禪宗心性思想與西方形式論美學(xué)的“主體”之辯

[摘 要] 美國(guó)現(xiàn)代舞蹈家默斯·坎寧漢在東方禪宗思想影響下，以禪宗之“心性”思想彰顯主體的存在價(jià)值?？矊帩h通過(guò)對(duì)“自我”的強(qiáng)調(diào)，以看似荒誕的行為實(shí)踐了主體對(duì)生命意義的探尋。形式論美學(xué)建基于西方現(xiàn)代性思想主客二分的基礎(chǔ)上，通過(guò)對(duì)藝術(shù)“自足獨(dú)立”的強(qiáng)調(diào)遮蔽了主體的在場(chǎng)，但卻在彼此相對(duì)的意義上進(jìn)一步強(qiáng)化了主體的霸權(quán)主義與主、客分裂的二元對(duì)立?！靶男浴彼枷肱c形式論美學(xué)具有本質(zhì)性差異，坎寧漢借助心性思想瓦解了舞蹈藝術(shù)的意義外指，通過(guò)對(duì)事物本身的強(qiáng)調(diào)，實(shí)踐了主體生命的自由。

[關(guān)鍵詞] 默斯·坎寧漢；形式論；心性；荒誕；主體間性

[中圖分類(lèi)號(hào)] J70-02 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼] A [文章編號(hào)] 1008-9667（2024）05-0184-06

默斯·坎寧漢（Merce Cunningham，1919—2009）為20世紀(jì)頗具影響力和創(chuàng)造力的編舞家，他在與前衛(wèi)藝術(shù)家約翰·凱奇的交往合作中，接受了來(lái)自東方的禪宗、《易經(jīng)》和瑜伽的思想。其中，禪宗之“心性”思想對(duì)坎寧漢的影響尤為顯著，貫穿其生活及藝術(shù)的方方面面。在禪宗的影響下，坎寧漢的舞蹈突破了傳統(tǒng)藝術(shù)中內(nèi)容與形式的指涉關(guān)系，強(qiáng)調(diào)動(dòng)作即動(dòng)作本身，以表面上冷漠、中性的藝術(shù)風(fēng)格消解作品意義的“外指性”，顛覆了歐洲傳統(tǒng)劇場(chǎng)中主體與客體的二分模式。但學(xué)界對(duì)此認(rèn)識(shí)尚有不足，往往以“純形式”“非人的”（impersonal）、“荒誕”等語(yǔ)詞對(duì)坎寧漢的作品進(jìn)行界定，忽略了禪宗“心性”思想對(duì)其作品產(chǎn)生的重要影響。在這個(gè)意義上，坎寧漢的作品看似荒誕不經(jīng)，實(shí)則構(gòu)成了對(duì)禪宗“當(dāng)下即是”生命意義的闡發(fā)。

坎寧漢將禪的思想付諸藝術(shù)實(shí)踐，造就了與傳統(tǒng)西方現(xiàn)代舞蹈迥然異趣的藝術(shù)風(fēng)格，引發(fā)了現(xiàn)代舞的“形式”轉(zhuǎn)向。但“形式”之于坎寧漢而言，雖是舞蹈藝術(shù)的重要組成部分，卻并非全部。舞蹈史家往往以回溯性的追認(rèn)，將坎寧漢的舞蹈藝術(shù)納入形式論美學(xué)傳統(tǒng)中，這種以今視古的論斷突出了其作品中的形式維度，過(guò)于強(qiáng)調(diào)西方藝術(shù)思想內(nèi)部演進(jìn)的連續(xù)性，而忽略了坎寧漢本人對(duì)禪宗“心性”思想的接受?？矊帩h的舞蹈藝術(shù)在“純形式”之外，還存在著主體存在的生命向度，這恰恰是被形式論美學(xué)所掩蓋的史實(shí)真相。在此背景下，討論禪宗“心性”思想與西方形式論美學(xué)中有關(guān)主體方面的問(wèn)題，對(duì)于理解默斯·坎寧漢的藝術(shù)作品，乃至鉤稽東西方藝術(shù)思想交流互鑒之線(xiàn)索具有重要意義。

一、主體自覺(jué)：坎寧漢舞蹈中的“心性”向度辨析

坎寧漢對(duì)禪宗思想的接受首先源于對(duì)“自我”的強(qiáng)調(diào)。以坎寧漢的老師，美國(guó)古典現(xiàn)代舞大師瑪莎·格萊姆（Martha Graham）為代表的古典現(xiàn)代舞強(qiáng)調(diào)情感的表達(dá)，注重對(duì)人類(lèi)內(nèi)心世界的探索，將動(dòng)作視為人類(lèi)情感、欲望的媒介。然而，這一點(diǎn)在坎寧漢看來(lái)并非對(duì)舞蹈本身的堅(jiān)持，而是將舞蹈的本體——?jiǎng)幼?，作為“他者”的載體，人為地將其指向自身之外。也就是說(shuō)，動(dòng)作與情感、欲望之間的指涉關(guān)系，導(dǎo)致舞蹈被割裂為“形式—內(nèi)容”的對(duì)象性產(chǎn)物，失去了自身的完整性?？矊帩h認(rèn)為，一個(gè)事物即那個(gè)事物本身，他“從不覺(jué)得有必要去表達(dá)，因?yàn)閷?duì)大多數(shù)舞者而言，如果他們把舞蹈跳得很完整，這本身就會(huì)變得很有趣”。[1]153舞蹈自身所擁有的即一個(gè)完整的意義世界，如果在舞蹈之外再去尋求舞蹈的意義，那便是禪宗之所謂“心上生心”“騎牛覓?！保瑢⑽璧缸陨淼纳鼉r(jià)值置于他者的言筌之下，最終導(dǎo)致舞蹈的不在。因此，在這個(gè)意義上，作品自身的完整性意味著對(duì)“二元性”思想的消解，顯現(xiàn)出坎寧漢對(duì)作品“本自具足”的思想傾向，這一思想的進(jìn)一步發(fā)展，即是對(duì)主體“心性”的強(qiáng)調(diào)。

