［摘 要］利奧波德·蘇勒日茨基及其參與建設(shè)的莫斯科藝術(shù)劇院第一工作室在斯坦尼斯拉夫斯基體系建立過程中發(fā)揮的核心作用，為斯坦尼斯拉夫斯基提供了其工作室的具體工作模式和訓(xùn)練演員的規(guī)范與方法。蘇勒日茨基通過獨(dú)特的訓(xùn)練規(guī)范和集體訓(xùn)練方式，培養(yǎng)演員的整體性和共謀性表演藝術(shù)素養(yǎng)，有助于斯坦尼斯拉夫斯基走出困境，迎來其作為戲劇理論家的輝煌階段。

［關(guān)鍵詞］蘇勒日茨基 斯坦尼斯拉夫斯基 第一工作室 整體性表演

斯坦尼斯拉夫斯基（К.С.Станиславский，英文C.S.Stanislavski，后文亦簡稱“斯坦尼”）是蘇聯(lián)的著名演員、導(dǎo)演、戲劇教育家和理論家，1896年與戲劇家涅米洛維奇-丹欽科（В.И.НемировичДанченко）等人共同創(chuàng)建了莫斯科藝術(shù)劇院。他所創(chuàng)建的表演體系離不開眾多同人的協(xié)助與支持，導(dǎo)演、戲劇教育家利奧波德·安東諾維奇·蘇勒日茨基（Л.А.Сулержицкий，英文L.A.Sulerzhitsky）就是其中的一位——他曾擔(dān)任斯坦尼的助手，也是莫斯科藝術(shù)劇院第一演員工作室的創(chuàng)建者和領(lǐng)導(dǎo)者之一。從蘇勒日茨基入手進(jìn)行研究，可以讓我們對斯坦尼體系的創(chuàng)建和形成過程有更加細(xì)致的理解。

一、莫斯科藝術(shù)劇院第一演員工作室的實(shí)驗(yàn)

無論是探討斯坦尼體系講究的“共謀”的演員藝術(shù)之整體性，還是探討傳統(tǒng)表演觀念與斯坦尼體系的生成與執(zhí)行之間的關(guān)系，都繞不開莫斯科藝術(shù)劇院（Московский Художественный Aкадемический Tеатр，MXAT；英文Moscow Art Theatre，MAT）第一演員工作室（后文亦簡稱“第一工作室”）的實(shí)驗(yàn)經(jīng)驗(yàn)。斯坦尼體系盡管有一些方面與傳統(tǒng)劇團(tuán)組織和執(zhí)行表演教學(xué)的方法有相似之處，但第一工作室在“共謀”（即演員訓(xùn)練和劇團(tuán)凝聚力）方面的方法與傳統(tǒng)表演的整體性訓(xùn)練完全不同，而這個“共謀”的整體性表演方法的創(chuàng)造者就是斯坦尼的親密h0W4XDNqmf6iAH7Sbd6duA==工作伙伴蘇勒日茨基。他性格質(zhì)樸，作為俄羅斯的老一代戲劇人，也是瓦赫坦戈夫（Е.Б.Вахтангов）的表演教師，杰米多夫（Н.В.Демидов）的密友，第一工作室的創(chuàng)建人、管理者、教師。埃琳娜·波利亞科娃（Е.И.Полякова，英文E.I.Poliakova）編寫的兩本書為我們發(fā)掘出了蘇勒日茨基的大量重要貢獻(xiàn)。其中，莫斯科藝術(shù)出版社的《利·安·蘇勒日茨基》Е.И.Полякова（ed.），Л.А.Сулержицкий（Москва：Искусство，1970）.蘇勒日茨基作為斯坦尼體系的早期追隨者之一，參與了莫斯科藝術(shù)劇院的創(chuàng)建過程，其教育理念和導(dǎo)演風(fēng)格對俄羅斯戲劇發(fā)展有深遠(yuǎn)的影響。該書詳細(xì)記錄了他的生平和藝術(shù)成就，通過他的書信、日記、文章和身邊人的回憶，展現(xiàn)了他的個人思想、藝術(shù)哲學(xué)以及他對學(xué)生們的影響。波利亞科娃則是俄羅斯戲劇領(lǐng)域的重要學(xué)者，專注于斯坦尼體系的研究，她在該書中收集和整理了大量歷史文獻(xiàn)，力求全面展示蘇勒日茨基的職業(yè)生涯及其對戲劇教育的貢獻(xiàn)。因此，該書不僅是研究蘇勒日茨基的核心參考文獻(xiàn)，也是了解20世紀(jì)初俄羅斯戲劇發(fā)展的重要文獻(xiàn)。是一本合集，涉及蘇勒日茨基創(chuàng)造性的戲劇藝術(shù)實(shí)踐的經(jīng)歷、信件、關(guān)于戲劇的文章，以及他同時代人的回憶錄；莫斯科阿格拉夫出版社的《蘇勒日茨基的劇院：倫理、美學(xué)與導(dǎo)演》 Е.И.ПоляVLmx3sWVLECo7Eu8irrBSQ==кова（ed.），Театр Сулержицкого：Этика，Эстетика，Режиссура（Москва：Аграф，2006）.這本書探討了蘇勒日茨基在戲劇上的倫理觀、美學(xué)原則和導(dǎo)演技巧，深入分析了他關(guān)于戲劇創(chuàng)作的核心理念，尤其是他如何將倫理和美學(xué)結(jié)合到導(dǎo)演實(shí)踐之中。書中引用了他的重要著作、日記、信件和其他資料，展示了他如何通過獨(dú)特的方式培養(yǎng)演員，注重演員們在舞臺上的“真實(shí)性”和內(nèi)心體驗(yàn)。該書進(jìn)一步體現(xiàn)了蘇勒日茨基作為藝術(shù)家、教育家和戲劇導(dǎo)演的多重身份及其對俄羅斯現(xiàn)代戲劇的重要貢獻(xiàn)，亦是研究蘇勒日茨基的經(jīng)典著作之一，適合對俄羅斯戲劇史、導(dǎo)演藝術(shù)及演員培養(yǎng)感興趣的學(xué)者和戲劇愛好者閱讀。則可以看作蘇勒日茨基的生平傳記。

