[摘 要]基于計量電影學方法對《一江春水向東流》和《八千里路云和月》進行考察，找出兩部史詩巨著影像風格的差異。從電影節(jié)奏上來看，《八千里路云和月》整體慢于《一江春水向東流》。史東山更重視電影單個鏡頭內(nèi)部的蒙太奇結(jié)構(gòu)，表現(xiàn)為長鏡頭的復雜和豐富；蔡楚生更重視蒙太奇的作用，通過對比、隱喻、積累等方式增強影像的戲劇性和沖突性。二人都重視電影與觀眾的關(guān)系，史東山作品的形式本身常常蘊含沖突的觀念，蔡楚生則通過戲劇式結(jié)構(gòu)和影像表達以適應普通民眾的欣賞習慣。

[關(guān)鍵詞]計量電影學；《一江春水向東流》；《八千里路云和月》

[中圖分類號]J90 [文獻標識碼]A [文章編號]1671-8372（2024）03-0087-07

A comparative analysis of the aesthetic styles between the Spring River Flows East and Eight Thousand Li of Cloud and Moon from the perspective of cinemetrics

Abstract：This study examines the difference in image styles between the two epic masterpieces，The Spring River Flows East and Eight Thousand Li of Cloud and Moon based on the analysis of cinemtrics. In term of the rhythm，the latter is overall slower than the former. Director Shi Dongshan places more emphasis on the montage structure within a single shot of a movie，manifested as the complexity and richness of long shoots while director Cai Chusheng focuses more on the role of montage，enhancing the dramatic and conflicting nature of the image through comparison，metaphor，accumulation，and other means. Both of them attach importance to the relationship between movies and audiences. The form of Shi Dongshan’s works often contains conflictiWL8UW+/XYBrH9OS/aQ6Yfw==ng ideas，while Cai Chusheng adapts to audience’s appreciation habits through dramatic structures and visual expressions.

Key words：cinemtrics；The Spring River Flows East；Eight Thousand Li of Cloud and Moon

由昆侖影片公司出品的《八千里路云和月》（1947年，導演史東山）與《一江春水向東流》（1947年，導演蔡楚生、鄭君里）一直被視作中國早期進步電影的杰出代表。兩部電影都是戰(zhàn)后生產(chǎn)的現(xiàn)實主義史詩電影，都以抗日戰(zhàn)爭為背景，故事時間跨度長、地域跨度廣、涉及人物眾多，有著相似的創(chuàng)作團隊，可稱之為戰(zhàn)后史詩電影的雙子星，被影迷津津樂道、反復提及?！啊栋饲Ю锫吩坪驮隆贰兑唤核驏|流》作為戰(zhàn)后新興的偉大作品，飽滿結(jié)實，綿密深致，真實地再現(xiàn)了從抗戰(zhàn)到戰(zhàn)后的歷史，勾勒了抗戰(zhàn)及戰(zhàn)后時期中國底層社會的痛苦、憤懣和失望，著力表現(xiàn)了動蕩社會的普通民眾對當權(quán)者的心理分離的過程，以深摯的悲天憫人的人文關(guān)懷的思想與情感去傾泄下層社會的創(chuàng)痛和燃燒的靈魂的憤怒。”[1]102-103兩部影片都十分重視電影的社會意義，認為電影應該為人民大眾服務(wù)，但也呈現(xiàn)了不同的導演風格，如《八千里路云和月》側(cè)重講述“知識者”的故事，《一江春水向東流》則體現(xiàn)出“社會性史詩與民間的理念”[1]6。這種風格的差異是由創(chuàng)作者的理念不同而導致的。數(shù)字人文背景下，本文運用計量電影學的相關(guān)方法，嘗試深入電影文本肌理，對兩部影片進行風格學的考察，以求探尋兩部電影美學風格的異同，進而明晰兩位導演電影觀念的差別。同時，作為同時期兩部國產(chǎn)電影的巔峰作品，二者是否代表了中國電影美學的兩個面向？本文試圖從形式分析入手，探尋兩部影片背后的美學根源。