“心性”在禪宗看來(lái)是獲得解脫的重要依據(jù)。禪宗以“直指人心，見(jiàn)性成佛”為宗旨，反映出“心”與“（佛）性”之間的內(nèi)在關(guān)聯(lián)，在修行的道路上注重洞見(jiàn)自性，從而獲得佛性。日本禪師鈴木大拙認(rèn)為，大多佛教典籍賦予“心”雙重語(yǔ)義：“其一，一般意義上的心，即人的意識(shí)；其二，某種宇宙之心，全靈、浩瀚紛紜的宇宙所發(fā)出的最高原理。佛教徒理解闡述的‘心’屬于后者，與佛性視為相同意思?！摹c‘性’可以互換?！盵2]與之相應(yīng)，唐代禪師黃檗希運(yùn)認(rèn)為“心性不異，即性即心”，佛性與眾生性“性無(wú)同異”，強(qiáng)調(diào)心與性乃同出而名異。在回答“何者是佛”這一問(wèn)題時(shí)，黃檗禪師認(rèn)為“即心即佛”?？梢?jiàn)，禪宗在心性問(wèn)題上實(shí)則將之視為佛性的世俗性顯現(xiàn)，只因人們尚未洗卻覆在其上的塵染而有所迷失，而一旦徹悉自之本性，即自我的覺(jué)醒，亦即佛性的復(fù)歸?？矊帩h深諳黃檗禪師所謂的“即心即佛”，他與凱奇在鈴木大拙的影響下，自20世紀(jì)50年代起開(kāi)始閱讀黃檗禪師《傳心法要》的英譯本，并將其視為人生的精神指南，這本書(shū)對(duì)二人日后的生活、創(chuàng)作產(chǎn)生了很大影響。在此禪宗思想的影響下，坎寧漢認(rèn)識(shí)到每一事物本身即一個(gè)完滿(mǎn)的存在，無(wú)需他者的介入。因而，在主體的心性問(wèn)題上，坎寧漢通過(guò)斬?cái)鄠鹘y(tǒng)舞蹈對(duì)音樂(lè)、道具、舞美等元素的依賴(lài)，將纏繞在舞蹈周?chē)姆潜倔w性因素剔除，通過(guò)對(duì)動(dòng)作本身的觀照完成舞蹈意義的“自我指涉”，即坎寧漢所謂的“舞蹈即舞蹈本身”，這與禪宗在修行過(guò)程中通過(guò)扯掉葛藤露布洞見(jiàn)真如本性具有一致性。

坎寧漢對(duì)心性與主體親在性的強(qiáng)調(diào)體現(xiàn)為舞蹈中的“自我”意識(shí)?？矊帩h希望舞者“在不涉及任何表達(dá)的情況下將動(dòng)作做得清晰”[1]65，擺脫一切“關(guān)涉”動(dòng)作的想法，使舞者專(zhuān)注于動(dòng)作本身。如此，舞者在成為動(dòng)作本身的同時(shí)獲得了真正意義上的“自我”，完成了符號(hào)意指的解蔽?？矊帩h在與萊斯查夫的談話(huà)時(shí)說(shuō)道：“你可以給他們（舞者）相同的動(dòng)作，然后看看每個(gè)人在與自己，與自身存在的關(guān)系中如何完成它，不是作為一個(gè)舞者，而是作為一個(gè)人?！盵1]65這里，坎寧漢在兩個(gè)層面上顯露出對(duì)主體“自我”的觀照。首先，在主體與動(dòng)作的關(guān)系問(wèn)題上，坎寧漢強(qiáng)調(diào)人的既定存在，沒(méi)有將特定動(dòng)作按照類(lèi)似于古典芭蕾中嚴(yán)格的規(guī)范性強(qiáng)加于人，而是根據(jù)舞者自身的條件探索動(dòng)作之于每一獨(dú)立個(gè)體的發(fā)生，這并非機(jī)械地復(fù)制動(dòng)作，而是立基于舞者現(xiàn)世性的再造。其次，瓦解了舞者的符號(hào)身份，回歸生命本身?！拔枵摺弊鳛橐环N職業(yè)、身份，一種社會(huì)文化符號(hào)，這一概念的提出首先便將人類(lèi)按照不同的劃分標(biāo)準(zhǔn)，從一個(gè)整體性的存在切割成具有不同身份的碎片，在這種劃分的過(guò)程中，人被束縛在自己所創(chuàng)造的身份之中，成為符號(hào)的奴仆。殊不知，人的種種身份之間并無(wú)絕對(duì)的分隔，每一個(gè)體都是自身生命的真實(shí)寫(xiě)照，而生命作為一種“綿延”，無(wú)意截?cái)嘧陨??？矊帩h意識(shí)到生命的這種完整性，將覆在人類(lèi)身上的符號(hào)外衣脫下，回歸主體自身（作為一個(gè)人），從而照見(jiàn)“自我”的本來(lái)面目。

