品。他與13位國畫家合作的繪畫《和平頌》也展示在世界和平會議（1955，赫爾辛基） 上。由于齊白石的藝術(shù)造詣和他對世界和平的貢獻，不少國際政治和文化人士紛紛到訪他的畫室，如德意志民主共和國總理奧托·格羅提渥1955年訪華期間來到齊白石家中，并授予他德國藝術(shù)科學(xué)院通訊院士榮譽狀；1956年，蘇聯(lián)對外文化協(xié)會和烏克蘭全國藝術(shù)家協(xié)會分別在莫斯科和基輔為齊白石慶祝壽辰。此外，到訪齊白石畫室的國際文化人士還包括蘇聯(lián)美術(shù)研究院院長亞歷山大·格拉西莫夫（1954）、意大利和法國藝術(shù)代表團（1955）、獲諾貝爾文學(xué)獎的希臘作家尼科斯·卡贊扎基斯（1957） 等。在蘇加諾訪華的幾個月前，國際和平理事會剛授予齊白石國際和平獎。毛澤東將齊白石的水墨畫贈送給蘇加諾，不僅為蘇加諾實現(xiàn)了收藏中國傳統(tǒng)繪畫的愿望，也進一步傳達了中國關(guān)于世界和平的政治意愿。

周恩來贈送給蘇加諾多幅畫作，其中徐悲鴻的《馬》（圖14） 尤為突出。周恩來在畫作右側(cè)邊題“蘇加諾總統(tǒng)閣下惠存”，并在左側(cè)親筆署名。這幅畫的政治內(nèi)涵首先源于徐悲鴻筆下馬的象征意義。抗日戰(zhàn)爭期間，徐悲鴻融合西方寫實技巧與傳統(tǒng)水墨媒材和立軸形式，創(chuàng)作了一系列以戰(zhàn)馬為主題的水墨畫，表達了中國人民英勇抗戰(zhàn)的精神。徐悲鴻在畫作左下方題寫的詩句“山河百戰(zhàn)歸民主，鏟盡崎嶇大道平”也傳達了畫家對民主政治的信念。此外，徐悲鴻及其作品在東南亞華人世界中享有很高的聲譽。他在法國留學(xué)期間結(jié)識了當時頗具影響力的東南亞華商黃孟圭，并于1925年赴南洋籌集學(xué)費時居住在黃孟圭的弟弟黃曼士家中。黃曼士時任南洋兄弟煙草公司新加坡分公司經(jīng)理，他的“江夏堂”是徐悲鴻旅居新加坡時的居所與畫室，徐在那里創(chuàng)作了多幅戰(zhàn)馬圖。1939年和1942年，徐悲鴻在新加坡、吉隆坡、怡保、檳城四地舉行抗日戰(zhàn)爭籌賑畫展，得到黃氏兄弟和陳嘉庚的鼎力支持。馬來西亞霹靂州民間組織“霹靂華僑籌賑祖國難民委員會”專門為徐悲鴻頒發(fā)感謝狀“仁風遠播”。周恩來選擇此畫的用意已無從考證，但是，徐悲鴻在東南亞華人中的影響和他筆下的戰(zhàn)馬形象，使得《馬》具有特殊的外交意義。考慮到戰(zhàn)馬的象征意義和徐悲鴻在畫中題寫的詩句，這幅畫被當作國禮贈送蘇加諾，似乎暗示兩國曾共同遭遇的日本殖民侵略。而考慮到徐悲鴻在東南亞華人中的聲譽，《馬》也呼應(yīng)周恩來在萬隆會議中為解決東南亞華人身份而簽署的《中華人民共和國和印度尼西亞共和國關(guān)于雙重國籍問題的條約》。