一、計量電影學參與電影風格研究的發(fā)展歷程

計量電影學是在數(shù)字人文背景下興起的對電影文本風格進行研究的一種理論與方法，主要是運用計算機工具對電影鏡頭進行數(shù)據(jù)統(tǒng)計與分析，采用數(shù)字人文“遠讀”與“近讀”的方法，分析電影的風格特征與風格流變。由于電影形式具有可測量的特點，電影史上通過對鏡頭長度的考察來分析影片剪輯風格的研究并不鮮見。20世紀70年代，巴瑞·索特（Barry Salt）發(fā)表了《統(tǒng)計方法與導演風格研究》，其研究“采用電影本體論和量化研究作為范式，并建立了系統(tǒng)的電影形式要素指標體系”[2]，標志著計量電影學的形成。2005年，芝加哥大學電影史學專家尤里·齊維安（Yuri Tsivian）與計算機專家戈內(nèi)斯·賽維揚（Gunars Civjans）合作創(chuàng)建了開放的影片形式元素測量與統(tǒng)計大數(shù)據(jù)庫Cinemetrics，他們的研究標志著計量電影學進入互聯(lián)網(wǎng)大數(shù)據(jù)時代。2019年，阿德萊德·赫弗伯格（Adelheid Heftberger）結(jié)合計量電影學展開吉加·維爾托夫電影結(jié)構(gòu)和電影形式的可視化研究，這是電影研究中第一個使用定量方法和數(shù)據(jù)可視化來分析單個電影導演作品的研究，意味著可視化的測量因子已經(jīng)能夠行之有效地運用于電影學術(shù)研究和分析之中。

計量電影學理論在數(shù)字人文浪潮的推動下引入中國，國內(nèi)學者相繼對這一理論進行了相關(guān)的研究。楊世真梳理了計量電影學的發(fā)展歷史與理論，提出計量電影學是“量化研究、一種文本內(nèi)部大數(shù)據(jù)研究、一種比較研究、一種可視化研究、一種具有新范式色彩的電影形式與風格研究”[3]。計量電影學以“計算思維為核心方法入手展開闡述。計算思維下的電影研究是對傳統(tǒng)電影研究方法的拓展，是后數(shù)字時代提升電影創(chuàng)作與制作效率的核心，是數(shù)字人文背景下電影研究的新范式”[4]。

計算機技術(shù)的進步，使電影形式的大數(shù)據(jù)統(tǒng)計與分析成為可能。計量電影學研究中，基礎(chǔ)設(shè)施的建設(shè)至關(guān)重要。北京大學藝術(shù)學院和中國傳媒大學文化大數(shù)據(jù)實驗室聯(lián)合開發(fā)了中國電影知識體系平臺，并針對國內(nèi)缺乏專用的電影本體計量軟件的情況研發(fā)了國內(nèi)第一款計量電影學研究工具CCKS-Cinemetrics軟件。CCKS-Cinemetrics提供了五個功能：1.將電影分割成鏡頭幀，探索平均鏡頭長度和節(jié)奏。2.鏡頭幀中提取主要顏色。3.提取電影字幕獲取對白。4.識別隱喻性道具和物體。5.確定拍攝景別。此外，上海大學田豐團隊開發(fā)了電影數(shù)據(jù)分析平臺，可分析數(shù)據(jù)類型包括幀分割、基礎(chǔ)圖像特征、增強圖像特征、紋理數(shù)據(jù)、邊緣數(shù)據(jù)、音頻特征數(shù)據(jù)、人臉熟練檢測、主角人臉識別、景別識別、鏡頭分割、運動識別等，可按電影時間序列展示整部電影受關(guān)注的色彩、運動、信息、主角、景別、鏡頭、音樂、音效等特征。

近年來，運用計量電影學討論中國電影風格的成果豐碩，主要集中在以下幾個方面。1.作者研究，對單個導演的作品進行量化分析，探討單個導演的作者風格。如運用計量電影學對費穆、史東山、呂班、孫瑜等電影風格的研究[5-8]。2.類型研究，對某種類型進行量化分析，探討某一種類型的形式特征。如陸丹琦、任瑞琪對成龍電影中的動作段落進行計量學分析，認為成龍電影的動作風格具有“頓進追逐”的特點[9]。筆者通過對1920年代中國武俠電影的計量分析，認為1920年代中國武俠電影已經(jīng)形成了獨特的類型模式[10]。唐媛媛探索了中國紅色電影的可視化路徑、美學內(nèi)涵等[11]。3.可視化研究，主要集中在以某種影片為對象，對計量方法、計量工具的開發(fā)與應用進行研究。如李春芳在繪制影人圖譜的驅(qū)動下從多個角度對電影《阮玲玉》的文本進行了計量[12]。