第一工作室成立于1912年，它作為斯坦尼體系的實(shí)驗(yàn)場，是基于斯坦尼表演教學(xué)理論和舞臺技術(shù)理論的一種創(chuàng)新載體，是一個適合展示演員表演訓(xùn)練方法的平臺，更是斯坦尼建立的新型戲劇組織“演員工作室”的第一個成功實(shí)例——斯坦尼曾在1905年為梅耶荷德（В.Э.Мейерхольд，英文V.E.Meyerhold）創(chuàng)建過演員工作室，但以失敗告終。第一工作室改變了該國訓(xùn)練演員和組織劇院的方式。雖然它的模式很少被完全效仿，但它啟發(fā)了后來的“演員工作室”的運(yùn)行——“演員工作室”是一個結(jié)合了表演教學(xué)和實(shí)驗(yàn)任務(wù)的戲劇集體，通過強(qiáng)化提升演員的專業(yè)技能，來實(shí)現(xiàn)對戲劇新路徑的探索。Е.И.Полякова（ed.），Л.А.Сулержицкий（Москва：Искусство，1970），p.7.［值得一提的是，波蘭的學(xué)者卡塔日娜·奧辛斯卡（Katarzyna Osińska）在關(guān)于俄羅斯工作室運(yùn)行的書中也對此作了描述。 奧辛斯卡是波蘭知名的戲劇學(xué)者，專注于俄羅斯戲劇的歷史及其對歐洲乃至世界的影響，其研究領(lǐng)域包括20世紀(jì)的戲劇實(shí)驗(yàn)、戲劇理論和跨文化的戲劇交流。她著譯有Л.А.Сулержицкий一書的波蘭文介紹版本，即Katarzyna Osińska（ed.），Klasztory i Laboratoria，Rosyjskie Studia Teatralne：Stanisawski，Meyerhold，Suler[AKz·]ycki，Wachtangow（Sowo/Obraz Terytoria，2003），這也是前者目前唯一的外文譯介本。后者可譯為《修道院與實(shí)驗(yàn)室：俄羅斯戲劇工作室——斯坦尼斯拉夫斯基、梅耶荷德、蘇勒日茨基、瓦赫坦戈夫》，圍繞其標(biāo)題中的四位重要人物，探討了20世紀(jì)初俄羅斯戲劇工作室的形成與發(fā)展。這些工作室是俄羅斯戲劇實(shí)驗(yàn)與創(chuàng)新的核心，是戲劇藝術(shù)發(fā)展的“實(shí)驗(yàn)室”，它們?yōu)檠輪T和導(dǎo)演提供了深入探索和研究新的表演方式的機(jī)會，在戲劇藝術(shù)的表現(xiàn)力和相關(guān)理論上有重要貢獻(xiàn)。斯坦尼的表演體系、梅耶荷德的“生物力學(xué)”、瓦赫坦戈夫的象征性戲劇，以及蘇勒日茨基的藝術(shù)實(shí)踐，都通過這些工作室得以試驗(yàn)和推廣。奧辛斯卡在該書中詳盡分析了這些工作室的藝術(shù)哲學(xué)、教學(xué)方法及其在20世紀(jì)俄羅斯戲劇史上的地位，并探討了它們對后世的影響。］[JP+2]對一個工作室而言，戲劇產(chǎn)品從不比表演的教學(xué)和訓(xùn)練過程更重要，因?yàn)檠輪T工作室在遵守道德規(guī)范方面與專業(yè)排演劇目的劇院有很大的不同。

斯坦尼提出的“無美學(xué)即無道德”的口號，被蘇勒日茨基和隨后的瓦赫坦戈夫所采納和發(fā)展，后兩者制定了一套被稱為“工作室精神”的準(zhǔn)則。工作室的道德講求嚴(yán)格的紀(jì)律、忠誠、謹(jǐn)慎、良好的同事關(guān)系和對工作室工作的全身心投入。這種道德觀念可以通過準(zhǔn)則、態(tài)度以及從教師到學(xué)生的跨代“傳承”進(jìn)行規(guī)范化的傳遞。 值得注意的是，第一工作室的“整體性”既有來自外部（德國作家歌德的傳統(tǒng)）的成分，也有蘇勒日茨基講究的演員表演“合奏”的美學(xué)倫理成分。參見奧辛斯卡的另一本波蘭文著作《20世紀(jì)俄羅斯戲劇文化中的工作室：特定問題》，即Katarzyna Osińska，Studio w Rosyjskiej Kulturze Teatralnej XX wieku：Wybrane Zagadnienia（Warsaw：Semper，1997）。奧辛斯卡在此參考了莫斯科藝術(shù)劇院的一份編號為K.S.nr 13613/1-2的手稿檔案（該檔案在蘇聯(lián)國家文化與藝術(shù)檔案館保存有一份副本，編號為RGALI，f.1990，op.2，No.4）。奧辛斯卡在這本著作的第23頁寫道，應(yīng)該注意上述檔案的第3條提到“工作室的生活分為三部分，即行政、倫理和藝術(shù)”，奧辛斯卡還在“倫理”一詞上加了斜體以示著重。此書第28至29頁還提到該檔案第33和34條對倫理的重點(diǎn)關(guān)注。