張雪父的《化水災(zāi)為水利》（圖15） 是蘇加諾收到的另一幅意義深遠的水墨畫。與徐悲鴻的《馬》相似，《化水災(zāi)為水利》也融合了中國傳統(tǒng)水墨媒材、立軸形式與西方寫實技巧。但不同的是，這幅畫并不表達抗日戰(zhàn)爭時期中國戰(zhàn)士的英勇精神，而是呈現(xiàn)新中國在社會主義建設(shè)時期的工業(yè)成就。在選擇此畫之前，周恩來通過黃鎮(zhèn)獲知蘇加諾想收藏一幅中國山水畫。周恩來建議，最好選擇能表現(xiàn)中國新面貌的山水畫，最后他定下這幅描繪佛子嶺水庫的《化水災(zāi)為水利》。佛子嶺水庫為解決淮河水災(zāi)而修建，是當時世界范圍內(nèi)少有的鋼筋混凝土連拱大壩，被稱為“遠東第一壩”。毛澤東親筆題詞“一定要把淮河修好”，并在批示中將“導(dǎo)淮”改為“治淮”，表明了根治自然水災(zāi)的決心。周恩來在1950年8月24日的全國自然科學(xué)工作者代表大會上也提到，新中國治水“其功不在禹下”?！痘疄?zāi)為水利》在構(gòu)圖上體現(xiàn)了佛子嶺水庫所代表的工業(yè)力量，張雪父把傳統(tǒng)山水畫的山體尺寸和構(gòu)圖運用到對混凝土大壩的描繪，使其位于畫面中心，山體被擠到畫面的右側(cè)，并將河水壓在大壩的底部，觀者的視線由此集中于佛子嶺水庫這一人造工程?？梢哉f，畫面凸顯的不是自然山水，而是改造自然山水的工業(yè)力量。

此外，《化水災(zāi)為水利》中的人物描寫也不同于傳統(tǒng)山水畫。傳統(tǒng)山水畫里的人物或是結(jié)伴而行的趕路人，或是寄情山水的文人雅士，或是撒網(wǎng)捕魚的漁夫，而張雪父描繪的人物是集體勞動中的群體。畫面由近而遠呈現(xiàn)的是人們運輸巨石、鋪建道路、搭建梯子的場景，突出表現(xiàn)人民的勞動與協(xié)作，同時也隱喻了新政府的群眾動員能力：毛澤東將解放軍步兵90師改編為解放軍水利工程第一師，并派七千多名士兵進駐佛子嶺；畢業(yè)于康奈爾大學(xué)的工程師汪胡楨主動加入佛子嶺工程的設(shè)計；佛子嶺周圍的農(nóng)民、牧民、工人、學(xué)生等紛紛支援建設(shè)。除了張雪父，劉海粟、吳作人、關(guān)山月以及一些詩人、歌唱家和作家也來到建筑工地創(chuàng)作和表演。畫作題目“化水災(zāi)為水利”也源于為調(diào)動人民建設(shè)的積極性而廣為傳播的口號。

值得注意的是，佛子嶺工程也是中國外交的重要內(nèi)容。佛子嶺代表團參加了1952年的“亞洲及太平洋區(qū)域和平會議”，與會議現(xiàn)場展出的齊白石繪畫《和平鴿》共同勾勒了和平與工業(yè)發(fā)展的時代主題?！吨袊ㄔO(shè)》（英文版） 專門向世界讀者介紹佛子嶺大壩的規(guī)模和技術(shù)。將《化水災(zāi)為水利》贈送給蘇加諾，加深了印尼領(lǐng)導(dǎo)者們對中國工業(yè)建設(shè)的興趣和信心，他們十分好奇中國人民投身于國家建設(shè)的動力，哈達與阿里曾多次向黃鎮(zhèn)詢問關(guān)于中國宏觀經(jīng)濟政策的問題。作為傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)國家，印尼也同中國一樣常年遭受水災(zāi)。在蘇加諾訪華前一年，蘇門答臘、爪哇和加里曼丹都遭受嚴重水災(zāi)，黃鎮(zhèn)為此安排捐贈了四萬盾給災(zāi)民。在訪華的第四天，蘇加諾專門參觀了清華大學(xué)水利工程系的實驗室，并接受校長蔣南翔贈送的小型試驗水力發(fā)電站的模型。

《化水災(zāi)為水利》運用獨特的藝術(shù)手法向蘇加諾再現(xiàn)了新中國現(xiàn)代工業(yè)的實力，呼應(yīng)了他對中國社會主義建設(shè)的興趣。蘇加諾訪華期間正值中國第一個五年計劃接近尾聲，他在考察長春汽車廠、鞍山煉鐵廠、上海造船廠和紡織廠后表示，工廠的轟隆聲和機車運轉(zhuǎn)聲音尤其令他激動。在訪華結(jié)束的離別演說中，他再次提到了對中國工業(yè)建設(shè)的深刻印象：