自我，即是在生命延展中所實(shí)現(xiàn)的主體的當(dāng)下即是。主體在時(shí)間的長(zhǎng)河中將人類(lèi)的種族、文化、時(shí)代、觀念等記憶寓于身體之中，匯聚成此時(shí)此刻的人的生命，將上一刻遠(yuǎn)已逝去的歷史和下一秒行將發(fā)生的未來(lái)排除在人的存在之外，構(gòu)成了主體生命的現(xiàn)時(shí)性。也就是說(shuō)，當(dāng)主體切斷與“幻想”的聯(lián)系時(shí)，“自我”才以存在的身份顯露自身。一如加繆所言，“他嚴(yán)以律己，僅僅憑借他所知道的東西生活，眼見(jiàn)為實(shí)，隨遇而安，不讓任何不可靠的東西摻和”。[3]54在加繆的思想中，“我”被賦予了無(wú)以復(fù)加的哲學(xué)高度，將主體之外的一切排除在外。這一點(diǎn)與坎寧漢所接受的禪宗思想具有相似性。

在探索人生的本來(lái)面目這一問(wèn)題上，加繆以“荒誕”的名義探尋人生的意義，禪宗則以“即心即佛”復(fù)歸人的真實(shí)本性，二者采取的策略均是對(duì)世界，對(duì)生命自身的承許與接納。在荒誕面前，“我”所能做的只有“體驗(yàn)經(jīng)驗(yàn)，經(jīng)歷命運(yùn)，就是全盤(pán)加以接受”，[3]54荒誕讓“我”意識(shí)到“沒(méi)有未來(lái)”，因?yàn)椤盎恼Q人懂得，迄今為止，與他緊密相連的自由公式建立在他賴(lài)以生存的幻想之上，在某種意義上說(shuō)，這把他拴住了。如果他為自己的生活想象出一種目的，他就必須達(dá)到目的之要求，成為自身自由的奴隸”。[3]58-59而在禪宗看來(lái)，“一切萬(wàn)法不離自性”[4]21，“一切萬(wàn)法，皆從自性起用”[4]150，修行之人應(yīng)當(dāng)了知“佛向性中作，莫向身外求”[4]68，世間萬(wàn)事萬(wàn)物歸結(jié)于主體“心性”的表露。禪宗的心性思想較之加繆的荒誕哲學(xué)對(duì)“自我”a的強(qiáng)調(diào)更為徹底，對(duì)人生命的探尋也更加注重主體的內(nèi)在性。

荒誕之于加繆，有如禪之于坎寧漢，二人以不同的名義探尋著主體的生命價(jià)值，然而，對(duì)生命本身的不斷追問(wèn)在坎寧漢與加繆看來(lái)仿佛也是一種不切實(shí)際的幻想，因?yàn)椤拔摇彼鶕碛械木褪俏以诖藭r(shí)此刻的存在，僅此而已?？矊帩h認(rèn)為：“無(wú)論如何，我們的生活中有太多的時(shí)間不是在干活，而是等待著做別的事情。比如，我認(rèn)為現(xiàn)在就挺好，看看桌子上的這些花，發(fā)現(xiàn)它們是如此美麗，如此有趣，而不是想著‘哦，我得準(zhǔn)備吃午飯了’?！盵1]164-165而同樣的問(wèn)題在加繆那里則變成了：“如果我抱有希望，如果我為自己固有的真相擔(dān)心，為存在或創(chuàng)造方式擔(dān)心，總之，如果我支配自己的生活，并證明我承認(rèn)生活有意義，那我就為自己創(chuàng)造了藩籬，從而把我的生活圈禁起來(lái)了?！盵3]59因此，一切生活的目的、意義、價(jià)值對(duì)于“我”的存在而言，不僅沒(méi)有帶來(lái)生命的希望，反而成為阻礙自身的一種束縛，人只能在對(duì)目的、意義、價(jià)值的不斷追逐中迷失自身。加繆以死亡和荒誕作為唯一的現(xiàn)實(shí)，而坎寧漢則以“事物本身”作為世界的本來(lái)面目，因?yàn)檫@二者是唯一合乎情理的，人心可以體驗(yàn)和經(jīng)歷的自由要素：

想到未來(lái)，確立目標(biāo)，有所愛(ài)好，這一切意味著相信自由，即使有時(shí)深信感受不到自由。但在這樣的時(shí)刻，高層次的自由，即唯一能建立真理的存在自由，我深知是不存在的。在此死亡是唯一的現(xiàn)實(shí)。死亡之后，木已成舟。我是沒(méi)有永存自由的，只不過(guò)是奴隸，尤其是沒(méi)有永恒革命希望的奴隸，這樣的奴隸不去求助藐視。不革命不藐視，誰(shuí)能保持當(dāng)奴隸？沒(méi)有永恒作保證，什么自由能在充分意義上存在？[3]58