計量電影學作為數(shù)字時代電影研究的新范式，從方法論到認識論深刻影響著當下的電影研究。定性與量化的研究組合彌補了傳統(tǒng)電影研究過程中嚴重脫離本體且過度依賴感性經(jīng)驗的缺陷，可視化的數(shù)據(jù)與信息圖表更容易幫助研究者關(guān)注到往常被忽視的問題。這也是計量電影學能夠又一次將電影研究拉回電影本體，重新聚焦電影史的原因，其也必將掀起新一輪的電影史料整理和電影風格研究的熱潮。在將計量電影學運用于中國電影的語境時，應“理清自我的主體身份、電影學科的人文主體性與中國電影的語境主體性”[13]，以構(gòu)建中國電影知識體系為基本目標。

二、《一江春水向東流》與《八千里路云和月》的風格可視化研究

首先，運用CCKS-Cinemetrics在線計量工具、Premiere剪輯軟件對《一江春水向東流》與《八千里路云和月》兩部電影的鏡頭長度、數(shù)量、景別以及攝像機運動進行分類統(tǒng)計，并運用Excel表格、折線圖等方式將統(tǒng)計數(shù)據(jù)進行直觀化的呈現(xiàn)。然后，根據(jù)統(tǒng)計數(shù)據(jù)對兩部電影進行風格比較。

（一）節(jié)奏：剪輯率與剪輯方式

“對抵達靈魂深處的電影來說，蘊藏著比‘明星’和‘故事’更偉大的東西，不容絲毫的偷奸?；?，那就是‘節(jié)奏’”，“‘節(jié)奏’是導演藝術(shù)的秘密”[14]。在一部模式化的影片中，鏡頭之間的剪輯率必須是一個波浪式的頻率，并且這個貫穿了整部影片時長的“完美波型曲線”應成為他的剪輯準則[14]。電影的節(jié)奏是導演感染觀眾情緒的重要手段，也是電影文本可視化研究的關(guān)鍵因素。節(jié)奏與剪輯率、剪輯方式有關(guān)。剪輯率主要通過平均鏡頭時長（the Average Shot Length，簡稱 ASL）來體現(xiàn)，是衡量一部電影或一個導演風格的重要指標。平均鏡頭時長數(shù)值越低，意味著影片剪輯節(jié)奏越快，數(shù)值越高則意味著剪輯節(jié)奏越慢。為考察兩部影片的整體節(jié)奏處理方式，引入眾數(shù)來考察兩部影片鏡頭長度的集中數(shù)值。眾數(shù)是指在統(tǒng)計分布上具有明顯集中趨勢點的數(shù)值，代表數(shù)據(jù)的一般水平，也是一組數(shù)據(jù)中出現(xiàn)次數(shù)最多的數(shù)值。從表1可以看出，《一江春水向東流》的平均鏡頭時長為10.9秒，眾數(shù)為2，說明2秒左右的鏡頭數(shù)最多，《八千里路云和月》平均鏡頭時長為16.3秒，眾數(shù)為4，比《一江春水向東流》長2秒左右。從二者（見圖1、圖2）不同時間段鏡頭數(shù)和占比來看，5秒以下的鏡頭數(shù)《一江春水向東流》是《八千里路云和月》的3倍，10秒以下鏡頭數(shù)《一江春水向東流》高達65%，《八千里路云和月》為45%，10秒以上鏡頭數(shù)《八千里路云和月》占比高于《一江春水向東流》，30秒以上長鏡頭數(shù)《八千里路云和月》占比為14%，《一江春水向東流》為6%。由此可以看出，兩部電影的節(jié)奏差異明顯，《一江春水向東流》在剪輯率方面顯著低于《八千里路云和月》，前者的整體節(jié)奏要快于后者。

剪輯率與鏡頭的分布密切相關(guān)。本文根據(jù)時間序列和與之對應的鏡頭長度兩種系數(shù)制作了鏡頭長度分布曲線圖（the Shot Length Structure，簡稱SLs），橫軸代表電影中的時間序列，縱軸代表單個鏡頭時長。