在斯坦尼體系進(jìn)行實(shí)驗(yàn)之前，曾有演員使用文字向后輩傳遞自己對表演技藝的理解。 С.М.Волконский，Человек на

Сцене（СанктПетербург：Аполлон，1912），p.36.該書可譯為《舞臺上的人》，編寫者是謝爾蓋·米哈伊洛維奇·沃爾康斯基（С.М.Волконский，英文S.M.Volkonsky），由圣彼得堡的阿波羅出版社出版，在戲劇教育和導(dǎo)演藝術(shù)領(lǐng)域具有重要的理論價值，是研究俄羅斯戲劇表演藝術(shù)的經(jīng)典文獻(xiàn)之一。全書183頁，專注于探討演員在舞臺上的表現(xiàn)力、人物塑造，以及演員如何在劇場中調(diào)動身體、情感和思想，以達(dá)到真實(shí)的戲劇表演，成為舞臺上人物的化身。沃爾康斯基是沙俄著名的戲劇學(xué)家、導(dǎo)演和教育家，他對舞臺藝術(shù)和表演理論的研究深刻影響了20世紀(jì)初俄羅斯戲劇的發(fā)展，尤其是斯坦尼體系的形成。他的著作常常探討演員如何在舞臺上實(shí)現(xiàn)內(nèi)外合一的表演風(fēng)格，通過肢體動作、聲音和心理狀態(tài)的結(jié)合展現(xiàn)角色的內(nèi)心世界。他的研究還涉及表演與哲學(xué)的關(guān)系，尤其關(guān)注表演者在舞臺上的自我意識與角色意識之間的平衡，為后來許多著名演員和導(dǎo)演提供了不可或缺的理論基礎(chǔ)。然而，斯坦尼體系是通過標(biāo)準(zhǔn)化的規(guī)則、教學(xué)并組織演員訓(xùn)練來完成這種傳承的最早嘗試。第一工作室通過組織和規(guī)范一群演員的表演，使斯坦尼體系的發(fā)展和運(yùn)作成為可能。若沒有一套關(guān)于表演的規(guī)則和關(guān)于表演技術(shù)、演員職業(yè)原則的普遍共識，演員在特定條件下的表演效果和說服力是非常有限的。斯坦尼體系通過道德規(guī)范為演員集體的內(nèi)部關(guān)系提供了一個生產(chǎn)性的框架，確保了演員集體的“共?！蹦哿Γ瑥亩彩菇巧g的關(guān)系更加豐富和緊密。

在斯坦尼體系中，一個運(yùn)作良好的集體是至關(guān)重要的。它是任何使用斯坦尼體系作為藝術(shù)方法的戲劇演員離不開的，也代表了根據(jù)斯坦尼體系訓(xùn)練的演員身上一種不可或缺的元素——整體性：這被認(rèn)為是戲劇表演的終極目標(biāo)，即最高目標(biāo)。在這種情況下，表演及其訓(xùn)練不是為了整體性而整體性，而是通過集體“協(xié)奏”式的合作，提高個別演員的藝術(shù)潛力，為他們提供更深刻、更有成效的與舞臺搭檔聯(lián)系的方式，并發(fā)現(xiàn)和展示他們作為演員的個人才能。 參見J.L.Styan（ed.），Modern Drama in Theory and Practice（Northwestern University，1983）.

自從蘇勒日茨基和斯坦尼將莫斯科藝術(shù)劇院的年輕演員培養(yǎng)成第一工作室的學(xué)員之后，導(dǎo)演和教師們一直努力通過讓年輕演員接受一系列的共同學(xué)習(xí)課程，令其以整體性為特質(zhì)融合在一起。第一工作室的模式，也已成為斯坦尼體系在俄羅斯的教學(xué)實(shí)踐的重要部分。在俄羅斯戲劇藝術(shù)學(xué)院（GITIS）、莫斯科藝術(shù)劇院戲劇學(xué)校等機(jī)構(gòu)以及其他主要的表演學(xué)校中，由著名戲劇藝術(shù)家選出的團(tuán)隊(duì)將在一起接受表演訓(xùn)練，通過對整體性的培養(yǎng)來推動學(xué)生演員在藝術(shù)上的發(fā)展和在人格上的成熟。誠然，這些學(xué)生有一天會被整合到一個更大的演員團(tuán)隊(duì)中，成為專業(yè)劇院的一員，但在訓(xùn)練期間，他們是要與“成人”藝術(shù)家隔離開的，只有他們的導(dǎo)師、課程的“藝術(shù)指導(dǎo)”和導(dǎo)師精選的助理團(tuán)隊(duì)（由其他專業(yè)演員和導(dǎo)演組成）才可以和他們一起訓(xùn)練。

整體性并不意味著團(tuán)隊(duì)成員在舞臺之外也必須友好相處。學(xué)生演員能夠一起專業(yè)地工作，核心條件就在于通過共同訓(xùn)練獲得敏銳的感知，實(shí)現(xiàn)創(chuàng)造性的互相協(xié)調(diào)。整體性的演員應(yīng)該知道自己無法通過忽視同伴來勝過他們，個人的整個“表演存在”依賴于整體性的協(xié)作：每個人不能單純地表現(xiàn)自己的角色，而是要通過與他人的關(guān)系來表現(xiàn)自己的角色。比如單個演員不能直接表現(xiàn)傲慢或同情等品質(zhì)，這些品質(zhì)要通過其他角色與他的互動來顯現(xiàn)。這種方法有兩個優(yōu)點(diǎn)：第一，演員可以從表現(xiàn)自己角色的負(fù)擔(dān)中解脫出來，專注于外部空間；第二，通過表演與其他角色的關(guān)系，將關(guān)注點(diǎn)從自己轉(zhuǎn)移到舞臺搭檔，會讓演員之間有更多的互動，從而形成更堅(jiān)實(shí)的舞臺表演整體性。工作室機(jī)制對戲劇的整體性理念及其實(shí)踐的貢獻(xiàn)在于，它增加了演員集體中的成員對彼此的承諾，這種承諾能超出排練室的范圍，延伸到日常生活中，又能從日常生活返回到表演環(huán)境中?！把輪T舞臺表演整體性”受到認(rèn)可，很大程度上是因?yàn)樗固鼓狍w系在第一工作室訓(xùn)練學(xué)生演員的首次實(shí)驗(yàn)的成功。年輕的學(xué)生演員會在工作室內(nèi)那個相對獨(dú)立于外界的同齡人群體中學(xué)到很多關(guān)于他們在社會中的位置以及如何在社會中生活的知識。

