人類學(xué)家在研究文化現(xiàn)象時，對于兒童的世界總是謹慎又謹慎。其一，作為有良知的田野工作者，在面對未成年研究對象時，很難推測他們的回答和反應(yīng)是否受到自己或陪同的大人的影響和壓力；其二，兒童很容易混淆自身與世界，不一定能感知到自身之外的世界和正在自己看不見的地方發(fā)生的沒有自己參與的事情?；蛘哒f，兒童很多時候也許并不知道自己創(chuàng)造和感受到的世界并不完整。同時，在研究一個社會的政治經(jīng)濟的時候，兒童往往被認為并不是非常關(guān)鍵的參與者。結(jié)果就是，雖然以兒童世界作為觀察對象的人類學(xué)研究并不少，但研究者總是感覺只有相關(guān)的同行會關(guān)心自己的成果。但有些例外出現(xiàn)在語言人類學(xué)和符號人類學(xué)界，特別是在近年來對擬生世界（animation，這里的含義是用非生命物體通過表演模擬生命世界）的研究中，人類學(xué)家們漸漸對兒童文化有了更多的關(guān)注。

其實，人類學(xué)家們在反思結(jié)構(gòu)主義敘事的時候，也希望跳出所謂“客觀理性的世界”這種認知，看到人們在實踐看似清晰的結(jié)構(gòu)和規(guī)律時自發(fā)的、富有創(chuàng)造力的行動，如何改變了這些結(jié)構(gòu)本身，如何改變了建筑在這些結(jié)構(gòu)之上的社會，又如何改變了自身。筆者的好友、語言人類學(xué)家梅根·巴克（Meghanne Barker）在她持續(xù)多年的哈薩克斯坦木偶劇院和孤兒院研究中，就勇敢地挑戰(zhàn)了關(guān)于兒童文化的人類學(xué)研究。

她在哈薩克斯坦的田野調(diào)查從2011年進行到2018年，在孤兒院進行了多年參與式觀察，與孩子們成了好朋友，卻又不去窺探他們在各自人生中的選擇。她聽他們講了很多很多故事，卻從不對他們講故事。她觀看他們的演出和游戲，飽含熱情與理解，卻從不讓他們看到自己的眼淚和深情。多年來，她與本地人一起觀看木偶劇院的演出，看到為兒童做的表演怎樣超然于政治敘事之外，塑造了一個親密與充滿愛意的空間。在總結(jié)自己的研究時她寫道：兒童的文化應(yīng)該作為公共文化被看到，而不是作為私密的世界被隱藏。

“即興”表演的孩子們

把梅根研究的木偶劇院和孤兒院聯(lián)系起來的，是契訶夫?qū)懙囊粋€小故事。一條叫作喀什坦卡的小狗與主人失散了，流落他鄉(xiāng)，被一位馬戲團的小丑收養(yǎng)。它發(fā)現(xiàn)收養(yǎng)他的人在面對一大群人的時候會變成平時不一樣的樣子，而且還要說一些莫名其妙的話。小狗出于好心和好奇，參與了馬戲團的演出，經(jīng)歷了表演把戲的種種戲謔和馬戲團其他動物的懷疑，也收獲了愛和關(guān)懷。最后，小狗在演出中看到自己的主人，跳出去追上了他們，小狗回家了。

在哈薩克斯坦，這部木偶劇分別以俄語和哈薩克斯坦語，在不同政治語境下反復(fù)上演。劇院曾到梅根進行研究的“希望之屋”巡演。一開始，梅根擔(dān)心木偶作為控制的隱喻，有可能使孤兒院的孩子們產(chǎn)生不好的聯(lián)想。尤其這其中的好些孩子并不是真正的孤兒，他們至少有雙親之一或其他家人在世，被接到“希望之屋”有非常復(fù)雜的政治背景。其次是故事本身，流浪后被收養(yǎng)的小狗，身不由己的小丑，這是不是對孩子們來說都太悲傷了呢？

然而梅根看到的是，演出時，演員們和孩子們之間非常充滿創(chuàng)意和歡笑的現(xiàn)場交流。木偶控制師們非常注意根據(jù)導(dǎo)演的現(xiàn)場調(diào)度進行調(diào)整，而導(dǎo)演則根據(jù)孩子們的理解程度和意愿隨時對情節(jié)進行即興改編。在演出結(jié)束后，孤兒院的老師們還組織孩子們自己演出這個劇目。同一個宿舍的孩子通常會一起表演，因為現(xiàn)實生活中比較親近和熟悉。