以前30分鐘為例，由圖2可知，《一江春水向東流》的鏡頭密度要高于《八千里路云和月》?！栋饲Ю锫吩坪驮隆返募糨嫹绞匠３Ｊ且恍╅L鏡頭段落的組合。前30分鐘講述了江玲玉離開姨父姨媽家和高禮彬參加抗日演劇隊的過程，史東山運用較長鏡頭表現(xiàn)了江玲玉與姨父母、表兄妹之間的家庭關(guān)系。在多人場景中，史東山主要通過人物的調(diào)度和人物的位置表現(xiàn)人物之間復雜的關(guān)系，創(chuàng)造了獨特的“鏡頭內(nèi)部蒙太奇風格”。和巴贊“長鏡頭”理論所倡導的以一種客觀的角度記錄現(xiàn)實不同，史東山電影中的長鏡頭運動幅度主要取決于人物的運動和走位，其目的是強調(diào)人物的情緒和段落意義。在一些對話段落中，史東山較少使用正反打，其電影的戲劇性和沖突感不是來自鏡頭的組接，而是來自鏡頭內(nèi)部。如江玲玉告訴高禮彬懷孕的情節(jié)，攝影機跟隨江玲玉迎接高禮彬，然后二人坐在床上，江玲玉假裝傷心，然后再告訴高禮彬自己懷孕，這一敘事通過一個長鏡頭表現(xiàn)出來，人物的情緒是完整的、流動的，形成了獨特的鏡頭內(nèi)部情緒變化。另外，在表現(xiàn)復雜空間的段落中，史東山采用的是一種開放的空間觀念，要么讓前中后景均處于清晰的焦點范圍，形成豐富的景深層次，要么攝影機跟隨人物出畫入畫，暗示畫外空間的存在。如圖3史東山表現(xiàn)演劇隊生活的長鏡頭。在單個鏡頭內(nèi)部，前中后景均為敘事區(qū)域，前景是演劇人員倒洗臉水、說話，后景是女演劇人員起床日常。《八千里路云和月》中的高潮段落基本是運用長鏡頭完成的敘事，一些描述性的、省略的段落則用蒙太奇組接來完成，蒙太奇的功能主要用來敘述，較少產(chǎn)生對立、沖突等效果。

不同于《八千里路云和月》中的多個長鏡頭組合，《一江春水向東流》呈現(xiàn)出的特點是一個長鏡頭與數(shù)個快切鏡頭相接。如張忠良和素芬“月夜談情”的段落，先通過一個90秒的長鏡頭講述張忠良和素芬的海誓山盟。之后便銜接了五個快切鏡頭：二人的結(jié)婚照、喜慶的床上用品、兩雙擺放整齊的新鞋、空境表現(xiàn)花枝、有“小寶寶”刺繡的衣服。蔡楚生用快切的剪輯方式將張忠良和素芬從結(jié)婚到生子的過程表現(xiàn)得干凈利落。張忠良從上海輾轉(zhuǎn)來到重慶的空間轉(zhuǎn)換也使用了相同的表現(xiàn)手法：首先是一個65秒的長鏡頭（張忠良和素芬“月下告別”），緊接著插入一系列關(guān)于戰(zhàn)爭場面的短鏡頭，之后便跨越到張忠良趕赴前線以后的故事。在《一江春水向東流》中，長鏡頭與快切鏡頭形成的蒙太奇不僅可以作為時空轉(zhuǎn)換的手段，還肩負著驅(qū)動故事發(fā)展的功能。影片的后半段，當素芬歷經(jīng)千辛萬苦終得與張忠良相見時，迎接她的不是朝思暮想的幸福生活，而是晴天霹靂。蔡楚生對于這段劇情剪輯方式的安排是：先用一個68秒的長鏡頭展示張忠良奢靡、浪蕩的生活，然后安排素芬出場。完成這場“世紀重逢”之后，導演通過一連串的快切鏡頭去展示在場每個人的復雜表情，逐步將劇情推向高潮?！兑唤核驏|流》中的長鏡頭并沒有十分復雜的場面調(diào)度，往往是在一個段落中起著“總述”的作用，并且飽含著中國式的“詩意”。如“月下談情”和“月下告別”兩個長鏡頭都與月亮有關(guān)，鏡頭緩緩靠近人物，產(chǎn)生了抒情的韻味。

