［摘 要］華夏本土音樂(lè)在絲綢之路上曾有一個(gè)先西向傳至河西，而后又東漸回流的過(guò)程。以敦煌曲子辭等事象為例，可以分析華夏本土音樂(lè)“西流”并在西域受到當(dāng)?shù)匚幕绊懞笤僦饾u“東歸”至中原的歷史，從而揭示西域音樂(lè)能為中原接受的深層文化心理基礎(chǔ)。采用比較研究法和圖史互證法，通過(guò)重點(diǎn)分析曲調(diào)、曲律和樂(lè)器三方面的變遷與互鑒可以推斷，中原音樂(lè)的西流與東歸存在一定的因果聯(lián)系，即中原音樂(lè)的西流使西域音樂(lè)帶上了中原的特點(diǎn)，又讓西域音樂(lè)在東傳的過(guò)程中能迅速適應(yīng)中原文化土壤。西域音樂(lè)的東傳，本質(zhì)上是在“中原化”中實(shí)現(xiàn)了一種回歸，由此亦可看出音樂(lè)文化交流中的復(fù)雜性。

［關(guān)鍵詞］絲綢之路音樂(lè) 敦煌曲子辭 曲調(diào)傳播 曲律傳播 樂(lè)器傳播

本文研究古代絲綢之路上中原音樂(lè)的傳播。陰法魯?shù)摹督z綢之路上的音樂(lè)文化交流》較早關(guān)注這一課題，梳理了自漢代至唐代，西域音樂(lè)流入中原以及唐朝對(duì)其改造的情況。 陰法魯：《絲綢之路上的音樂(lè)文化交流》，《人民音樂(lè)》1980年第2期。 周菁葆的《絲綢之路的音樂(lè)文化》一書(shū)以西域音樂(lè)為中心，其上、下編分別討論了古代和近現(xiàn)代絲綢之路的音樂(lè)交流概況，從而將中國(guó)音樂(lè)與西亞、非洲音樂(lè)聯(lián)系在一起。 周菁葆：《絲綢之路的音樂(lè)文化》，新疆人民出版社1987年版。杜亞雄、周吉的《絲綢之路的音樂(lè)文化》一書(shū)以民族為中心，討論了絲綢之路沿線地區(qū)民族音樂(lè)傳統(tǒng)的同一性和文化親緣性。 杜亞雄、周吉：《絲綢之路的音樂(lè)文化》，蘇州大學(xué)出版社2015年版。宋博年、李強(qiáng)的《絲綢之路音樂(lè)研究》以時(shí)代為線索，依次探討了不同時(shí)期絲路周邊各地域音樂(lè)的演變與互動(dòng)。 宋博年、李強(qiáng)：《絲綢之路音樂(lè)研究》，新疆人民出版社2009年版。孫可臻、王小盾的《關(guān)于中亞的絲路音樂(lè)研究》的“基礎(chǔ)資料篇（上）”系統(tǒng)梳理了中國(guó)的中亞音樂(lè)研究的三大主題，即絲綢之路音樂(lè)研究、新疆各民族音樂(lè)研究和敦煌音樂(lè)研究， 孫可臻、王小盾：《關(guān)于中亞的絲路音樂(lè)研究：基礎(chǔ)資料篇（上）》，《音樂(lè)文化研究》2019年第3期。其“概論篇”則以點(diǎn)、線、面相結(jié)合的形式，提出了中亞音樂(lè)“網(wǎng)狀傳播”的概念，同時(shí)還建立了新的資料庫(kù)藏和認(rèn)識(shí)體系，為中亞音樂(lè)研究的可持續(xù)發(fā)展提供了學(xué)術(shù)方向。 孫可臻、王小盾：《關(guān)于中亞的絲路音樂(lè)研究：概論篇》，《音樂(lè)文化研究》2019年第1期。 張丹陽(yáng)則在專(zhuān)著中通過(guò)比較“四夷樂(lè)”與“十部伎”的關(guān)系，考察了西域音樂(lè)在中原的分流與嬗變。 張丹陽(yáng)：《唐代教坊考論》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社2020年版，第393-400頁(yè)。

以上絲路音樂(lè)研究成果立足于音樂(lè)交流的階段性、音樂(lè)文化的區(qū)域性和音樂(lè)傳播的方向性，價(jià)值不可小視。其中，在音樂(lè)傳播的方向性上，雖不乏敏銳捕捉到西域音樂(lè)之“東傳”與中原音樂(lè)對(duì)其之“接受”者，但他們較少關(guān)注到此“東傳”與“接受”的隱含前提——中原音樂(lè)的“西流”。而筆者認(rèn)為，在西域音樂(lè)“東傳”之前，中原音樂(lè)就已“西流”至西域民族，即西域民族音樂(lè)本身就含有中原音樂(lè)的文化記憶。因此，西域音樂(lè)才甫一傳入中原的文化土壤就可以快速適應(yīng)。這是文化選擇的結(jié)果——中原音樂(lè)的這種選擇固然帶有多種因素的影響，但其中很重要的就是相近的淵源和背景提供了一種深層的文化心理基礎(chǔ)。下面，筆者將以敦煌曲子辭 目前較常見(jiàn)的名稱(chēng)是“敦煌曲子詞”，但關(guān)于唐代是否存在“詞”這個(gè)問(wèn)題，目前尚有爭(zhēng)議。筆者在博士學(xué)位論文中亦討論過(guò)這個(gè)問(wèn)題，且認(rèn)為唐代尚無(wú)“詞體”概念，所以本文采用“敦煌曲子辭”這個(gè)表述。等為例，分曲調(diào)、曲律、樂(lè)器三個(gè)方面依次對(duì)此加以論述。