加繆對(duì)人生“現(xiàn)時(shí)性”的理解與坎寧漢所接受的禪宗之“當(dāng)下即是”具有一致性?？矊帩h對(duì)“舞蹈即舞蹈本身”“事物即事物本身”“見(jiàn)即所見(jiàn)”的理解即是在禪宗“本自具足”的意義上對(duì)事物當(dāng)下性的強(qiáng)調(diào)。禪宗對(duì)世界二元性的消解與加繆的荒誕可謂殊途而同歸，在生命的整全義上構(gòu)建主體自由。因此，莫伊拉·羅斯（Moira Roth）認(rèn)為坎寧漢舞蹈所傳達(dá)的冷漠、超然之感，以及羅杰·科普蘭（Roger Copeland）所謂的荒誕、拼貼效果，在構(gòu)成坎寧漢舞蹈藝術(shù)的一個(gè)重要面向的同時(shí)，也意味著在這些看似無(wú)厘頭、無(wú)意義、無(wú)目的的背后，隱藏著如加繆一般的對(duì)主體生命的強(qiáng)調(diào)：以無(wú)意義、無(wú)目的的行為，揭示出主體生命的本質(zhì)。盡管如此，坎寧漢作品中所傳達(dá)的并非西方人眼中的荒誕，而是在對(duì)禪宗思想的理解與體悟下形成的藝術(shù)實(shí)踐，這便是坎寧漢藝術(shù)中的“自我”意識(shí)。

二、“形式”的建構(gòu)與反思：坎寧漢對(duì)二元性思想的消解

形式論作為美學(xué)中的一個(gè)重要分支，在西方現(xiàn)代美學(xué)的發(fā)展進(jìn)程中產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。當(dāng)時(shí)間邁進(jìn)20世紀(jì)的第二個(gè)十年之時(shí)，現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展的“獨(dú)立”態(tài)勢(shì)便已昭然若揭。藝術(shù)在此時(shí)不再被視為世界的反映，傳統(tǒng)藝術(shù)中的形式與對(duì)象世界之間所形成的指稱(chēng)性關(guān)系開(kāi)始瓦解，藝術(shù)自身被“看作是一種自足獨(dú)立的符號(hào)系統(tǒng)”。[5]以克萊夫·貝爾、英美“新批評(píng)派”等為代表的形式論美學(xué)家，以及恩斯特·卡西爾、蘇珊·朗格的符號(hào)論美學(xué)，站在藝術(shù)“自足獨(dú)立”的立場(chǎng)上展開(kāi)了一場(chǎng)關(guān)于藝術(shù)自身的討論。其結(jié)果是與藝術(shù)的“抽象”共同削弱了主體的在場(chǎng)意義，從而引發(fā)了20世紀(jì)30年代以來(lái)美學(xué)界對(duì)“主體”價(jià)值的進(jìn)一步清算，藝術(shù)作品也因而淪落至某種意義真空的狀態(tài)。

然而，就在主體的價(jià)值向度被削減的同時(shí)，我們也應(yīng)該意識(shí)到，這一問(wèn)題背后所隱藏的對(duì)主體的依賴(lài)。牛宏寶認(rèn)為，現(xiàn)代主義美學(xué)在確立表現(xiàn)的內(nèi)在原則之后，接下來(lái)要解決的便是由此引發(fā)的結(jié)果問(wèn)題，而這個(gè)結(jié)果便是美與藝術(shù)走向自足獨(dú)立。這“既是主體與客觀世界分離、疏遠(yuǎn)的必然結(jié)果，也是現(xiàn)代美學(xué)把藝術(shù)建立在主體之獨(dú)立創(chuàng)造這一基點(diǎn)上的結(jié)果”。[5]因此可以說(shuō)，“形式論”美學(xué)作為西方現(xiàn)代性思想的產(chǎn)物，表面上完成了對(duì)作者的清算，但實(shí)質(zhì)上以隱性的方式強(qiáng)化了作者的地位。換言之，在此背景下，強(qiáng)調(diào)形式的同時(shí)也意味著完成了對(duì)主體的強(qiáng)化。但在接受的層面上，這種做法非但沒(méi)有強(qiáng)化二者間的聯(lián)系，反而加深了作品與作者之間的縫隙，最終導(dǎo)致作品與作者由過(guò)去的依附狀態(tài)徹底轉(zhuǎn)變?yōu)閷?duì)立狀態(tài)，使主體與客體之間的二元分立進(jìn)一步加大。

從歷史發(fā)生學(xué)的角度上看，“形式論”美學(xué)的建立與發(fā)展同現(xiàn)代西方社會(huì)對(duì)主體的“認(rèn)同”在時(shí)間的線(xiàn)索上具有內(nèi)在聯(lián)系。笛卡爾所建立的“我思”主體代表著人類(lèi)理性的一面，叔本華、尼采的“意志”“超人”主體意味著人類(lèi)非理性的一面。在由理性向非理性的轉(zhuǎn)變中，藝術(shù)作為人類(lèi)主體的象征，顯現(xiàn)出由“模仿”向“表現(xiàn)”發(fā)展的趨勢(shì)。而“形式論”作為對(duì)二者的拒斥，首先表現(xiàn)為對(duì)作者的“謀殺”，并在走向自身獨(dú)立性的同時(shí)，開(kāi)啟了“形式”中心的建構(gòu)。在這一過(guò)程中，作品顯露出三種不同的參照系（表1），其實(shí)質(zhì)是主體與客觀世界間關(guān)系的轉(zhuǎn)變。在不同的審美范疇下，藝術(shù)與客觀世界的側(cè)重點(diǎn)雖有所不同，卻依舊存有主體與客體之間非此即彼的二元分化。