《一江春水向東流》中的快切鏡頭則更富于戲劇性，影片將一個中國傳統(tǒng)的陳世美式的拋妻棄子的故事放置在抗日戰(zhàn)爭的大背景下，展現(xiàn)了多重矛盾。如兇殘的日本士兵與善良的中國百姓之間的矛盾，發(fā)國難財?shù)拇筚Y本家與底層人民之間的矛盾，張忠良前半部分對國家的忠誠、對家庭的關(guān)愛與后半部分的墮落之間的沖突等等，導演運用各種蒙太奇手法來強化故事內(nèi)在的情緒和張力?！兑唤核驏|流》中的人物塑造具有明顯的臉譜化特點，在多人場面中，人物的沖突主要通過正反打、快速剪輯完成。蒙太奇與長鏡頭不同，長鏡頭強調(diào)時間的延續(xù)性，蒙太奇則把過程的中間部分省略，將矛盾沖突最激烈的瞬間留下，因而節(jié)奏緊張明快?！兑唤核驏|流》上映后引起觀影狂潮，連映3個多月，打破國產(chǎn)電影紀錄，與影片通過剪輯抓住觀眾心理不無關(guān)系。

（二）空間：景別與運動

大衛(wèi)·波德維爾在《電影藝術(shù)—形式與風格》中提到：“有些藝術(shù)媒介的敘事只重視因果及時間關(guān)系，很多事件并不強調(diào)動作所發(fā)生的地點。而在電影中，空間卻是一個相當重要的因素。”[15]電影以鏡頭為敘事媒介，既是時間藝術(shù)也是空間藝術(shù)。電影空間常常通過景別的運用來呈現(xiàn)。拍攝設(shè)備與被攝物的距離不同或鏡頭焦距的不同會造成影像主體在最終畫面中所呈現(xiàn)出的范圍大小不同，根據(jù)拍攝主體在畫面中所占到的比例劃分成不同的景別。如表現(xiàn)廣闊的大場面一般使用遠景，表現(xiàn)人物的神情神態(tài)運用近景或特寫，表現(xiàn)人與環(huán)境的關(guān)系則常用全景。通過對景別的計量可以考察導演的空間處理技巧。

本文以遠、全、中、近、特為基本統(tǒng)計內(nèi)容，空鏡頭單獨統(tǒng)計，得到《一江春水向東流》與《八千里路云和月》兩部電影的景別占比（見圖4）。由圖4可知，兩部電影的中景和全景占比接近，這進一步證實了林年同對中國電影特征的判斷，“中景和以中景為中心的各種不同景別大小的變像，是中國電影藝術(shù)家進行創(chuàng)作時一個經(jīng)常出現(xiàn)的空間觀念”[16]74。兩部電影都以中景和全景作為影像表達的主要景別，這符合傳統(tǒng)敘事電影的空間布局。不同點在于：《八千里路云和月》遠景鏡頭占比為16%，《一江春水向東流》只占1%；《一江春水向東流》的特寫鏡頭占比為6%，《八千里路云和月》則只有2%；空鏡頭的運用上，一江春水向東流比《八千里路云和月》更多。

根據(jù)鏡頭呈現(xiàn)的內(nèi)容來看，《八千里路云和月》使用大量遠景鏡頭表現(xiàn)外景的開闊場面，有較強的寫實性，如抗日演劇團輾轉(zhuǎn)全國、百姓逃難、抗戰(zhàn)勝利后人民歡呼慶祝等。與《八千里路云和月》相比，《一江春水向東流》使用了更多的特寫鏡頭來突出人物。例如，張忠良初入買辦階級的大染缸，他因自己的墮落感到悲哀，這時他在紙上畫了一只大狗熊，又在旁邊寫道“我要變廢料了”。之后當張忠良在房中郁郁寡歡時，導演用王麗珍上樓腳步的特寫表現(xiàn)王麗珍已經(jīng)取代素芬進入張忠良的人生，為其即將拋妻棄子、投靠買辦階級的行為埋下伏筆。