一、絲綢之路上中原曲調(diào)的西流與東歸

這里所說(shuō)的中原曲調(diào)可以分為兩大類(lèi)，即文人的和宗教的。首先來(lái)看文人曲調(diào)的西流、東歸。湯涒《敦煌曲子詞地域文化研究》提到了從中原傳至敦煌的曲子辭作品有二十六調(diào)， 湯涒：《敦煌曲子詞地域文化研究》，上海古籍出版社2004年版，第110頁(yè)。包括《還京樂(lè)》《竹枝子》《鳳歸云》《浣溪沙》《望江南》《洞仙歌》《更漏長(zhǎng)》《長(zhǎng)相思》《虞美人》《西江月》《拜新月》《破陣子》《柳青娘》《南歌子》《山花子》《望遠(yuǎn)行》《臨江仙》《楊柳枝》《獻(xiàn)忠心》《拋毬樂(lè)》《魚(yú)歌子》《喜秋天》《鵲踏枝》《天仙子》《夢(mèng)江南》《送征衣》。其中，河西文人又以《浣溪沙》《望江南》《鵲踏枝》三調(diào)創(chuàng)作《浣溪沙·獻(xiàn)大賢》《浣溪沙·不忘恩》《浣溪沙·合郡人心》《浣溪沙·為君王》《浣溪沙·使風(fēng)行》《浣溪沙·山頭水道》《浣溪沙·萬(wàn)里迢?！贰锻稀へ?fù)心人》《望江南·五涼詠月》《望江南·敦煌郡》《望江南·龍沙塞》《望江南·邊塞苦》《望江南·曹公德》《鵲踏枝·他邦客》十四首。這里以《浣溪沙》《望江南》為例：《浣溪沙·獻(xiàn)大賢》《浣溪沙·不忘恩》《浣溪沙·合郡人心》《浣溪沙·為君王》見(jiàn)抄于P.3128 本文中所標(biāo)注的“P.3128”“S.5556”等是指敦煌寫(xiě)卷編號(hào)，其中“P”是伯希和姓氏的首字母，代表法國(guó)國(guó)家圖書(shū)館收藏的敦煌文獻(xiàn)，“S”則代表英國(guó)國(guó)家圖書(shū)館收藏的敦煌文獻(xiàn)，主要是由英國(guó)學(xué)者斯坦因在20世紀(jì)初收集的，亦使用其姓氏首字母來(lái)標(biāo)識(shí)。，應(yīng)當(dāng)是在唐大中五年（公元851年）張議潮、張議潭入朝受封的背景下河西人民的歡欣感恩之作；《望江南·敦煌郡》《望江南·龍沙塞》見(jiàn)抄于P.2809，作辭時(shí)間當(dāng)在后晉天福三年（公元938年），所指乃中原王朝派遣張匡鄴等人遠(yuǎn)赴于闐，途經(jīng)敦煌之事；《望江南·曹公德》見(jiàn)抄于S.5556，寫(xiě)曹議金稱(chēng)“拓西大王”、攻打甘州回鶻、再收張掖、聯(lián)姻于闐之事，作于公元934年至935年之間。另外，前述《合郡人心》中“好是身沾圣主恩……拜明君”、《龍沙塞》中“皇恩溥，圣澤遍天涯”、《邊塞苦》中“當(dāng)為大國(guó)作長(zhǎng)城，金榜有嘉名”、《敦煌郡》中“若11bdf2cb6d60afafcebcde1790b47531db83087f3c874c96665a8acb77038baa不遠(yuǎn)仗天威力，河湟必陷戎夷”云云，皆表達(dá)了河西與中原王朝修好的愿望。事實(shí)上，辭作后不久，歸義軍就確實(shí)得到了中原朝廷的封賞并獲準(zhǔn)通使。因此，這批河西文人曲子辭作品當(dāng)時(shí)很可能已向東傳入中原，為中原王朝的正式封賞造了勢(shì)。