以西方現(xiàn)象學(xué)、存在主義為代表的思想家們首先意識(shí)到傳統(tǒng)二分思想的弊病，開(kāi)啟了現(xiàn)代哲學(xué)文化中對(duì)主體優(yōu)先性原則的批判。后現(xiàn)代主義到來(lái)之際，德里達(dá)、德勒茲、加塔利等人所倡導(dǎo)的解構(gòu)、“根莖”策略，再一次反映出主體在現(xiàn)代西方美學(xué)發(fā)展進(jìn)程中的絕對(duì)地位：在二元性的關(guān)系中，即便是對(duì)主體的拒斥，其實(shí)質(zhì)依舊是對(duì)主體的一種“承認(rèn)”。因此，人們不得不以完全的“破壞”來(lái)抵擋主體的霸權(quán)主義。在這個(gè)意義上，形式論美學(xué)表面上看似瓦解了作者的主體優(yōu)先性原則，但仍舊以二元性思想為基底。也就是說(shuō)，藝術(shù)的“自足獨(dú)立”表明作品“形式”的意味被放大，作者的意圖對(duì)于作品而言在此時(shí)變得毫無(wú)意義，所帶來(lái)的結(jié)果是將主體與客體、作者與作品之間的分裂矛盾推至頂點(diǎn)，彼此之間再無(wú)任何和解的可能。這就是二元性思想所隱藏的巨大隱患。第二次世界大戰(zhàn)的爆發(fā)摧毀了西方世界賴(lài)以生存的物質(zhì)和精神世界，加速了這種思想隱患的暴露，引發(fā)了西方學(xué)術(shù)界對(duì)主體問(wèn)題的再一次反思，其結(jié)果即?？滤^的“對(duì)主體的謀殺”，西方文化也因此由現(xiàn)代主義轉(zhuǎn)向了對(duì)其自身進(jìn)行批判、反思、重建的后現(xiàn)代主義。在這個(gè)意義上，坎寧漢借助禪宗思想在藝術(shù)領(lǐng)域的實(shí)踐與后現(xiàn)代主義對(duì)二元性思想的消解走的是同一條路線(xiàn)，完成了主體對(duì)客體的去蔽，反之亦然，回到?jīng)]有主體介入之前的無(wú)“分別”的世界，讓物是其所是。

在藝術(shù)創(chuàng)作中，坎寧漢通過(guò)對(duì)主體自身的強(qiáng)調(diào)瓦解了自文藝復(fù)興以來(lái)所形成的透視空間模型，將舞臺(tái)中的“透視點(diǎn)”（即舞臺(tái)的焦點(diǎn)）視為幻覺(jué)，實(shí)現(xiàn)了以德里達(dá)為代表的后現(xiàn)代哲學(xué)家所倡導(dǎo)的“去中心化”。坎寧漢對(duì)舞臺(tái)中每一元素，即動(dòng)作、音樂(lè)、服裝、布景、道具等的并置，消解了傳統(tǒng)舞蹈中的“中心”思想，讓動(dòng)作、音樂(lè)、服裝等元素成為自身意義之所在。這一點(diǎn)在坎寧漢的作品《空間點(diǎn)》（Points in Space，1987）和《夏日空間》（Summerspace，1958）中體現(xiàn)得尤為突出。

坎寧漢認(rèn)為：“的確，如果沒(méi)有固定的點(diǎn)，那么每個(gè)點(diǎn)都同樣有趣，同樣在變化?！盵1]18基于對(duì)禪宗思想的理解與接受，愛(ài)因斯坦對(duì)“空間中沒(méi)有固定的點(diǎn)”的認(rèn)識(shí)啟發(fā)了坎寧漢對(duì)《空間點(diǎn)》的構(gòu)想?？矊帩h借助“無(wú)定點(diǎn)”的思想瓦解了觀眾對(duì)舞臺(tái)中心的“凝視”。而在《夏日空間》中，坎寧漢借助“偶發(fā)程序”完成了對(duì)舞臺(tái)空間的“去中心化”。同時(shí)，在服裝與背景的設(shè)計(jì)上，他告訴勞申伯格：“關(guān)于這個(gè)舞蹈，唯一能夠告訴你的就是在這里沒(méi)有中心?！盵1]97因此，勞申伯格借助喬治·修拉（Georges Seurat）的點(diǎn)描法為作品創(chuàng)作了布景和服裝，將坎寧漢設(shè)想的“沒(méi)有中心”轉(zhuǎn)化為視覺(jué)實(shí)踐，實(shí)現(xiàn)了對(duì)視覺(jué)中心的瓦解。另外，這部作品的燈光設(shè)計(jì)也是由勞申伯格完成的，但他所設(shè)計(jì)的燈光系統(tǒng)“一點(diǎn)也不像燈光。這是‘整體’燈光，但它不斷變化，而不是指向舞蹈，就好像變化的陽(yáng)光一樣，坐在這里，而光線(xiàn)在變”。[1]97再一次將“焦點(diǎn)”排除在舞臺(tái)之外。