二、整體性：從“導(dǎo)演中心”向“演員中心”轉(zhuǎn)變

19世紀(jì)末，舞臺導(dǎo)演作為“藝術(shù)統(tǒng)一制作”的塑造者的出現(xiàn)，使整體性變得必要起來，這就是說，需要一群能執(zhí)行單一藝術(shù)家愿景的、敏銳且可塑的演員。[JP+2]在19世紀(jì)末至20世紀(jì)初戲劇界發(fā)生巨大變革的時期，導(dǎo)演和劇院經(jīng)理們開始通過改變劇團(tuán)的組織方式，以“導(dǎo)演戲劇”來增加舞臺整體性，這類做法隨后不斷演變，直到當(dāng)今以“演員戲劇”的方式來呈現(xiàn)舞臺表演與導(dǎo)演的整體性。

斯坦尼之所以開始研究他的體系問題，也是旨在讓演員更多地參與到創(chuàng)造性過程之中。在最初的探索階段，甚至在趁與藝術(shù)劇院的同事們排練時進(jìn)行的初步嘗試中，斯坦尼都還認(rèn)為演員的個體創(chuàng)作過程似乎比創(chuàng)建和培育演員的整體性更為重要。然而，他首次在自己的體系上取得可衡量的成功，很大程度上要?dú)w功于“整體性”被視為演員訓(xùn)練方式和戲劇排練方式中的一個關(guān)鍵因素。第一工作室初期的戲劇制作，為斯坦尼體系提供了首個成功的佐證。正如麗貝卡·高斯（Rebecca Gauss）所言，第一工作室作為斯坦尼體系的誕生地對“整體性”的嘗試在20世紀(jì)的西方戲劇訓(xùn)練中占據(jù)了重要地位，同時它還是最有成就的斯坦尼體系教師和戲劇實(shí)踐者們的孵化器。 參見Rebecca Gauss（ed.），Lear’s Daughters：The Studios of the Moscow Art Theatre 1905-1927（New York：Peter Lang，1999）.

這讓筆者想到了法國的安德烈·安托萬（André Antoine）的“合奏劇團(tuán)”，這是個“由三十位中等天賦、才華相近的演員組成的劇團(tuán)”。 Toby Cole and Helen Krich Chinoy（eds.），Actors on Acting（New York：Crown，1949），p.216. 它有意避免了某個演員壓過其同伴的可能性，其表演方式以及觀眾期望的改變，意味著“明星”演員獨(dú)自表演的力量和效果已不再那么重要，角色間的互動成了表演實(shí)踐中的重點(diǎn)之一。

斯坦尼體系獲得觀眾、評論家和莫斯科藝術(shù)劇院成員們的突破性認(rèn)可，也沒有依賴成熟的、經(jīng)驗(yàn)豐富的演員，而是僅靠劇團(tuán)中的年輕學(xué)生演員實(shí)現(xiàn)的。第一工作室的年輕成員在經(jīng)驗(yàn)上顯然無法與莫斯科藝術(shù)劇院的前輩相比，所以實(shí)驗(yàn)的成功表明一定有其他因素在學(xué)生演員身上起了作用。

第一工作室擁有兩項(xiàng)在當(dāng)時的戲劇實(shí)踐中極為罕見的特質(zhì)。第一，這個工作室不僅受到斯坦尼提出的戲劇愿景的指引，還在具體教學(xué)實(shí)踐中遵循蘇勒日茨基對演員道德觀念的要求，即戲劇不僅是培養(yǎng)演員的，更是培養(yǎng)人的。第二，它肩負(fù)著斯坦尼當(dāng)初對波瓦爾斯卡亞街（Поварская улица，英文Povarskaia Street）工作室（即梅耶荷德工作室）的期望。斯坦尼一直有一個雄心勃勃的計(jì)劃，即創(chuàng)建劇團(tuán)并在俄羅斯各地巡演，波瓦爾斯卡亞街工作室是這個計(jì)劃的第一步。而年輕的劇團(tuán)不僅要探索新的舞臺藝術(shù)方向，還要演出莫斯科藝術(shù)劇院的現(xiàn)有劇目。關(guān)于這一點(diǎn)，奧爾加·拉迪謝娃（Ольга Радищева，英文Olga Radishcheva）所著的《斯坦尼和涅米洛維奇-丹欽科：戲劇關(guān)系史，1910—1917》一書有詳細(xì)的記載。 Ольга Радищева（ed.），Станиславский и НемировичДанченко：История Театральных Отношений，1909-1917（Москва：Артист，Режиссер，Театр，1999），pp.338-339.這本書探討了這兩位戲劇巨匠之間的復(fù)雜關(guān)系，尤其是他們在1909年至1917年間共同創(chuàng)立與運(yùn)營莫斯科藝術(shù)劇院的經(jīng)歷。書中詳細(xì)分析了兩人在劇院管理、藝術(shù)理念以及戲劇教育方面的合作與沖突，深入探討了他們?nèi)绾瓮ㄟ^不同的方式推動現(xiàn)代戲劇的發(fā)展。拉迪謝娃專注于戲劇史研究，尤其以斯坦尼和涅米洛維奇-丹欽科的作品與影響為重點(diǎn)。她的研究揭示了莫斯科藝術(shù)劇院背后的諸多歷史細(xì)節(jié)，展示了兩位戲劇大師如何通過合作與對抗共同推動了戲劇表演方法的革命性發(fā)展。