其次來(lái)看宗教曲調(diào)的西流、東歸。隋唐五代的宗教樂(lè)曲歌辭，只要寄燕樂(lè)曲調(diào)以出者，也都可視為曲子辭。本文僅以佛曲為例。佛曲之含義，隨其東傳而有歷時(shí)性的變遷。王昆吾認(rèn)為，佛曲并沒(méi)有隨早期佛教僧侶傳入中土。西域梵聲的傳入，始于三國(guó)支謙《帝釋樂(lè)人般遮琴歌唄》，而佛曲的正式傳入最早只能追溯至北朝時(shí)期的東西通使，當(dāng)時(shí)大量樂(lè)工伎人遷徙入華。 王小盾：《漢唐佛教音樂(lè)述略》，載喻輝主編《東方音樂(lè)的歷史與觀念》，安徽文藝出版社2017年版，第78頁(yè)。李小榮則認(rèn)為，佛曲在兩漢時(shí)期就已隨佛教儀式東傳，只是當(dāng)時(shí)記載過(guò)于簡(jiǎn)單，故后人無(wú)法窺得其音聲，而《隋書(shū)·音樂(lè)志》中云“于闐佛曲”者，其實(shí)是佛曲第一次在中土被正式命名。 李小榮：《試論佛教音樂(lè)及其東傳》，《法音》2001年第2期。筆者認(rèn)為，早期的佛曲確實(shí)有隨佛教儀式、佛經(jīng)翻譯一起東傳者，如《續(xù)高僧傳》卷八提到的《中朝山佛曲》 〔唐〕道宣：《續(xù)高僧傳》，載延圣院大藏經(jīng)局主編《磧砂大藏經(jīng)》（第一冊(cè)），（中國(guó)臺(tái)北）新文豐出版股份有限公司1987年版，第489頁(yè)。，唐譯《陀羅尼集經(jīng)》卷十二提到的《散花佛曲》《阿彌陀佛曲》 〔唐〕阿地瞿多：《陀羅尼集經(jīng)》，載大正新修大藏經(jīng)刊行會(huì)主編《大正新修大藏經(jīng)》（密教部類(lèi)），（日本）大藏出版株式會(huì)社1988年版。。至于此類(lèi)佛曲未受更多關(guān)注的原因，很可能是學(xué)者以為它們是贊文和聲，而非佛曲。 如饒宗頤、砂岡和子認(rèn)為《散花樂(lè)》屬于佛贊。參見(jiàn)：饒宗頤教授研究巴黎及倫敦所藏的敦煌資料的成果《敦煌曲》[WTBX]（Airs de TouenHouang）第147頁(yè)，該著于1971年由法國(guó)國(guó)立科學(xué)研究中心出版中法文合本，法文部分系由法國(guó)漢學(xué)家戴密微教授（Paul Demiéville）翻譯而成；［日］砂岡和子：《敦煌散花樂(lè)和聲曲輯考》，載甘肅敦煌學(xué)學(xué)會(huì)、《社科縱橫》編輯部合編《敦煌佛教文化研究》（《社會(huì)縱橫》增刊），1996年，第24頁(yè)。而任二北、李小榮力排眾議，回到佛典原文，發(fā)現(xiàn)阿地瞿多譯《佛說(shuō)陀羅尼集經(jīng)》卷十二有“散花佛曲終即止”之語(yǔ)，基本確認(rèn)了這類(lèi)儀式性音樂(lè)的佛曲性質(zhì)。 任二北：《敦煌曲校錄》，山西人民出版社2018年版，第101頁(yè)；李小榮：《敦煌佛曲〈散花樂(lè)〉考源》，《法音》2000年第10期。 北朝時(shí)期，大量西域伎人東徙，他們帶來(lái)的佛曲是佛教名義下的民間歌舞曲，即王昆吾所說(shuō)的“樂(lè)工之曲”?！堵尻?yáng)伽藍(lán)記》記載了北魏佛寺大會(huì)的歌舞盛況，其中就包括取自西域佛教慶典風(fēng)俗的“散花”“大燃燈”。到隋唐時(shí)期，大多數(shù)寺院都有音樂(lè)組織，如“音聲人”等，其制作、演奏大曲的能力不亞于教坊。另外，西域佛曲隨著中原化程度的加深，其部分曲調(diào)也成了隋唐新俗樂(lè)的重要來(lái)源。比如天寶四載（公元745年），唐朝公布“供奉曲名及改諸樂(lè)名”，其中所改的大部分曲名，如《婆羅門(mén)》《蘇幕遮》《舍利弗》等原來(lái)都為佛曲曲調(diào)?！稑?lè)府詩(shī)集》收集雜曲歌辭十八卷，其中亦不乏“緣于佛老”之作。 〔宋〕郭茂倩編撰《樂(lè)府詩(shī)集》，聶世美、倉(cāng)陽(yáng)卿校點(diǎn)，上海古籍出版社1998年版，第678頁(yè)。

以上概述了佛曲不斷東傳、中原化的過(guò)程，而若追本溯源，則有關(guān)佛曲曲調(diào)的來(lái)源，學(xué)界的觀點(diǎn)主要可歸結(jié)為兩類(lèi)：其一為印度起源說(shuō)，其二為龜茲起源說(shuō)。

持第一種觀點(diǎn)者如向達(dá)，他根據(jù)《隋書(shū)·音樂(lè)志》所述的西涼樂(lè)起源，即“變龜茲聲為之”，以及“于闐佛曲”見(jiàn)諸西涼樂(lè)，推斷佛曲的直接來(lái)源是龜茲樂(lè)。而龜茲樂(lè)人蘇祗婆所傳琵琶七調(diào)又是印度北宗的分支與流裔，故認(rèn)為佛曲的根本來(lái)源當(dāng)為印度北宗音樂(lè)。 向達(dá)：《論唐代佛曲》，載向達(dá)：《唐代長(zhǎng)安與西域文明》，商務(wù)印書(shū)館2015年版，第286頁(yè)。 陰法魯也認(rèn)為佛曲起源于古印度，其在東傳的過(guò)程中又受到于闐、龜茲等樂(lè)舞發(fā)達(dá)地區(qū)的影響。 陰法魯：《絲綢之路上的音樂(lè)文化交流》，《人民音樂(lè)》1980年第2期。 持第二種觀點(diǎn)者如周菁葆，他認(rèn)為《隋書(shū)·音樂(lè)志》既云于闐佛曲出西涼樂(lè)，而西涼樂(lè)又是變龜茲聲為之，那么佛曲只能是源出龜茲樂(lè)部，且不是龜茲樂(lè)源于天竺樂(lè)，而是天竺之樂(lè)來(lái)自龜茲。 周菁葆：《絲綢之路的音樂(lè)文化》，新疆人民出版社1987年版，第123、156頁(yè)。

以上兩種觀點(diǎn)雖然結(jié)論不同，但認(rèn)識(shí)前提一致，即佛曲出于龜茲樂(lè)。誠(chéng)然，佛教由古印度東傳而來(lái)，佛曲自當(dāng)含有古印度音樂(lè)傳統(tǒng)，但這個(gè)東傳過(guò)程途經(jīng)多個(gè)民族地區(qū)，亦自當(dāng)對(duì)原先的音樂(lè)傳統(tǒng)有所揚(yáng)棄，對(duì)相關(guān)民族的音樂(lè)傳統(tǒng)有所吸收，故西涼部的《于闐佛曲》與初傳的古印度佛曲不可等同視之。何況，若僅因西涼樂(lè)受龜茲樂(lè)影響且《于闐佛曲》屬西涼部，便認(rèn)為佛曲源出龜茲樂(lè)，在論證形式上亦不圓滿(mǎn)。龜茲與于闐分處塔里木沙漠之北與南，兩地當(dāng)時(shí)的語(yǔ)言不同，且就佛教派別而言，于闐以大乘學(xué)為主，龜茲習(xí)小乘教說(shuō)一切有部?！洞蟠榷魉氯胤◣焸鳌吩朴陉D“異胡諸俗”〔唐〕慧立、彥悰撰《大慈恩寺三藏法師傳》，孫毓棠、謝方點(diǎn)校，中華書(shū)局2000年版，第120頁(yè)。，而佛曲既為贊佛、禮佛之樂(lè)，故教理的不同當(dāng)導(dǎo)致音樂(lè)風(fēng)格的差異。據(jù)此，筆者認(rèn)為無(wú)論是偏向印度起源說(shuō)還是偏向龜茲起源說(shuō)，均稍嫌不足。