但最能體現(xiàn)坎寧漢“去中心”思想的莫過(guò)于在創(chuàng)作過(guò)程中藝術(shù)家之間的合作關(guān)系。在《夏日空間》的創(chuàng)作過(guò)程中，音樂(lè)家莫頓·費(fèi)爾德曼（Morton Feldman）在紐約，而勞申伯格在南卡羅來(lái)納，坎寧漢則在康涅狄格，3人除了對(duì)作品的整體意圖有過(guò)簡(jiǎn)單的交流外，在首演之前，彼此對(duì)對(duì)方所做之事毫不知情。創(chuàng)作中的空間距離不僅解構(gòu)了“合作”的概念，更為重要的是瓦解了元素間彼此依附的狀態(tài)，從而真正構(gòu)成了各藝術(shù)間的平等合作關(guān)系，顛覆了傳統(tǒng)舞蹈中圍繞“動(dòng)作”構(gòu)成舞臺(tái)要素的固有思想，保持元素之間的彼此獨(dú)立和差異并置?！断娜湛臻g》從創(chuàng)作的過(guò)程到舞臺(tái)的實(shí)踐都是對(duì)傳統(tǒng)觀念的一次徹底性的反思，其矛頭直指西方現(xiàn)代主義的“中心”思想，而“中心”的背后隱藏的是對(duì)二元性思想與主體優(yōu)先性的強(qiáng)調(diào)。在這個(gè)意義上，坎寧漢在藝術(shù)領(lǐng)域?qū)崿F(xiàn)了后現(xiàn)代主義哲學(xué)家想要擺脫的主體中心主義，在禪宗思想的影響下建構(gòu)起一套屬于藝術(shù)自身，以及人自身的思想體系，擺脫了對(duì)他者的意指，在世界（自然）的本來(lái)面目上實(shí)現(xiàn)了主體的親在。

如果說(shuō)現(xiàn)代主義美學(xué)中的形式論側(cè)重主體“立”的側(cè)面，后現(xiàn)代主義美學(xué)側(cè)重主體“破”的側(cè)面，那么，坎寧漢所接受的東方禪宗思想則介于“破”與“立”兩極之間的“中道”（Madhyamika）。佛禪之“中”并非在好壞、來(lái)去、黑白、生死等二元性的對(duì)立中保持中立態(tài)度，而是以世界的本來(lái)面目回應(yīng)主體對(duì)“分別”諸邊的見(jiàn)解。一如龍樹(shù)在《中論》中所言：“不生亦不滅，不常亦不斷，不一亦不異，不來(lái)亦不去。”[6]將二元對(duì)立完全排除在實(shí)相之外，僅僅以物之所是，如其所如的態(tài)度接納生活中的一切。這種對(duì)待世界的態(tài)度在禪宗看來(lái)就是“饑來(lái)吃飯，困來(lái)即眠”[7]157，即蘇軾之“廬山煙雨浙江潮，未到千般恨不消，到得還來(lái)別無(wú)事，廬山煙雨浙江潮”。[8]而在坎寧漢看來(lái)，則是“舞蹈即舞蹈本身”“事物即事物本身”。在這個(gè)意義上，坎寧漢與后現(xiàn)代主義在對(duì)待主體性的問(wèn)題上所采取的策略具有相似性，但在“價(jià)值主體”a的建構(gòu)方面，前者更加注重主體的“心性”涵養(yǎng)，與后現(xiàn)代主義對(duì)西方傳統(tǒng)文化的徹底批判性，對(duì)“自我否定的徹底精神”[9]具有本質(zhì)上的不同。

三、遮蔽與去蔽：形式論與心性論美學(xué)的差異性

如前所述，形式論美學(xué)作為西方現(xiàn)代性思想的產(chǎn)物，其在推動(dòng)藝術(shù)走向自足獨(dú)立的同時(shí)，也將作者排除在作品之外，引發(fā)了主體與客體之間不可調(diào)和的矛盾。但形式論美學(xué)中有關(guān)主體的問(wèn)題遠(yuǎn)非在“對(duì)立”的單一向度上展開(kāi)，還涉及客體對(duì)主體，主體對(duì)主體自身的遮蔽。這一點(diǎn)恰恰是形式論與心性論美學(xué)差異性問(wèn)題中最為重要的一個(gè)面向，直接影響著人們對(duì)藝術(shù)的理解和闡釋。

藝術(shù)作為主體的創(chuàng)造物，包蘊(yùn)著主體的思想意圖與價(jià)值取向。藝術(shù)的創(chuàng)作過(guò)程意味著作者通過(guò)外部客觀世界對(duì)“心靈”的影響，將自身對(duì)世界的感受與體驗(yàn)轉(zhuǎn)化為一種具體可感的形式，這個(gè)過(guò)程實(shí)際上是一種主體將自身“物化”的過(guò)程，是一種“離開(kāi)‘我們自身’的‘我們自身’”。[10]156-157然而，形式論美學(xué)在建構(gòu)作品的意義時(shí)卻將主體（作者）與主體的顯現(xiàn)（作品）對(duì)立起來(lái)，在存在的意義上將主體的意向性排除在作品之外，使作品儼然成為“自在”之物。由此，形式論美學(xué)將主體與客體的交互作用推衍為客體對(duì)主體的遮蔽，在這一進(jìn)程中，主體與客體同世界的關(guān)系不再是相互觀照的，而是彼此孤立的單一實(shí)體，失去了相互交流的可能性。