第一工作室展示的實(shí)驗(yàn)結(jié)果令人印象深刻，這顯著地鼓勵了斯坦尼繼續(xù)發(fā)展他的體系——雖然他是創(chuàng)建這個表演體系的決定性因素，但進(jìn)行研究的環(huán)境、實(shí)驗(yàn)室也是他成功的構(gòu)成要素。具體看來，首先，斯坦尼起初在體系研究方面并無實(shí)際收獲，直到一群年輕演員在第一工作室被蘇勒日茨基教導(dǎo)訓(xùn)練之后成為共謀性集體，掌握了斯坦尼體系的內(nèi)核。其次，第一工作室的教學(xué)模式在后來的俄羅斯演員訓(xùn)練中一直被重復(fù)使用，即從最基本的練習(xí)開始，在導(dǎo)師的指導(dǎo)下，在相對獨(dú)立的同齡人小組中學(xué)習(xí)斯坦尼體系，直到培訓(xùn)期結(jié)束并通常一起走向藝術(shù)成熟。第一工作室不僅對莫斯科藝術(shù)劇院意義重大，而且對后來俄羅斯的演員培訓(xùn)也具有極大價值，而這些都有蘇勒日茨基的功勞，他是培訓(xùn)演員的共謀4023f315b16dc4b5ba6e73f6085f3943性和表演整體性的先驅(qū)。

三、波瓦爾斯卡亞街的梅耶荷德工作室

波瓦爾斯卡亞街工作室也是一個實(shí)驗(yàn)工作室，由梅耶荷德創(chuàng)建，且時間上早于第一工作室，它在許多方面都是后者的“預(yù)演”。蘇聯(lián)著名的戲劇評論家、歷史學(xué)家和劇院活動家帕維爾·馬爾科夫（П.А.Марков）這樣描述1905年的波瓦爾斯卡亞街工作室的使命：“那些不能向一般觀眾提供，不能指望獲得同情的東西，會（在工作室中）得到檢驗(yàn)和確認(rèn)。這里尋求新的表演和導(dǎo)演形式，尋找象征主義戲劇的舞臺形式，精煉和完善了舞臺技能?！?П.А.Марков，“Первая Студия МХТ（СулержицкийВахтанговЧехов），”（文章寫于1925年）О театре：В 4 т，Т.Ⅰ（《論戲?。核木砑返谝痪恚ě唰悃堙缨眩骇悃堙濮悃悃洄缨?，1974），p.349.該卷題為“俄國和蘇聯(lián)戲劇史”（Из истории Русского и Советского Театра），涵蓋了多個著名的劇院工作室和戲劇運(yùn)動，特別是以斯坦尼為核心的莫斯科藝術(shù)劇院第一工作室。書中深入探討了蘇勒日茨基、瓦赫坦戈夫、契訶夫等戲劇大師對第一工作室的貢獻(xiàn)，分析了他們的藝術(shù)理念、導(dǎo)演方法和表演風(fēng)格的演變。

斯坦尼組織波瓦爾斯卡亞街工作室的公開理由是訓(xùn)練新一代演員掌握新的表演技術(shù)，為新劇院做準(zhǔn)備，但背后還有更為實(shí)際和迫切的考慮。由于莫斯科藝術(shù)劇院1905年4月在圣彼得堡的巡演失敗， 奧辛斯卡對此記述道：“媒體一致報(bào)道，莫斯科藝術(shù)劇院的傳奇并未得到現(xiàn)實(shí)的支持，而是被評論家們無情地攻擊：這是一個平庸的劇團(tuán)，沒有創(chuàng)造藝術(shù)形象的才能，演員們無法扮演活生生的人，制作水平很低，枯燥無味，年輕演員對舞臺一無所知，等等。” Katarzyna Osińska（ed.），Studio w Rosyjskiej Kulturze Teatralnej XX wieku：Wybrane Zagadnienia（Warsaw：Semper，1997），p.24.斯坦尼打算盡早建立實(shí)驗(yàn)性戲劇工作室。

梅耶荷德認(rèn)為，通過將所有舞臺藝術(shù)結(jié)合起來，實(shí)現(xiàn)新的象征主義戲劇才是戲劇的前進(jìn)方向。他作為舞臺導(dǎo)演引領(lǐng)了這條道路，追求導(dǎo)演的新形式，然而他的這些理念實(shí)現(xiàn)得不太成功。他的演員們雖然準(zhǔn)備進(jìn)入未知領(lǐng)域，但無法體現(xiàn)他的理念，而表演是其間的致命弱點(diǎn)。1905年10月7日，該工作室的第一次總排練展示了梅特林克的《蒂塔基爾斯之死》、豪普特曼的《施盧克與喬》和一些獨(dú)幕劇，但斯坦尼對實(shí)驗(yàn)結(jié)果并不滿意。他在《我的藝術(shù)生活》中談道：“在才華橫溢的導(dǎo)演的幫助下，年輕、缺乏經(jīng)驗(yàn)的演員們只能向公眾展示一些片段，當(dāng)需要體現(xiàn)戲劇的廣泛內(nèi)涵、細(xì)膩結(jié)構(gòu)并以象征形式呈現(xiàn)時，他們就表現(xiàn)出了幼稚的無助。導(dǎo)演試圖用自己的才華掩蓋這些在他手中像黏土一樣的演員，通過漂亮的群體和場景設(shè)計(jì)來實(shí)現(xiàn)他的有趣想法，但沒有技術(shù)嫻熟的演員，他只能展示他的理念、原則和追求，沒有任何東西或任何人能讓這些想法活起來……我再次體會到，戲劇首先是為演員服務(wù)的，沒有演員就無法存在，新藝術(shù)需要擁有全新技術(shù)的新演員?！抱?С.Станиславский（ed.），К.С.Станиславский[STBX]（Собрание Сочинений в ８ Томах）（Москва：Искусство，1954-1961），Т.Ⅰ-Ⅷ，р.285.（按：此文集全8卷，頁碼跨卷連續(xù)編排，后同不贅。）