除了景別以外，攝影機的運動也是空間構(gòu)成的重要因素。經(jīng)統(tǒng)計，《八千里路云和月》與《一江春水向東流》中運動鏡頭數(shù)在總鏡頭數(shù)中的占比分別是40％和25％。史東山認為影像的呈現(xiàn)離不開運動鏡頭，“假如完全用靜止的鏡頭來表現(xiàn)，當然是不夠的。我們的表現(xiàn)藝術(shù)必須力求其與觀眾在實際生活中所得的印象相接近，以增加其‘真實感’，而使我們的藝術(shù)作品得到更好的效果”[17]446。早期中國電影受傳統(tǒng)文藝影響，講究“移步換景”，之后好萊塢電影中的蒙太奇剪輯模式被主流電影借鑒。史東山雖然并不排斥蒙太奇在電影中的表意作用，但他認為“蒙太奇導致鏡頭的突然變換，會使觀眾感覺不潤或者不自然”[17]505。因此，史東山使用攝像機的自身運動創(chuàng)造含義，他將蒙太奇的對立沖突融合在一個連續(xù)的鏡頭中，創(chuàng)造了一種“鏡頭內(nèi)部對立沖突”的獨特影像結(jié)構(gòu)[6]?！栋饲Ю锫吩坪驮隆分戌R頭運動結(jié)合大量遠景的鏡語體系表現(xiàn)了史東山導演較為開放的空間觀念。與《八千里路云和月》使用單個鏡頭的連續(xù)運動創(chuàng)造蒙太奇不同，《一江春水向東流》更多依靠鏡頭的組接產(chǎn)生蒙太奇。固定機位和大量近視距短鏡頭為主的鏡語體系使得電影敘事流暢清晰，但在空間上較為封閉。

路易斯·賈內(nèi)梯提出場面調(diào)度有“開放的形式”和“封閉的形式”，并據(jù)此將導演分為現(xiàn)實主義導演和形式主義導演，認為現(xiàn)實主義導演偏愛開放形式，而形式主義導演偏愛封閉的形式。在構(gòu)圖上，“開放形式較不重視框架觀念，暗示景框外仍有許多現(xiàn)實未納入，強調(diào)空間意義是連續(xù)的。封閉形式的鏡頭猶如一個完整的小天地，所有信息都被仔細安排在景框內(nèi)，空間封閉而完整，景框外的因素并不重要。在個別鏡頭上，它和前后的時空關(guān)系是疏離的”[18]。從這個意義來看，《八千里路云和月》與《一江春水向東流》兩部電影代表了兩種不同的空間觀念?！栋饲Ю锫吩坪驮隆分v述了江玲玉和高禮彬參加演劇隊、演劇隊生活、戰(zhàn)后生活的故事，并沒有一個集中的矛盾沖突貫穿全片，也沒有刻意通過鏡頭的俯仰、比喻來強化敘事，在鏡頭的運用上強調(diào)空間的連續(xù)性和畫外空間的存在。影片在很多時候?qū)㈢R頭對準廣闊的空間和復雜的人群，空間在影片中徐徐展開，最后的落腳點在社會。影片并沒有討論個人的問題，體現(xiàn)了一種開放的空間觀念。而《一江春水向東流》中的鏡頭具有強烈的修辭意味。對人物的拍攝、空間的安排、詩意的表達體現(xiàn)了創(chuàng)作者明顯的態(tài)度，這種強烈的視覺效果強調(diào)了形式的設(shè)計，角色永遠在景框的視覺中心位置，導演的每一個鏡頭都試圖引導觀眾的情緒。素芬從戀愛到結(jié)婚，再到跳江自殺，影片將落腳點放在張忠良的背叛上。角色主導著觀眾的情緒，人物設(shè)置十分清晰，完全回避了曖昧性，體現(xiàn)了一種封閉的空間觀念。

三、史東山、蔡楚生電影觀之對比

史東山與蔡楚生同為20世紀40年代中國電影“社會派”的代表，二者具有鮮明的人民性思想，主張電影應為社會服務(wù)。但具體到創(chuàng)作觀念上，二者有著較為明顯的差異。“史東山更帶有學者與文藝知識分子的意味，有時候在他的創(chuàng)作中，電影這一媒介不僅是手段，而且本身也是目的。而蔡楚生不追求創(chuàng)造出醉心的形式效果，但他更帶平民化色彩，由他的老師鄭正秋那里繼承了‘教化社會’、關(guān)注受體的雅俗共賞的創(chuàng)作理想，同時獲得了重視下層社會與民間的理念?！盵1]189