正是在這個(gè)意義上，坎寧漢的舞蹈藝術(shù)在禪宗“心性”思想的影響下顯露出與形式論美學(xué)之間的差異性。一如前文所述，禪宗首先將世界的本來(lái)面目立基于主體“心性”的顯露?；菽苤^“何期自性，能生萬(wàn)法”[4]21，即是在心性的意義上將主體與世界的關(guān)系落實(shí)在對(duì)“心”的強(qiáng)調(diào)之下。惠能之后的馬祖道一禪師，則將此發(fā)展為“凡所見(jiàn)色，皆是見(jiàn)心，心不自心，因色故有”。[7]128因此，無(wú)論是惠能還是馬祖，都將“心”視作根本，強(qiáng)調(diào)“我”的存在。但禪宗對(duì)主體的強(qiáng)調(diào)與西方現(xiàn)代性思想中的二元性有著本質(zhì)的區(qū)別，并非以主體對(duì)客體的統(tǒng)治作為立論的依據(jù)，而與胡塞爾、海德格爾、梅洛—龐蒂a等思想家所強(qiáng)調(diào)的“交互主體性”具有相似性，強(qiáng)調(diào)主體與世界間的相互觀待?？矊帩h深諳禪宗哲理，深刻體會(huì)到世界的本來(lái)面目并非西方人眼中的二元對(duì)立，將過(guò)程與目的的分離轉(zhuǎn)化為“過(guò)程即目的”，強(qiáng)調(diào)世界的“當(dāng)下即是”。他曾說(shuō)：

站在街角等待一個(gè)朋友。他遲到了，或者你認(rèn)為他遲到了；因?yàn)樗麤](méi)有出現(xiàn)，你開(kāi)始變得越來(lái)越不耐煩。你看到的一切人和事都是不相關(guān)的；每個(gè)人，每件事都與你要等的人無(wú)關(guān)，最后他來(lái)了，你發(fā)現(xiàn)他根本沒(méi)有遲到，但是你的焦慮讓你意識(shí)不到，只會(huì)讓你更加緊張。

再一次站在同一個(gè)街角等待，但不用擔(dān)心任務(wù)何時(shí)才能完成。這就是戲劇演出（theater）。通過(guò)視覺(jué)感知，你可以看到每一個(gè)經(jīng)過(guò)、行走或靜止的人都是不同的，他的移動(dòng)方式不同，當(dāng)不同的人站在商店門(mén)口看向櫥窗時(shí)，商店的櫥窗也是不同的；這沒(méi)有任何自我表達(dá)的意圖，每個(gè)人都是如此。每一個(gè)行為，當(dāng)它發(fā)生時(shí)，當(dāng)你意識(shí)到它時(shí)，都是吸引人的。你的朋友來(lái)的準(zhǔn)時(shí)或是遲到都沒(méi)有太大區(qū)別。你一直是觀眾中的旁觀者，當(dāng)你觀看參與者的行為時(shí)，你會(huì)運(yùn)用你的能力。[11]

對(duì)目的、意義、結(jié)果的追尋在禪宗看來(lái)就是主體自身的分裂，即主體在本自具足前提下的無(wú)意義的探尋?？矊帩h將此禪宗哲學(xué)發(fā)揚(yáng)光大，轉(zhuǎn)化為藝術(shù)實(shí)踐中對(duì)每一元素自身的觀照，從而消解了傳統(tǒng)舞蹈中的意義外指，讓舞蹈成為真正意義上“自足獨(dú)立”的存在。在與萊斯查夫的對(duì)話(huà)中他說(shuō)道：“我很喜歡事物之間保持獨(dú)立的想法，一件事不會(huì)導(dǎo)致另一件事。”[1]133因而在他的作品中，音樂(lè)、舞蹈、布景之間的關(guān)系由傳統(tǒng)的相互指涉轉(zhuǎn)變?yōu)楸舜霜?dú)立。在他看來(lái)，“這三種不同的藝術(shù)并不是來(lái)自舞蹈所闡釋的、音樂(lè)所支持的、布景所說(shuō)明的某種單一思想，而是三個(gè)獨(dú)立的元素，每個(gè)元素都以自己為中心”[1]137，這一思想顛覆了以瓦格納為代表的西方劇場(chǎng)中的“整體”（Gesamtkunstwerk）觀念，以禪宗之“本來(lái)面目”任由劇場(chǎng)中的元素自在興現(xiàn)，音樂(lè)、舞蹈、布景實(shí)現(xiàn)了真正意義上的并行不悖。