梅耶荷德的關(guān)注點(diǎn)固然是藝術(shù)，但他的訓(xùn)練方式不包括與演員的合作。正如奧辛斯卡所言，梅耶荷德的目標(biāo)（雖然他沒有公開說明）是在創(chuàng)作行為中實(shí)現(xiàn)完全的自我表達(dá)，所以他并不需要一群具有特殊聯(lián)系的人。因此，對他來說，藝術(shù)家是孤獨(dú)的，且必須保持孤獨(dú)，戲劇共謀性集體的觀念則是陌生的。 Katarzyna Osińska（ed.），Studio w Rosyjskiej Kulturze Teatralnej XX wieku：Wybrane Zagadnienia，（Warsaw：Semper，1997），pp.36-37.他就像戈登·克雷（Gordon Craig）那樣，曾明確將理想中的演員比作木偶，由此至少在他創(chuàng)作生涯的這一階段覺得演員們無法為他的創(chuàng)作愿景作出貢獻(xiàn)。

四、斯坦尼斯拉夫斯基的困境與努力

1910年至1911年，俄羅斯戲劇、莫斯科藝術(shù)劇院和斯坦尼本人都面臨許多與1905年相同的問題：文學(xué)、音樂和視覺藝術(shù)似乎都在超越舞臺藝術(shù)，劇院需要應(yīng)對戲劇文學(xué)的新發(fā)展帶來的挑戰(zhàn)。此時，戲劇的問題不是缺乏足夠的戲劇文學(xué)或舞臺設(shè)計(jì)，而是需要一種新型的演員來推動發(fā)展。斯坦尼認(rèn)定，建立探索新表演方法的實(shí)驗(yàn)室是他當(dāng)時的唯一目標(biāo)。

俄國著名的戲劇評論家、歷史學(xué)家和劇作家尼古拉·埃夫羅斯（Н.Е.Эфрос）描述了斯坦尼在莫斯科藝術(shù)劇院內(nèi)部宣傳其體系的初步努力：“他熱情地尋找追隨者，試圖將他對‘體系’的信仰全心全意地灌輸給他們?！w系’的原則和方法開始在藝術(shù)劇院的工作中被應(yīng)用，后臺的行話被一些不尋常的表達(dá)豐富起來了。人們開始說‘進(jìn)入圈子’、‘處于圈子中’（按：這里的圈子指的是注意圈），并開始理解‘情感記憶’，即演員的心理素材；演員根據(jù)自身的靈魂塑造角色和形象，他們談?wù)摗竿汀m應(yīng)’，甚至還談?wù)摗恕汀盗鳌?。角色被拆分為‘小片段’，并尋找統(tǒng)一的‘核心’?！?Николай Эфрос（ed.），Сверчок на Печи（《爐邊蟋蟀》）（СанктПетербург：А.Э.Коган，1918），p.12.埃夫羅斯以其對俄羅斯戲劇的深入研究和細(xì)致的歷史分析而聞名。這本書的標(biāo)題借引了瓦赫坦戈夫根據(jù)英國作家狄更斯的小說改編和導(dǎo)演的同名戲劇，象征著靜謐的家庭生活和小市民生活的安詳與溫馨。雖然標(biāo)題具有溫暖的意象，但書的內(nèi)容卻是關(guān)注戲劇藝術(shù)的，特別是俄羅斯戲劇界的作品、人物和歷史發(fā)展。埃夫羅斯在該書中主要探討了戲劇中的表演藝術(shù)以及當(dāng)時戲劇界的流派和變革，尤其聚焦于俄國藝術(shù)和文化的轉(zhuǎn)型時期。他致力于發(fā)掘戲劇藝術(shù)背后的倫理、情感和社會議題，探索舞臺背后復(fù)雜的藝術(shù)世界。通過這本書，他展示了自己深厚的戲劇理論知識功底和對俄羅斯文化的獨(dú)特見解，為后來的戲劇研究提供了重要的參考文獻(xiàn)。這本書也被認(rèn)為是研究俄國戲劇時不可忽視的文獻(xiàn)之一。 拉迪謝娃寫道，斯坦尼毫無保留地分享他關(guān)于表演的新方法的想法。而在《鄉(xiāng)村一月》的最初排練階段，“體系”似乎也對演員們起了作用，“但當(dāng)他們走上舞臺時，一切都崩潰了。‘他們失去了他們在最初排練階段取得的一切成就，’斯坦尼寫道，‘……我的體系的反對者們開始抱怨，說這很無聊，并且破壞了排練?！蠹s在離首演還有一個月時，斯坦尼遺憾地妥協(xié)了，‘沒人再提圈子和適應(yīng)，現(xiàn)在只是隨便把制作拼湊起來’”。 Ольга Радищева（ed.），Станиславский и НемировичДанченко：История Театральных Отношений，1909-1917（Москва：Артист，Режиссер，Театр，1999），p.26.

當(dāng)然，在這個早期階段，包括斯坦尼自己在內(nèi)，大家都不完全了解“體系”的全部內(nèi)容。根據(jù)拉迪謝娃的說法，“在《鄉(xiāng)村一月》的排練過程中，困難、障礙和停滯的情況發(fā)生，是因?yàn)檠輪T們處在從既有的習(xí)慣到斯坦尼的方法的途中。斯坦尼不斷向演員們傳授關(guān)于創(chuàng)作心理學(xué)的新發(fā)現(xiàn)，演員們昨天剛學(xué)會如何運(yùn)用‘情感記憶’，今天就已經(jīng)不夠了——他們面前出現(xiàn)了一種令人生畏的‘圈子’” 同上。。這種情況讓演員們感到沮喪，他們并不像斯坦尼那樣不滿于以往的角色準(zhǔn)備和排練方式，因?yàn)槟切┓绞皆鵀樗麄儙砹顺晒?、名望和藝術(shù)成就。因此，他們開始反抗。拉迪謝娃繼續(xù)寫道，飾演娜塔莉亞·彼得羅夫娜的克尼佩爾-契訶娃是最激烈的反對者。斯坦尼知道她不喜歡“體系”，只是出于職業(yè)紀(jì)律才勉強(qiáng)接受新的要求。 Ольга Радищева（ed.），Станиславский и НемировичДанченко：История Театральных Отношений，1909-1917（Москва：Артист，Режиссер，Театр，1999），p.27.