回到《隋書(shū)·音樂(lè)志》本身，其有云：

西涼者，起苻氏之末，呂光沮渠蒙遜等據(jù)有涼州，變龜茲聲為之……魏太武既平河西，得之，謂之西涼樂(lè)……其歌曲有《永世樂(lè)》，解曲有《萬(wàn)世豐》，舞曲有《于闐佛曲》…… 〔唐〕魏征、令狐德棻撰《隋書(shū)》，汪紹楹、陰法魯點(diǎn)校，吳玉貴、孟彥弘修訂，中華書(shū)局2019年版，第378頁(yè)。

毫無(wú)疑問(wèn)，《于闐佛曲》出于西涼樂(lè)。所謂“變龜茲聲為之”者，當(dāng)是指西涼樂(lè)是由河西本土涼州地區(qū)之音樂(lè)改造龜茲音樂(lè)而形成的，而河西本土音樂(lè)又本自中原音聲，故源出西涼樂(lè)的佛曲曲調(diào)當(dāng)帶有中原音樂(lè)的不少影響。后文第三部分亦將詳述：從樂(lè)器使用來(lái)看，西涼樂(lè)常用的樂(lè)器也包括鐘、磬、笙等漢族樂(lè)器，故可以推測(cè)早在西涼樂(lè)傳入之先，中原的漢族音樂(lè)就已西傳并產(chǎn)生影響，由此亦可反映中原音樂(lè)的西傳與東向回流。

事實(shí)上，早在佛曲東傳之前，古代中國(guó)的中原音律就已向西傳播，影響及至印度音樂(lè)。當(dāng)時(shí)的塞種、月氏、嚈噠等民族多活躍于甘肅、青海一帶，頗習(xí)中原音樂(lè)。塞種人在月氏的壓力下由甘肅西遷到今印度境內(nèi)，并在當(dāng)?shù)亟⒔y(tǒng)治。公元前163年，月氏又征服北印度，建立貴霜王朝。嚈噠本是月氏的支裔，在公元6世紀(jì)統(tǒng)治了西北印度的大部分地區(qū)。在連綿不斷的民族遷徙中，不少中原曲調(diào)也逐漸在印度的文化記憶中扎根。如前所述，佛曲傳入中原大約在北朝時(shí)期，中原音樂(lè)西傳至印度應(yīng)早于此時(shí)。據(jù)本采·索博爾切考證，印度音樂(lè)很可能留有中原五聲音階的殘余，如卡爾納提（Karnati）調(diào)式與威拉瓦利（Velavali）調(diào)式， ［匈］本采·索博爾切：《五聲音階體系和文化的歷史》，司徒幼文譯，《外國(guó)音樂(lè)參考資料》1978年第4期（中央音樂(lè)學(xué)院內(nèi)部印制）?！睹魇贰费约疤祗靡魳?lè)之中原淵源時(shí)有云“榜葛剌之技藝悉如中國(guó)，乃因前世流入” 〔清〕張廷玉等：《明史》（第二冊(cè)），中華書(shū)局2011年版，第190頁(yè)。，均證此說(shuō)。綜合以上，佛曲當(dāng)分原始西域佛曲與河西地區(qū)流行之佛曲，前者在東傳之初便受到中原音律影響，后者則主要接受中原音樂(lè)的影響，兼采古印度樂(lè)、龜茲樂(lè)，但無(wú)論如何均可見(jiàn)中原曲調(diào)西去、東來(lái)的雙向傳播。