我們從中央政府所在地北京出發(fā)，訪問北方和中部各省，最后又訪問南方省份。所經(jīng)各地，我們到處都親眼看到中國人民是怎樣地努力工作，辛勤勞動，從事建設(shè)，建設(shè)，我再重復(fù)一次，從事建設(shè)，建設(shè)一個新的中國社會。

在蘇加諾訪華結(jié)束的幾天后，《人民日報》報道了西爪哇島正在修建的大壩。新中國與印尼在這一時期所共有的特征，如基于農(nóng)業(yè)的經(jīng)濟傳統(tǒng)、工業(yè)建設(shè)的現(xiàn)實需求、對國際和平的政治意愿等等，都超越了冷戰(zhàn)意識形態(tài)的二元差異。中國贈與蘇加諾2sEvkpdTJGt6/Fi/feHiXdOjaDPOV2hcqi+YEbjTyVQ=的繪畫作品以間接交流的方式再現(xiàn)了兩國共有的歷史和社會現(xiàn)實，為兩國的經(jīng)濟和政治往來架起一座藝術(shù)外交的橋梁。

在蘇加諾首次訪華后的數(shù)年里，中國繼續(xù)推廣《蘇加諾藏畫集》。1959年，畫集與《毛澤東詩選》等一同參加在德意志民主共和國舉辦的萊布尼茨國際書籍展覽。1961年蘇加諾第二次訪華時，人民美術(shù)出版社出版了畫集的第3、4冊，第5、6冊在1964年蘇加諾第三次訪華之際出版。這6冊畫集共收錄576幅蘇加諾收藏的繪畫，其出版時間貫穿了蘇加諾的三次訪華。正是在這一時期，蘇加諾逐漸實施他的“引導(dǎo)式民主”（guid?ed democracy） 的政治思想，并多次在聯(lián)合國大會中提議中國席位。兩國的藝術(shù)文化交流在1965年后中斷，直到1990年中國與印尼恢復(fù)外交關(guān)系后才逐漸增多。

結(jié)語探究中國-印尼關(guān)系的發(fā)展態(tài)勢和兩國在20世紀50年代共同面臨的國際格局，尤其是兩國分別與美蘇兩大陣營的復(fù)雜關(guān)系，對理解兩國藝術(shù)外交的歷史價值而言是十分必要的?！短K加諾藏畫集》是中國-印尼外交發(fā)展至第一個高峰的成果。這部巨制畫集得以在兩國元首首次會面之際作為國禮贈送給蘇加諾，其背后的歷史動因不僅在于兩國的文化交流，也在于兩國所選擇的獨立自主的外交戰(zhàn)略。同樣值得注意的是由政治家、外交家、文化人士、藝術(shù)家、翻譯家、出版工作者等共同編織的一張行之有效的藝術(shù)外交網(wǎng)絡(luò)，他們每個人都是這個網(wǎng)絡(luò)中不可替代的點。而這張網(wǎng)絡(luò)能有效地在跨國別、跨意識形態(tài)的政治空間中鋪展開來，很大程度上得益于藝術(shù)外交的決策者與實施者對中國與印尼兩國歷史文化傳統(tǒng)的重視和對兩國政治現(xiàn)實差異的謹慎考量，這體現(xiàn)在周恩來所強調(diào)的“外交無小事”原則、蘇加諾對藝術(shù)外交的全力支持、宋慶齡對巴厘繪畫的公開贊譽、黃鎮(zhèn)對蘇加諾藏畫的專業(yè)見解、杜拉和南統(tǒng)對呈現(xiàn)給中國觀眾的印尼繪畫主題的慎重選擇、倪貽德和郁風等畫家與印尼語言學(xué)家張瓊郁對印尼革命歷史畫的介紹、邵宇畫筆下的印尼之和平與秩序、司馬文森和華裔印尼畫家李曼峰對兩國藝術(shù)展覽的積極推動等等。