莫斯科藝術(shù)劇院的老一代演員也不準(zhǔn)備信任斯坦尼，而斯坦尼對這些演員的反應(yīng)也不滿意，他在1907年說：“劇團(tuán)里對我的實(shí)驗(yàn)的態(tài)度極其敵對，大家只要有機(jī)會就予以諷刺和阻撓?！?參見Jean Benedetti，“A History of Stanislavskii in Translation，” New Theatre Quarterly 6，no.23（1990）：255.此引文的作者是研究斯坦尼體系的權(quán)威學(xué)者之一，撰寫了多本關(guān)于斯坦尼生平及藝術(shù)貢獻(xiàn)的著作，為各國讀者特別是俄語世界以外的讀者理解斯坦尼的地位和影響提供了豐富的視角。

據(jù)埃夫羅斯所言，在斯坦尼的評價中，這些演員“缺乏靈活性，有時固執(zhí)。他們無法掌握所需的‘注意力集中’、情緒釋放以及體驗(yàn)的技術(shù)”。 Николай Эфрос（ed.），Сверчок на Печи（СанктПетербург：А.Э.Коган，1918），p.13.因此，為了實(shí)現(xiàn)自己的目標(biāo)，斯坦尼需要一些沒有經(jīng)驗(yàn)的新演員，還需要一種新的、絲毫沒有被“傳統(tǒng)”污染過、沒有任何習(xí)慣會阻礙前進(jìn)的氛圍。斯坦尼和他的忠實(shí)助手蘇勒日茨基在將“體系”轉(zhuǎn)變?yōu)閼騽?shí)踐的努力中，都夢想著一種“白板狀態(tài)”。 同上。

斯坦尼看到，逃離莫斯科藝術(shù)劇院“瘴氣”的唯一方式是擺脫日常生活，去劇院之外“度假”。正如他在《我的藝術(shù)生活》中所言，他在獲得最初的“體系”實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)后，和蘇勒日茨基得出了幾年前與梅耶荷德進(jìn)行實(shí)驗(yàn)時相同的結(jié)論：實(shí)驗(yàn)室的工作不能在劇院內(nèi)進(jìn)行，因?yàn)閯≡河腥粘５难莩?，有預(yù)算和票房的顧慮，還有繁重的創(chuàng)作工作以及運(yùn)營大型組織的實(shí)際困難。К.С.Станиславский（ed.），К.С.Станиславский（Собрание Сочинений в ８ Томах）（Москва：Искусство，[STBX]1954-1961），Т.Ⅰ-Ⅷ，p.351.發(fā)展“體系”的希望并不在于劇院的資深演員，而在于那些年輕人，他們有靈活性、有理想、天真，沒有根深蒂固的習(xí)慣，可與斯坦尼前進(jìn)的方向一致。

從斯坦尼第二次嘗試創(chuàng)建一個工作室的方式來看，盡管這個工作室取得了成功，很快成為一個獨(dú)立的劇院，但斯坦尼在它的初創(chuàng)時期并沒有雇用舞臺設(shè)計(jì)師、作曲家或文學(xué)管理者——這與1905年有所不同。斯坦尼對表演的思考已經(jīng)取得了長足的進(jìn)展，此時的他已經(jīng)有了一套演員訓(xùn)練的計(jì)劃和體系的雛形，并準(zhǔn)備付諸測試。正如馬爾科夫所言：“1910年，斯坦尼因病與莫斯科藝術(shù)劇院分離了幾乎整個演出季，‘體系’開始成型。它需要大量的練習(xí)，它等待的是學(xué)生，而不是成熟的演員……”П.А.Марков，“Первая Студия МХТ（СулержицкийВахтангов Чехов），” О Театре：В 4 т，Т.Ⅰ（Москва：Искусство，1974），р.351.

應(yīng)該注意到，第一工作室的最初動力并非來自斯坦尼，而是來自那些年輕演員——這是唯一接受“體系”雛形的“穩(wěn)定群體”。1910年，瓦赫坦戈夫和蘇勒日茨基一起帶領(lǐng)著一小群年輕演員，在受“體系”啟發(fā)的練習(xí)中最終促成了第一工作室的運(yùn)作。索菲亞·賈辛托娃回憶道，斯坦尼得知他們（即將成為第一工作室的成員）想要排演片段后，根據(jù)蘇勒日茨基對他們的描述而允許他們進(jìn)行，他信任這群人，甚至對他們說：“好吧，如果你們對‘體系’如此熱情，你們可以在劇院里實(shí)施課程。我會經(jīng)常將劇院分成小組，他們也可以參加你們的課程?！碑?dāng)然，這樣的小組實(shí)際上并沒有形成，劇院里沒有“老演員”參加他們的課程，因?yàn)槟切┭輪T不相信他們和他們正在做的事情。 參見Ольга Радищева（ed.），Станиславский и НемировичДанченко：История Театральных Отношений，1909-1917（Москва：Артист，Режиссер，Театр，1999），p.364.