梅根被分配到一個講哈薩克斯坦語的宿舍，跟老師們一起參與孩子們的日?；顒?。一開始她有點彷徨，因為她是俄語專業(yè)出身，哈薩克斯坦語并不流利。后來她發(fā)現(xiàn)，由于她開口時間不長，反而更能理解孩子們和老師們通過一起玩玩偶和一起排練培養(yǎng)起來的那種言語之外的熟悉感和親密感。

孩子們輪流扮演小狗和收養(yǎng)者，每個人都有機會體驗角色的內(nèi)心世界。在孤兒院，這樣的演出是老師們長期努力的一部分，也就是培養(yǎng)孩子對“外部世界”的認識，鼓勵他們理解和最終選擇融入“外部世界”。孩子們衣著整潔，女孩子們留著長發(fā)，梳著需要時間和審美才能做出的發(fā)型。梅根非常注意寫出這些細節(jié)，以避免讀者們看到后蘇聯(lián)時代孤兒院就產(chǎn)生不好的聯(lián)想。

孩子們創(chuàng)造的擬生世界

然而這樣的研究框架也不是沒有爭議的。梅根在書出版之際接受采訪時就非常坦誠地說：木偶和玩偶本身就是在政治教育機構(gòu)中，成人對孩子們的權(quán)力和控制的隱喻。而且孩子們在這樣的機構(gòu)中集體長大，本來就是家人政治命運和國家意識形態(tài)共同造成的。孩子們的表演絕不是中性的，而是有政治效力的。孩子們就像木偶一樣，被成人作為內(nèi)心國家主義圖景的擬生投射。從這個意義上說，孩子們一直置身于有政治效力的公共空間，他們的表演同樣是一種政治行動，只不過在闡釋行動的意愿時會比較復(fù)雜。

具體在討論擬生世界作為觀察和研究對象的時候，梅根邀請讀者們觀察一個分散型的參與式范疇（distributed participance framework）。在這個行動范疇中，表演的孩子們、被演繹的個體（比如故事中的小狗喀什坦卡、小丑和小狗的主人等等）、導(dǎo)演、觀眾和其他參與者，都會有自己的意愿和詮釋參與其中。在演出進行時，以及隨后的不同重演和排練過程中，這些意愿是流動的，此消彼長，根據(jù)不同情境有不同的想法被強化或弱化。而這個過程中，擬生和非擬生的存在一直處在一種危險的不確定聯(lián)系中。在任何時刻，任何兩方或幾方的絕對依附關(guān)系都會帶來權(quán)力濫用的風(fēng)險。

根據(jù)梅根的觀察，在一個作為絕對權(quán)力展示的政治機構(gòu)中，在一個群體社會環(huán)境中，孩子們?nèi)匀煌ㄟ^富有創(chuàng)意的玩樂過程漸漸認知到自己的主體性，和如何與他人進行有意義的溝通與聯(lián)系。老師們在與孩子們游戲與表演的過程中，也一直在改變對機構(gòu)和人本身的理解，在不知不覺中與孩子們進行了許多有效的交互學(xué)習(xí)與溝通。每一位擔(dān)任了教育者和養(yǎng)育者角色的成人，都在這個過程中跳出了既定的政治、歷史和社會框架，看到了讓孩子們感受歡樂本身的意義。

語言人類學(xué)家們往往會經(jīng)歷這樣一個研究的心路歷程，從對語言的極大興趣和熱愛，對言語現(xiàn)象的極大熱情，最終回歸到人。梅根希望她的讀者們在審視過她的理論框架并作出自己的判斷之后，也會回歸到對孩子們本身的關(guān)懷，去意識和認可孩子們的游戲和玩樂本身蘊含的美和價值，認可所有參與其中的成人為給孩子們帶來歡樂作出的努力。與此同時，在我們追求美和歡樂的永恒努力中，認可彼此與他人做出有意義的交流的努力。

（責(zé)編：劉婕）

關(guān)于對animation（擬生世界）的人類學(xué)研究，可以關(guān)注保羅·曼寧（Paul Manning）與伊蘭納·赫爾松（llana Gershon）的綜述文章《擬生互動》（Annimation Interation，2013）和阿爾弗雷德·蓋爾的遺作《藝術(shù)與能動性》（1998）。

梅根·巴克的著作《發(fā)出你的聲音》是一個關(guān)于失去和療愈的故事，梅根基于其在哈薩克斯坦的孤兒院、“希望之屋”和木偶劇院的研究，闡述了如何在流離失所的生活情境中收獲脆弱的親密關(guān)系。