此外，坎寧漢對(duì)舞蹈的理解亦可在美國(guó)哲學(xué)家阿倫·瓦茲（Alan W. Watts， 1915—1973）的著述中獲得印證。瓦茲認(rèn)為，在禪的世界中，主體與客體、能知與所知之間“成為了一種真正的關(guān)系、一種相互的關(guān)系：主體創(chuàng)造客體的程度正好等于客體創(chuàng)造主體的程度?！摺辉儆X(jué)得他自己獨(dú)立于‘所知’，‘經(jīng)驗(yàn)者’不再覺(jué)得他自己脫離了‘經(jīng)驗(yàn)’……換句話(huà)說(shuō)，在具體的事實(shí)中，除了我意識(shí)到的事物的整體之外，我沒(méi)有一個(gè)另外的‘自我’，這一點(diǎn)變得生動(dòng)清晰起來(lái)。這就是華嚴(yán)學(xué)的‘因陀羅網(wǎng)’（珠寶之網(wǎng)）的‘事事無(wú)礙’教義，在其中，每一個(gè)珠寶都含有其他珠寶投射的映像”。[10]157在這個(gè)意義上，坎寧漢作品中所呈現(xiàn)的差異并置、拼貼、碎片化、去中心化等藝術(shù)效果，既可看作西方思想文化的產(chǎn)物，又可認(rèn)為是在禪宗思想的影響下對(duì)世界、對(duì)人生之本來(lái)面目的深刻體悟后的結(jié)果，顯示出東西方文化間的相似之處。同樣，對(duì)于美國(guó)現(xiàn)代舞蹈藝術(shù)的發(fā)展而言，坎寧漢正是在禪宗的影響下，成為引發(fā)現(xiàn)代舞蹈藝術(shù)從“表現(xiàn)”向“形式”轉(zhuǎn)化的領(lǐng)軍人物，對(duì)美國(guó)后現(xiàn)代舞，乃至后現(xiàn)代舞（亦稱(chēng)反后現(xiàn)代舞）的發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。但從西方舞者對(duì)坎寧漢舞蹈的接受上看，后現(xiàn)代舞者在強(qiáng)調(diào)舞蹈藝術(shù)形式層面的同時(shí)恰恰將其藝術(shù)中的“心性”向度遺失在外，不失為一大遺憾。

結(jié) 語(yǔ)

自20世紀(jì)50年代以來(lái)，禪宗思想在美國(guó)藝術(shù)界的傳播與接受引發(fā)了藝術(shù)領(lǐng)域的巨大變革。默斯·坎寧漢作為禪宗思想的追隨者與實(shí)踐者，通過(guò)對(duì)主體自身的強(qiáng)調(diào)完成了禪宗“心性”思想在藝術(shù)領(lǐng)域中的轉(zhuǎn)化，消解了形式論美學(xué)在主、客二分原則上的客體對(duì)主體的遮蔽，以事物即事物本身，舞蹈即舞蹈本身的思想觀念掀起了一場(chǎng)反叛傳統(tǒng)的藝術(shù)革命。在這個(gè)意義上，坎寧漢在藝術(shù)史中的地位有如現(xiàn)象學(xué)之于西方現(xiàn)代哲學(xué)，后現(xiàn)代主義之于現(xiàn)代主義，對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展具有重要的歷史意義。然而，這對(duì)于坎寧漢自身而言?xún)H僅是以世界的本來(lái)面目實(shí)踐自我對(duì)世界的回應(yīng)，從而在禪宗“當(dāng)下即是”的意義上完成主體“心性”的涵養(yǎng)，照見(jiàn)主體與客體的“無(wú)二”之性。

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[11]David Vaughan. Merce Cunningham：Fifty years[M]. Melissa Harris，edited. New York：Aperture Foundation，2005：97.

（責(zé)任編輯：侯 力）

a 本文為河北省研究生創(chuàng)新資助項(xiàng)目“默斯·坎寧漢藝術(shù)思想研究”（項(xiàng)目編號(hào)：CXZZBS2023015）的階段性成果。

a 這里所謂的“自我”不是人對(duì)自身的執(zhí)著，而是生存論存在論意義上的，亦或是禪宗心性論意義上的主體。

a 價(jià)值主體，或者說(shuō)主體的“價(jià)值內(nèi)涵”與“價(jià)值維度”，所指的是個(gè)人不可剝奪的自由、尊嚴(yán)、發(fā)展的權(quán)力等現(xiàn)代性所確立的基本價(jià)值。（參見(jiàn)賀來(lái).“主體性”的當(dāng)代哲學(xué)視域[M].北京：北京師范大學(xué)出版社，2013：47.）

a 埃德蒙德·胡塞爾作為現(xiàn)象學(xué)的鼻祖，以主體的“意向性”調(diào)和主、客之間的矛盾，強(qiáng)調(diào)主體與客體的交互性，從而將彼此分離的雙方再一次拉回到一個(gè)共享的世界之中，成為“第一個(gè)為20世紀(jì)的哲學(xué)打開(kāi)了通向整個(gè)新的思維可能性的大門(mén)”的哲學(xué)家。（參見(jiàn)[德]胡塞爾. 現(xiàn)象學(xué)的方法[M].克勞德·黑爾德，編，倪梁康，譯.上海：上海譯文出版社，2005：37. ）馬丁·海德格爾在胡塞爾之后進(jìn)一步發(fā)展了對(duì)主體二元性思想的瓦解。在海德格爾后期的思想中，他越來(lái)越強(qiáng)調(diào)真理的敞開(kāi)與遮蔽的沖突與共時(shí)性，并認(rèn)為，這種對(duì)立和沖突不僅是藝術(shù)品的真理，而且是一切存在的真理。（參見(jiàn)牛宏寶. 現(xiàn)代西方美學(xué)史[M].北京：北京大學(xué)出版社，2014：383.）莫里斯·梅洛—龐蒂則首先對(duì)身體進(jìn)行現(xiàn)象學(xué)還原，立基于身體（Body，又可譯為肉體）的在世存在，通過(guò)“還原”人類(lèi)的知覺(jué)活動(dòng)，在身體綻出與世界呈現(xiàn)之間的“現(xiàn)象場(chǎng)”中探尋主體與世界的“共在”，一反主體與世界（他者）的相互對(duì)立，強(qiáng)調(diào)主體與客體間的“模棱兩可”（即“居間性”）。