根據(jù)賈辛托娃的說法，這標(biāo)志著斯坦尼在藝術(shù)劇院教授其“體系”的嘗試結(jié)束了。他“決定從此以后在劇院外教授‘體系’課程”。 同上。第一工作室進(jìn)行了關(guān)于進(jìn)入注意力圈、肌肉放松、培養(yǎng)真實(shí)感和信念等的練習(xí)，并向斯坦尼展示這個過程，但有時也驚恐地發(fā)現(xiàn)，他們在練習(xí)某些東西時，斯坦尼已經(jīng)否定了自己此前所教的內(nèi)容而找到了新的東西。有時斯坦尼還會問他們：“哪個傻瓜教你們這些的？” 同上。 或許，只有年輕的演員才有耐心和熱情參與這樣一項(xiàng)搖擺不定的、正在摸索中的工作。

直到第一工作室的早期作品取得藝術(shù)和經(jīng)濟(jì)上的成功后，一個被證明有效的“體系”才回到莫斯科藝術(shù)劇院。其間，斯坦尼和其他人一樣從“課程”中獲益良多，他的“體系”也開始逐漸成型。由此看來，蘇勒日茨基、瓦赫坦戈夫以及工作室其他成員在協(xié)助斯坦尼更好地傳授他的“體系”的過程中全都作出了不可忽略的貢獻(xiàn)。

五、蘇勒日茨基對莫斯科藝術(shù)劇院第一工作室的貢獻(xiàn)

斯坦尼在莫斯科藝術(shù)劇院的工作十分繁重，無法長期支持他所考慮的這一重要實(shí)驗(yàn)：以“體系”的方式訓(xùn)練一群年輕演員，使其成為一個緊密團(tuán)結(jié)的群體，再按照他的新演員訓(xùn)練方法進(jìn)行培訓(xùn)并觀察結(jié)果。幸運(yùn)的是，蘇勒日茨基完成了斯坦尼當(dāng)時無法完成的任務(wù)，接管了第一工作室。該工作室的演員瓦倫丁·斯米什拉耶夫說：“蘇勒日茨基是莫斯科藝術(shù)劇院第一工作室的實(shí)際創(chuàng)建者。他承擔(dān)了這一艱難且無名的任務(wù)，成為藝術(shù)劇院年輕演員和合作者們的第一位導(dǎo)師；他是這一藝術(shù)機(jī)構(gòu)的組織者，所有繁重的日常工作都壓在了他的肩上?！?參見Е.И.Полякова（ed.），Л.А.Сулержицкий（Москва：Искусство，1970），p.579.

誠然，是斯坦尼構(gòu)思了“體系”并撰寫了相關(guān)書籍，然而蘇勒日茨基在“體系”如何運(yùn)作以及如何具體傳授等關(guān)鍵方面所作的貢獻(xiàn)是不可低估的。正如瓦赫坦戈夫的學(xué)生尤里·扎瓦茨基所言：“我認(rèn)為，斯坦尼的‘體系’，他最初的書面記錄、他的結(jié)論、關(guān)于工作室運(yùn)動和倫理的理念，如果沒有蘇勒日茨基的參與，都是不可想象的?！?同上書，p.612. 蘇勒日茨基將斯坦尼的構(gòu)想轉(zhuǎn)變成了一個活躍的、協(xié)作的學(xué)習(xí)過程。斯坦尼也承認(rèn)蘇勒日茨基在向第一工作室中渴望學(xué)習(xí)的學(xué)生們傳授“體系”方面有其天賦，他說：“蘇勒（按：昵稱）是個好老師，他比我更懂得如何解釋我的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)所帶來的啟示。他熱愛年輕人，并且內(nèi)心年輕，能夠與學(xué)生溝通，且不會用專業(yè)術(shù)語嚇到他們。這使他成為傳授所謂‘體系’的出色教師；他培養(yǎng)了一小群基于新的教學(xué)原則的學(xué)生。”①第一工作室的女演員塞拉菲瑪·伯曼也說：“斯坦尼給出指令，蘇勒日茨基執(zhí)行這些指令。斯坦尼就像一位母親在自己無法撫養(yǎng)新生兒時會仔細(xì)考慮將孩子托付給誰一樣，他清楚該把自己的‘體系’托付給誰。這個體系正在努力走向?qū)嵺`，但尚未完全成形。”②斯坦尼堅(jiān)持認(rèn)為：“工作室和藝術(shù)劇院在道德、倫理和藝術(shù)上都深受蘇勒日茨基的影響（并應(yīng)該因此）而感恩戴德。”③由此可以說，蘇勒日茨基在斯坦尼斯拉夫斯基體系的創(chuàng)建中發(fā)揮了相當(dāng)關(guān)鍵的乃至核心的作用。

① К.С.Станиславский（ed.），К.С.Станиславский（Собрание Сочинений в ８ Томах）（Москва：Искусство，[STBX]1954-1961），Т.Ⅰ-Ⅷ，p.536.

② 參見Евгений Вахтангов（ed.），Записки，Письма，Статьи：Сборник（Москва：ВТО，1939），p.47.

③ К.С.Станиславский（ed.），К.С.Станиславский（Собрание Сочинений в ８ Томах）（Москва：Искусство，[STBX]1954-1961），Т.Ⅰ-Ⅷ，p.537.

作者簡介：吳澤濤，重慶第二師范學(xué)院教授，主要研究方向?yàn)閼騽∷囆g(shù)。

The Role of Lepold Sulerzhitsky in the Creation of the Stanislavski System

Wu Zetao

Abstract：Leopold Sulerzhitsky and his coconstruction of the Moscow Art Theatre’s First Studio played a central role in the establishment of the Stanislavski system，providing Stanislavski with specific work models for his studio and norms and methods for training actors.Through unique training norms and collective training methods，Sulerzhitsky cultivated actors’ holistic and collaborative performance arts literacy，which helped Stanislavski overcome his difficulties and usher in his glorious stage as a theater theorist.

Keywords：Leopold Sulerzhitsky；Stanislavski；First Studio；holistic acting