二、絲綢之路上中原曲律的西流與東歸

（一）從敦煌曲子辭的六言句式來(lái)觀察

曲子辭因聲而成，由曲律決定辭體，辭體亦可反映曲律的曲式特點(diǎn)。中原與西域曲子辭多見(jiàn)同題異寫(xiě)現(xiàn)象，中原詞多用三、五、七言，而敦煌曲子辭則將之增刪為六言——例如，對(duì)李煜所作二首《望江南》與《貞松堂西陲秘籍叢殘》所載敦煌曲子辭《望江南·負(fù)心人》，以及對(duì)李珣所作《定風(fēng)波》與敦煌曲子辭《定風(fēng)波》（“攻書(shū)學(xué)劍能幾何”）作比較，均可見(jiàn)體現(xiàn)出這一點(diǎn)。這些文句倚調(diào)而生，西傳之后在文辭上出現(xiàn)六言的新變，反映了曲律本身的變化，我們認(rèn)為這里可能與西域音樂(lè)“急三拍”的影響有關(guān)。 《尊前集》錄李煜《望江南》二首（“多少恨”“多少淚”），均為“三五七七五”句式；而《貞松堂西陲秘籍叢殘》所載河西本土文人撰敦煌曲子辭《望江南·負(fù)心人》（“天上月”）則變?yōu)椤叭咂呶濉本涫?，第二句多一字。李珣《定風(fēng)波》（“志在煙霞慕隱淪”）為“七七七三七、七二七七二七”，下片第二句“深處”當(dāng)表示節(jié)奏停頓；而敦煌曲子辭《定風(fēng)波》（“攻書(shū)學(xué)劍能幾何”“征服僂儷未是功”）為“七七七二七、六七七二七”句式，主要變化發(fā)生在下片開(kāi)頭。參見(jiàn)林雪蓮：《從跨文化的視角看絲綢之路上的中原音樂(lè)傳播》，《楚雄師范學(xué)院學(xué)報(bào)》2023年第6期。其中尤為明顯者是《望江南》，它本為中原南方曲調(diào)，由此而生的“三五七七五”句式本與節(jié)奏最為協(xié)調(diào)，而如剛才腳注所引，到敦煌曲子辭中就變成了“三六七七五”。葛曉音等認(rèn)為，后者文辭中出現(xiàn)的六言對(duì)應(yīng)著“促拍”，其節(jié)奏當(dāng)與三、五、七言相區(qū)別。 葛曉音、［日］戶(hù)倉(cāng)英美：《從古樂(lè)譜看樂(lè)調(diào)和曲辭的關(guān)系》，《中國(guó)社會(huì)科學(xué)》1999年第1期。 在辭、樂(lè)關(guān)系上，王昆吾把六言句視為由三拍子組成的樂(lè)句，認(rèn)為其中《回波樂(lè)》《高句麗》《輪臺(tái)》等都有胡樂(lè)之淵源，或可為急三拍子流入漢地之佐證， 王昆吾：《隋唐五代燕樂(lè)雜言歌辭研究》，中華書(shū)局1996年版，第238頁(yè)。 所言極是。張丹陽(yáng)整理《唐聲詩(shī)》中教坊曲調(diào)的各種體式時(shí)，亦發(fā)現(xiàn)教坊曲辭多為五、七言體，六言體聲詩(shī)僅有《回波樂(lè)》《三臺(tái)》《破陣樂(lè)》《何滿(mǎn)子》，且以胡樂(lè)曲調(diào)為多。 張丹陽(yáng)：《唐代教坊考論》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社2020年版，第341頁(yè)。另外，西域土族人舞曲《安召》亦用“急三”?！凹比倍嘁?jiàn)于敦煌舞譜，表述為“三拍當(dāng)一拍”。 彭松：《敦煌舞譜殘卷破解》，《敦煌學(xué)輯刊》1989年第2期。 我們說(shuō)，“三拍當(dāng)一拍”，即為“急三拍”，亦可稱(chēng)“促拍”，是為“快拍”。西域音樂(lè)多快拍，如其有龜茲樂(lè)《疏勒鹽》拍快而密?！冻皟L載》載：“麟德以來(lái)，百姓飲酒唱歌，曲終而不盡者，號(hào)為‘族鹽’?！濉瘧?yīng)作‘簇’，同‘促’，快拍也?！?〔唐〕張鷟撰《朝野僉載》（與〔唐〕劉餗撰《隋唐嘉話(huà)》合印為一冊(cè)），袁憲校注，三秦出版社2004年版，第27頁(yè)。又有《隋書(shū)》卷十四云“后主唯賞胡戎樂(lè)，耽愛(ài)無(wú)已。于是繁手淫聲、爭(zhēng)新哀怨” 〔唐〕魏征、令狐德棻撰《隋書(shū)》，汪紹楹、陰法魯點(diǎn)校，吳玉貴、孟彥弘修訂，中華書(shū)局2019年版，第331頁(yè)。。

如上說(shuō)，敦煌曲子辭句式產(chǎn)生六言句的變異，當(dāng)為受胡樂(lè)“急三”拍子西來(lái)之影響。但是，若繼續(xù)追溯，則胡地之“急三”很可能受過(guò)中原音律的啟發(fā)。葛曉音發(fā)現(xiàn)，我國(guó)古代詩(shī)歌創(chuàng)作中，《詩(shī)經(jīng)》雖以單音節(jié)詞為主，但已在嘗試向以雙音節(jié)詞為主過(guò)渡；兩漢時(shí)期，六言句正式加入雜言詩(shī)創(chuàng)作，如《董逃行》第四解有“六七九七七”句式，第五解有“四四六六六八”句式，《婦病行》有“六七六八七六六四四”句式。 葛曉音：《先唐雜言詩(shī)的節(jié)奏特征和發(fā)展趨向——兼論六言和雜言的關(guān)系》，《文學(xué)遺產(chǎn)》2008年第3期。 一般來(lái)說(shuō)，六言句式節(jié)奏以“三三”“二二二”“二四”或“四二”為主，多是雙音節(jié)連續(xù)出現(xiàn)，如《上陵》“山林乍開(kāi)乍合”、《遠(yuǎn)如期》“累世未嘗聞之”，而三、五、七言句式多“二三”“三四”“一二”這類(lèi)單雙音節(jié)交替出現(xiàn)，如《漁歌子》“春風(fēng)澹蕩看不足”“身閑心靜平生足”，故六言句摻入奇偶相間的三、五、七言句中不容易找到一致的節(jié)奏感。 林雪蓮：《從跨文化的視角看絲綢之路上中原音樂(lè)的傳播》，《楚雄師范學(xué)院學(xué)報(bào)》2023年第6期。為解決此問(wèn)題，兩漢詩(shī)人一般采取單行三句六言連綴、句句相押的處理方法，如曹丕《黎陽(yáng)作詩(shī)》（“奉辭罰罪遐征”），或采用讓六言與其他句式整齊間隔、規(guī)則交替的方式，如曹丕《大墻上蒿行》以六言與七言的隔句交替產(chǎn)生節(jié)奏感。由此可知，早在胡樂(lè)入華之前，中原本土詩(shī)歌創(chuàng)作就有六言詩(shī)句。而關(guān)于胡樂(lè)“急三”拍很可能受中原六言節(jié)奏之影響這一命題，王昆吾的著作指出，六言歌辭在北魏的驟興是由于流入漢地的胡地六言曲調(diào)，如《回波樂(lè)》《傾杯》《輪臺(tái)》等。 王昆吾：《隋唐五代燕樂(lè)雜言歌辭研究》，中華書(shū)局1996年版，第238頁(yè)。此言有兩處值得注意：其一，唐人所言“胡樂(lè)”多指北方少數(shù)民族音樂(lè)；其二，北魏音樂(lè)的文化主體并非胡樂(lè)，而是立足中原音律，兼采四夷、五方。北魏建國(guó)不久后，北方在苻堅(jiān)短暫地實(shí)現(xiàn)統(tǒng)一后再次分裂，基于此，能否爭(zhēng)取到中原漢姓大族的支持就成為立足中原的關(guān)鍵。北魏道武帝遂大量吸收中原漢姓大族進(jìn)入朝廷，并努力尋找拓跋鮮卑與中原漢族的歷史文化淵源，所謂“乃命閭廣程儒林，究論古樂(lè)，依據(jù)六經(jīng)，參諸國(guó)志，錯(cuò)綜陰陽(yáng)，以制聲律” 〔北齊〕魏收撰《魏書(shū)》，唐長(zhǎng)孺等點(diǎn)校，何德章、凍國(guó)棟修訂，中華書(shū)局2018年版，第2831頁(yè)。。同時(shí)，他還任用漢人鄧淵為吏部郎，仿漢魏之制，形成了北魏宮廷音樂(lè)的基本框架?？梢?jiàn)，北朝所謂“華戎兼采”的音樂(lè)政策，是指立足漢魏中原舊曲的基礎(chǔ)，納入鮮卑民族音樂(lè)，兼收燕、趙、秦、吳之音與五方殊俗之曲，其音樂(lè)文化基石仍舊是中原音律。若由此推斷中原音律在北魏時(shí)期胡樂(lè)六言調(diào)入華之前即已西傳滲透至胡地，則也可以認(rèn)為敦煌曲子辭的六言句雖然表面上看是受胡樂(lè)“急三拍”之影響，但實(shí)際仍含有中原音聲傳統(tǒng)之基因。