對1920年代到1950年代蔡楚生8部影片和史東山6部影片的平均鏡頭時長進行統(tǒng)計和比較，具體見圖5。

由圖5可知，無論是無聲電影階段還是有聲電影時期，除《王老五》（《王老五》是蔡楚生第一部有聲電影，聲音進入電影后，要處理畫面與聲音的關(guān)系，在同時代中國導演中普遍存在著節(jié)奏變慢的現(xiàn)象，蔡楚生也不例外）外，蔡楚生電影的平均鏡頭時長都要大幅低于史東山電影。這種差別的產(chǎn)生源自兩位導演不同的電影觀。蔡楚生往往將藝術(shù)手段的運用與底層觀眾的接受程度聯(lián)系到一起，“他將下層人民的苦難境遇作為自己創(chuàng)作的主要題材，在藝術(shù)處理上，結(jié)合鄭正秋的言傳身教，拓展自己的藝術(shù)個性，努力創(chuàng)新，盡量適應觀眾欣賞習慣，把為大眾喜聞樂見的敘事方式與新的電影表現(xiàn)手段融合為一，把富于民族生活特色的作品內(nèi)容和鮮明的進步傾向與時代精神結(jié)為一體，從而使自己的影片顯示出很大的藝術(shù)魅力”[1]188?！八淖髌犯嗟氖菍ο聦影傩蘸托∪宋锏钠毡橥?，對他們不幸的大肆伸張?！盵19]蔡楚生說：“在新的見解之下，和這非常的時期中，我們都沒有理由可以放棄一些落后的、也正是最主要的廣大觀眾群?！盵20]對傳統(tǒng)文藝的深諳以及對底層民眾的了解使得蔡楚生偏愛戲劇式的敘事結(jié)構(gòu)，喜歡使用強烈的對比傳達意義。這種敘事模式不僅可以保證線索清晰、矛盾沖突集中，最重要的是在中國有著廣大的群眾接受基礎(chǔ)，容易引起觀眾共鳴。在影像風格方面，蔡楚生致力營造極具中國傳統(tǒng)韻味的意境。蔡楚生將中國文藝的“賦比興”手法運用到電影中來，又把中國通俗文藝的傳奇模式借鑒到電影中，形成了獨特的中國韻味。例如《漁光曲》片尾小猴倒在漁船上奄奄一息，此時船艙里漁夫們捕撈上來的魚兒們卻生龍活虎。同一艘漁船，一邊是鮮活的生命，一邊是行將就木的病軀，對比之下，構(gòu)成了無比怨憤深沉的意境。這種意境的設(shè)置，不僅增加了批判力量，也讓觀眾感到熟悉而易于接受。在這種觀念引導之下，蔡楚生創(chuàng)作的每一部電影都能在市場引起轟動，如《都會的早晨》在上海連映18天，《漁光曲》連映84天，《一江春水向東流》連映3個多月。這說明蔡楚生深諳中國觀眾心理，其電影形式完全符合中國普通民眾的審美趣味。

史東山是具有知識分子氣質(zhì)的導演，他不僅在創(chuàng)作上頗有建樹，對電影理論也有深入的思考，在他的電影中，形式本身也是目的。相較于蔡楚生注重情節(jié)設(shè)置的封閉性和自覺性，形式上借用中國傳統(tǒng)文藝的手法，史東山更注重電影本體的“意味性”，這使得史東山電影的“形式感”與蔡楚生的“戲劇性”不同。史東山說：“電影是件包含最廣，魔力最大的東西，在美術(shù)上論起來，電影除了‘ 音 ’的美之外 ，無論‘色彩 ’的美，‘線條’的美 ，‘動作’的美，無論‘天然’的美 ，‘人造’的美，都能在銀幕上有調(diào)有序地表現(xiàn)出來?！盵21]《八千里路云和月》不僅有傳統(tǒng)的形式美，如高禮彬和江鈴玉結(jié)婚后從姨媽家搬到租住的小屋，兩人雖感人生之多艱但仍苦中作樂，對生活充滿信心，上演了“月下”拉小提琴的段落，這種現(xiàn)實主義題材作品中難得出現(xiàn)的浪漫時刻十分動人，為影片賦予了“形式美”。也有在電影形式上的多種探索，如他標志性的“電影內(nèi)部蒙太奇”長鏡頭體現(xiàn)了一種現(xiàn)代的電影觀，與同時期歐洲以巴贊為代表的長鏡頭美學遙相呼應。