此外，參與兩國藝術(shù)交流的文化人士及其多元的政治身份也適應(yīng)了與印尼這樣一個多宗教信仰、多民族和多黨派國家發(fā)展外交關(guān)系的需求：宋慶齡的民主革命經(jīng)驗和作為孫中山夫人的身份深得蘇加諾的敬重，黃鎮(zhèn)的藝術(shù)修養(yǎng)使他能與蘇加諾在工作之余經(jīng)常探討繪畫，齊白石擁有和平使者的國際身份，徐悲鴻在東南亞華人界享有盛譽，文化代表團團長鄭振鐸是無黨派人士，中國與印尼友好協(xié)會主席包爾漢是維吾爾族，在印尼頗受歡迎的中國舞蹈家左哈拉·沙赫瑪依娃來自新疆塔塔爾族。無論是文化外交人士的政治身份，還是藝術(shù)作品的內(nèi)容和形式，都體現(xiàn)了“求同存異”的外交理念。中國與印尼的政治體制雖有差異，但兩國的藝術(shù)交流并沒有步入冷戰(zhàn)期間美蘇藝術(shù)對立的后塵，而是突出兩國共有的亞洲性。在促進兩國經(jīng)濟和政治關(guān)系發(fā)展的同時，藝術(shù)外交也激發(fā)了人們對亞洲本土藝術(shù)形式的重視。例如，巴厘畫讓中國觀眾了解到不同于社會主義現(xiàn)實主義繪畫的藝術(shù)風格；蘇佐約諾從中國年畫的形式中得到啟發(fā)，號召印尼畫家使用本土哇揚戲里的人物形象。

非洲文學(xué)學(xué)者莫妮卡·波佩斯庫將冷戰(zhàn)期間的非洲文學(xué)比喻為“筆尖上的斗爭”。羅斯福的名言“書籍是武器”也突出了文字在冷戰(zhàn)期間的力量。但是，中國與印尼兩國在亞洲內(nèi)部開展的藝術(shù)外交為冷戰(zhàn)文化史提供了不同的認識方式。不同于文字，藝術(shù)作品以視覺形式超越了不同民族語言的差異，直接引發(fā)觀者對畫面內(nèi)容的共情：印尼繪畫中的神話故事、母親形象、農(nóng)耕者勞作的場景喚起中國觀眾對亞洲傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)文明的心理認同；印尼革命歷史畫如同鏡子一般映射出中國人自己的反帝反殖民的歷史經(jīng)驗。同樣地，作為國禮的水墨畫雖然具有中國獨特的美學(xué)風格，但齊白石筆下的和平鴿、徐悲鴻繪制的戰(zhàn)馬、張雪父畫中的佛子嶺水庫都傳達了兩國對民族獨立、世界和平和工業(yè)發(fā)展的愿景。這些繪畫參與了兩國的公共外交，為兩國觀眾對亞洲共同體的構(gòu)建提供了一個想象的空間。

中國-印尼的藝術(shù)外交也為我們提供了一個重新理解冷戰(zhàn)史的視角。阿恩·韋斯塔德在《劍橋冷戰(zhàn)史》中指出，要把冷戰(zhàn)置于一個具有時間順序和更廣闊地理空間的語境中，這是一個由無數(shù)的歷史線索互相交織而成的網(wǎng)絡(luò)。他的理念在波佩斯庫那里得到新的突破，后者轉(zhuǎn)換了舊有的中心-邊緣視角，指出第三世界國家是20世紀冷戰(zhàn)網(wǎng)絡(luò)里的一個中心，兩大陣營圍繞第三世界展開的競爭之復(fù)雜和持久，是冷戰(zhàn)持續(xù)數(shù)十年的重要原因。新銳的冷戰(zhàn)史研究不斷突破以西方為中心的冷戰(zhàn)文化史，構(gòu)建了一個范圍更廣且更多面的歷史棱鏡。中國-印尼的藝術(shù)外交便是其中的一面棱鏡，它映射的不是以美蘇為中心的冷戰(zhàn)文化，而是作為多個中心之一的亞洲國家間的文化互動。兩國藝術(shù)外交的歷史動因、形成的跨地域和跨意識形態(tài)的關(guān)系網(wǎng)絡(luò)、涉及的藝術(shù)作品的主題和形式，以及激發(fā)的對亞洲文化的認同和再發(fā)現(xiàn)，都呈現(xiàn)了亞洲區(qū)域內(nèi)部的文化互動模式，提供了一個有別于以美蘇對峙為主線的冷戰(zhàn)文化史敘事。

責任編輯 王偉