（二）從蘇祗婆七調(diào)來(lái)觀察

周武帝時(shí)期，龜茲藝人蘇祗婆隨突厥皇后阿史那入中原，而隨之東傳的“蘇祗婆七調(diào)”不僅解決了當(dāng)時(shí)中原音律體系不自洽（“多乖”）的問(wèn)題，還為燕樂(lè)二十八調(diào)打下了音律基礎(chǔ)。《隋書(shū)·音樂(lè)志》云：

然淪謬既久，音律多乖，積年議不定……譯云：“考尋樂(lè)府鐘石律呂，皆有宮、商、角、徵、羽、變宮、變徵之名。七聲之內(nèi)，三聲乖應(yīng)。每恒訪求，終莫能通。先是周武帝時(shí)有龜茲人曰蘇祗婆……一均之中，間有七聲……以其七調(diào)，勘校七聲，冥若合符……”譯因習(xí)而彈之，始得七聲之正。然其就此七調(diào)，又有五旦之名，旦作七調(diào)……律有七音，音立一調(diào)，故成七調(diào)十二律，合八十四調(diào)，旋轉(zhuǎn)相交，盡皆和合。仍以其聲考校太樂(lè)所奏，林鐘之宮，應(yīng)用林鐘為宮，乃用黃鐘為宮；應(yīng)用南呂為商，乃用太簇為商；應(yīng)用應(yīng)鐘為角，乃取姑冼為角。故林鐘一宮七聲，三聲并戾。 〔唐〕魏征、令狐德棻撰《隋書(shū)》，汪紹楹、陰法魯點(diǎn)校，吳玉貴、孟彥弘修訂，中華書(shū)局2019年版，第346頁(yè)。

隋初音律“多乖”（“七聲之內(nèi)，三聲乖應(yīng)”）的原因在于：鄭譯具有絕對(duì)音高感，且堅(jiān)持以固定調(diào)唱名法使用以林鐘為宮的雅樂(lè)音階，而太常樂(lè)工僅具相對(duì)音高感，實(shí)際使用的是以林鐘為調(diào)首、以黃鐘為宮的燕樂(lè)音階，即清商音階徵調(diào)式。而蘇祗婆的龜茲音律引入旋宮轉(zhuǎn)調(diào)，何昌林稱(chēng)之為“為調(diào)”型音律。 何昌林：《蘇祗婆的“五旦”理論》，《新疆藝術(shù)》1984年第1期。 旋宮轉(zhuǎn)調(diào)不僅解決了太常樂(lè)工音高不準(zhǔn)的問(wèn)題，還使鄭譯推衍出七調(diào)十二律，合八十四調(diào)，成為燕樂(lè)二十八調(diào)之基礎(chǔ)。