雖然史東山在電影中無時無刻不體現(xiàn)出對“美”的追求，但他與蔡楚生一樣，都將“人民性”視為電影的核心。他認為“講清楚”才是電影的第一要務(wù)，美是第二位的。對于電影的主題，與其讓觀眾通過故事去領(lǐng)略和體會，不如直白地告訴觀眾，以達到宣傳的目的。這種電影觀源自史東山的自身經(jīng)歷，他在抗戰(zhàn)期間拍攝了大量喚醒底層民眾的電影，深深地認識到電影在影響民眾、教育民眾方面發(fā)揮的積極作用，“他（按：指電影）所具安慰人類的本能很偉大。所以其轉(zhuǎn)移民眾的趨向最容易。惟其轉(zhuǎn)移民眾的趨向最容易。所以電影又是一種最有效力的社會教育”[22]。在寓教于樂觀念的指導下，史東山的作品中多次出現(xiàn)以長鏡頭的方式借演員之口對觀眾進行宣講的場面，使觀眾在觀影的過程中啟蒙思想，接受教化。《八千里路云和月》中，江鈴玉對表哥一家大發(fā)國難財?shù)男袕礁械綉嵑?，直言自?年的努力付諸東流。導演借這一長達141秒的鏡頭針砭時弊，痛批抗戰(zhàn)結(jié)束后靠“劫收”之機巧取豪奪的群類，表現(xiàn)出強烈的社會批判性。影片后半段，江玲玉在對周家榮慷慨激昂的陳詞中看向了鏡頭，打破了“第四堵墻”，劇中人物之間的交流變成了劇中人和觀眾的交流，這也是史東山電影觀念的一種體現(xiàn)。史東山依靠電影這種藝術(shù)形式來表達自己的感情與思想，表達他對人生的思考與感悟。

林年同認為，中國電影以蒙太奇美學為基礎(chǔ)，以單鏡頭為表現(xiàn)手段[16]8。單鏡頭即指段落鏡頭或者長鏡頭，往往呈現(xiàn)出較為復雜和曖昧的面貌，既能夠展現(xiàn)時空的完整性，也能夠?qū)⑼粓鼍暗牟煌瑢α⒚嬲宫F(xiàn)出來。如《八千里路云和月》中玲玉與表兄一家告別的場景，通過長鏡頭把姨父母、表兄、表妹等人都安放在一個空間里，解釋了兩代人、同輩人以及“一·二八”事變以后上海先進與落后、民主與保守的矛盾，更多地體現(xiàn)了傳統(tǒng)文藝的整體觀。劉成漢認為中國電影先有長鏡頭，后有蒙太奇，中國電影是以長鏡頭為基礎(chǔ)、蒙太奇為表現(xiàn)手段的[23]。與蘇聯(lián)和美國電影的蒙太奇表現(xiàn)不同，中國電影蒙太奇風格充分吸收了中國文藝賦比興的傳統(tǒng)，運用明比、對比、借比、擬人、隱比、賦而興、興而比等手法，形成富有中國韻味的表意形式。林年同與劉成漢二人相悖的觀點，實則體現(xiàn)了中國電影美學的兩種面向。作為代表中國早期電影風格的成熟作品，《八千里路云和月》與《一江春水向東流》集中體現(xiàn)了這兩種電影美學。

四、結(jié)語

《八千里路云和月》與《一江春水向東流》不管是在攝影和聲畫結(jié)合技術(shù)上還是在敘事形式上都代表著中國早期電影的巔峰，也代表著中國電影美學風格的成熟。本文通過計量電影學的方法對兩部影片的剪輯率、剪輯方式、鏡頭語言等形式因素進行可視化分析，結(jié)合已有電影理論，對兩位導演在創(chuàng)作觀念上存在的差異進行了探討。結(jié)合電影美學研究，得以在最大程度上理解在那個年代蔡楚生和史東山對于藝術(shù)和社會的認知，深入認識他們內(nèi)在的美學風格和電影觀念，從而更好地把握那個動蕩時代的獨特精神。

計量電影學為重新討論經(jīng)典作品提供了方法論支持，計算機、大數(shù)據(jù)提供了對電影進行細讀的條件與可能，但這并不意味著計量電影學能夠取代傳統(tǒng)的電影研究方法。電影量化統(tǒng)計方法只是一種手段，而不是目的。電影中的每一個鏡頭都蘊含了大量的信息，即使未來技術(shù)能夠做到精確的細讀，也無法完全解決藝術(shù)中存在的模糊性和多義性問題。因此，人文闡釋是藝術(shù)研究的中心?！坝嬃?闡釋”的科學研究方法得以將電影研究拉回到電影本體層面，有助于在構(gòu)建中國電影知識體系的總體目標下夯實“數(shù)據(jù)文獻”基礎(chǔ)，展開與世界電影史學研究的對話。

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