關(guān)于蘇祗婆七調(diào)的音律來(lái)源，學(xué)界大抵認(rèn)為是古印度。伯希和、高楠順次郎以印度文藝古籍《樂(lè)舞論》為依據(jù)，合作論證了蘇祗婆七調(diào)由印度古代音樂(lè)演化而來(lái)。 參見(jiàn)宋博年、李強(qiáng)：《絲綢之路音樂(lè)研究》，新疆人民出版社2009年版，第99頁(yè)。 向達(dá)直接在《龜茲蘇祗婆七調(diào)考原》中提出龜茲樂(lè)來(lái)自古印度。 向達(dá)：《龜茲蘇祗婆琵琶七調(diào)考源》，載向達(dá)：《唐代長(zhǎng)安與西域文明》，商務(wù)印書(shū)館2015年版，第257頁(yè)。 岸邊成雄從語(yǔ)言學(xué)角度認(rèn)為蘇祗婆七調(diào)的調(diào)名雖與古印度的七音名不同，但來(lái)源仍是梵語(yǔ)， ［日］岸邊成雄：《西域七調(diào)及其起源（上）》，周謙譯，《交響》1986年第2期。常任俠、馮文慈同持此說(shuō)。 常任俠：《絲綢之路與西域文化藝術(shù)》，上海文藝出版社1981年版，第13頁(yè)；馮文慈：《中外音樂(lè)交流史》，湖南教育出版社1998年版，第72頁(yè)。祝波進(jìn)一步發(fā)現(xiàn)蘇祗婆使用的是吐火羅語(yǔ)，屬于梵語(yǔ)的一種方言，同時(shí)還結(jié)合“印度七調(diào)碑”論證了蘇祗婆七調(diào)出自古印度，兼受龜茲樂(lè)和波斯樂(lè)之影響。 祝波：《蘇祗婆與“五旦七調(diào)”理論》，《黃鐘》2016年第S1期。 趙為民結(jié)合黃翔鵬、夏野、鄭祖襄之觀點(diǎn)，認(rèn)為蘇祗婆傳授的是古代印度的“薩”音階，即宋人所謂的燕樂(lè)音階徵調(diào)式，并對(duì)比了“薩”音階與隋初以林鐘為宮的雅樂(lè)音階，發(fā)現(xiàn)正合“三聲乖應(yīng)”之情況。 趙為民：《龜茲樂(lè)調(diào)理論探析——唐代二十八調(diào)理論體系研究》，《中國(guó)音樂(lè)學(xué)》2005年第2期。 以上諸多學(xué)者雖考證角度不同，但基本都以印度七調(diào)碑為依據(jù)。而據(jù)趙佳梓實(shí)地考察，印度七調(diào)碑雕刻于公元600年至630年之間，晚于蘇祗婆來(lái)到中原的時(shí)間即公元561年至566年之間。同時(shí)，蘇祗婆“五旦七聲”之“旦”，漢譯“均”，但在印度七調(diào)碑上卻沒(méi)有與“旦”相對(duì)應(yīng)的詞。趙文進(jìn)而認(rèn)為，蘇祗婆五旦七聲與古印度七調(diào)碑大致處于相同時(shí)代，或有相同之處不足為奇。 趙佳梓：《五旦七聲七調(diào)碑的比較研究》，《比較音樂(lè)研究》1993年第2期。轉(zhuǎn)自宋博年、李強(qiáng)：《絲綢之路音樂(lè)研究》，新疆人民出版社2009年版，第100頁(yè)。且二者相距萬(wàn)里之遙，所用語(yǔ)言文字又截然不同，因此筆者以為不能認(rèn)定它們有共同的文化淵源。關(guān)也維亦不認(rèn)同印度來(lái)源說(shuō)，他考證發(fā)現(xiàn)，蘇祗婆的七調(diào)名在屬于龜茲語(yǔ)的同時(shí)又兼有突厥語(yǔ)之別名，并認(rèn)為“旦”為維吾爾語(yǔ)ten，本義為“體”，指不同的音樂(lè)調(diào)式。 關(guān)也維：《關(guān)于蘇祗婆調(diào)式音階理論的研究》，《音樂(lè)研究》1980年第1期。 周菁葆比較了古印度音樂(lè)（天竺樂(lè)）與龜茲樂(lè)，發(fā)現(xiàn)文獻(xiàn)中記載的天竺樂(lè)器（如都曇鼓、毛員鼓）實(shí)際產(chǎn)于龜茲，而天竺樂(lè)使用樂(lè)器的總數(shù)也不如龜茲樂(lè)多，音樂(lè)結(jié)構(gòu)上亦不如龜茲樂(lè)完備，故蘇祗婆七調(diào)比印度七調(diào)更先進(jìn)，因此蘇祗婆七調(diào)當(dāng)為龜茲樂(lè)所固有，印度七調(diào)碑當(dāng)是為借取龜茲音樂(lè)。 周菁葆：《絲綢之路的音樂(lè)文化》，新疆人民出版社1988年版，第145頁(yè)。

筆者認(rèn)為，以上諸說(shuō)各有偏頗。印度七調(diào)碑僅涉及三均，而未出現(xiàn)蘇祗婆七聲中的角、變徵、變宮三聲。且蘇祗婆自言“父在西域，稱(chēng)為知音，代相傳習(xí)”，他在公元6世紀(jì)入京，故其父輩傳習(xí)的時(shí)間至晚不超過(guò)該世紀(jì)，而印度七調(diào)碑卻是在7世紀(jì)落成的，因此只能說(shuō)處于相近歷史時(shí)期的古印度音律與蘇祗婆七調(diào)可能存在音律思想上的親緣性，卻很難說(shuō)后者的理論源自前者。周菁葆固然曾將古印度音樂(lè)與龜茲樂(lè)兩相比較，認(rèn)為古印度音樂(lè)“落后”于龜茲樂(lè)， 同上書(shū)，第136頁(yè)。 但這僅是從樂(lè)器與樂(lè)制方面作的總體考察，并未截取同一時(shí)段的情況作橫向比較，并不能直接證明龜茲樂(lè)影響古印度音樂(lè)。這樣看來(lái)，龜茲樂(lè)蘇祗婆七調(diào)之本源在中原音律也是可能的。比如牛龍菲發(fā)現(xiàn)，蘇祗婆的“七調(diào)”是“清商三調(diào)”之發(fā)展，所用音階乃“四宮紀(jì)之以三”的純律七聲音階， 牛龍菲：《古樂(lè)發(fā)隱——嘉峪關(guān)魏晉墓室磚畫(huà)樂(lè)器考證新一版》，甘肅人民出版社1985年版，第36頁(yè)。而鄭譯認(rèn)為“乖戾”的三聲是篳篥十字譜中的“一”“工”“凡”，即此處純律七聲音階中的“角”“羽”“變宮”三聲。 參見(jiàn)同上。 常任俠則認(rèn)為，北齊、隋時(shí)龜茲樂(lè)與漢族文化高度結(jié)合，非復(fù)西域舊觀，究其根源則是楚漢音樂(lè)文化之遺風(fēng)。 常任俠：《絲綢之路與西域文化藝術(shù)》，上海文藝出版社1981年版，第155-156頁(yè)?！度龂?guó)志·魏書(shū)》載，兩漢時(shí)，敦煌玉門(mén)關(guān)到西域有兩條道路，至三國(guó)時(shí)期變?yōu)槿龡l，絲綢之路上的龜茲位于“北新道”之關(guān)口， 〔晉〕陳壽撰，〔宋〕裴松之校注《三國(guó)志》（第三冊(cè)），中華書(shū)局2013年版，第862頁(yè)。 承載了中西行人的往來(lái)通使與文化貿(mào)易，遂為龜茲樂(lè)接受中原音律影響的先決條件。北朝時(shí)，“土龜茲”得以與涼州所傳漢魏舊樂(lè)融合為“齊朝龜茲”，其深層原因亦在于此。

另外，所謂鄭譯從蘇祗婆音律中學(xué)到的旋宮轉(zhuǎn)調(diào)法，也可能早已在中原音律系統(tǒng)中出現(xiàn)。《周禮·春官·大司樂(lè)》已有“黃鐘為宮，太呂為角” 上海古籍出版社編《十三經(jīng)注疏》，上海古籍出版社2007年版，第787頁(yè)。等記載，可證中原早有涉及旋宮“為調(diào)”命名之觀念。先秦中原音律“四宮紀(jì)之以三”注重旋宮，轉(zhuǎn)調(diào)法只關(guān)注同為徵調(diào)的調(diào)式轉(zhuǎn)換?！八膶m紀(jì)之以三”的十二律呂傳入龜茲后，五旦退為一均，轉(zhuǎn)調(diào)增至七調(diào)。陳應(yīng)時(shí)亦認(rèn)同蘇祗婆音律法促進(jìn)了中原恢復(fù)使用“為調(diào)”的傳統(tǒng)調(diào)名法。 陳應(yīng)時(shí)：《論西域“五旦七調(diào)”》，《新疆藝術(shù)》1985年第3期。事實(shí)上，在蘇祗婆來(lái)中原之前，經(jīng)歷了北齊的隋朝音樂(lè)家萬(wàn)寶常的《樂(lè)譜》六十四卷就詳論了八音旋相為宮的方法。 參見(jiàn)〔唐〕魏征、令狐德棻撰《隋書(shū)》，汪紹楹、陰法魯點(diǎn)校，吳玉貴、孟彥弘修訂，中華書(shū)局2019年版，第1784頁(yè)?！鞍艘簟本褪窃趥鹘y(tǒng)七音之外，于宮音和商音之間增加一個(gè)“應(yīng)聲”。萬(wàn)寶常以八音旋相為宮的方法，通過(guò)改弦移柱亦推衍出八十四調(diào)，且早于蘇、鄭二人。由此可以推測(cè)，蘇祗婆五旦七調(diào)本屬楚漢“四宮紀(jì)之以三”的系統(tǒng)，旋宮轉(zhuǎn)調(diào)更是先秦時(shí)已有的中原音律，只是一直為宮廷樂(lè)師所忽視，待傳至西域并為人重視后，又回流至中原，留下了雙向傳播的史跡。

三、絲綢之路上中原樂(lè)器的西流與東歸

中原樂(lè)器亦曾先沿絲綢之路西傳，又隨西域樂(lè)曲回授中原，完成傳播上的互動(dòng)。以龜茲樂(lè)為例，作為隋唐十部伎之一的龜茲伎使用的樂(lè)器中就有中原本土樂(lè)器，如鐘、磬、箏、笙、簫等。如《隋書(shū)·音樂(lè)志》云“龜茲者……其樂(lè)器有豎箜篌、琵琶、五弦、笙、笛、簫、篳篥、毛員鼓、都曇鼓、答臘鼓、腰鼓、羯鼓、雞婁鼓、銅鈸、貝等十五種” 同上書(shū)，第378頁(yè)。?！杜f唐書(shū)·音樂(lè)志》載“《西涼樂(lè)》者，晉室末，中原喪亂，張軌據(jù)有河西，苻秦通涼州，旋復(fù)隔絕。其樂(lè)具有鐘磬，蓋涼人所傳中國(guó)舊樂(lè)，而雜以羌胡之聲也。魏世共隋咸重之” 〔后晉〕劉昫等編《舊唐書(shū)》，中華書(shū)局2013年版，第1071頁(yè)。，又載“龜茲樂(lè)……豎箜篌一、琵琶一、五弦琵琶一、笙一、橫笛一、簫一、篳篥一、毛員鼓一、都曇鼓一、答臘鼓一、腰鼓一、羯鼓一、雞婁鼓一、銅鈸一、貝一。毛員鼓今亡” 同上?！抻谄?，這里僅以箏、笙和簫為例展開(kāi)論述。

首先是箏。敦煌曲子辭寫(xiě)本P.2702存河西文人作品《望月婆羅門(mén)》中有“鸞舞鶴彈箏”之語(yǔ)，說(shuō)明箏至少在此前就已經(jīng)西傳。有關(guān)箏之起源，學(xué)界大致有兩種觀點(diǎn)。其一認(rèn)為箏產(chǎn)生于秦朝，如《史記·李斯列傳》云“夫擊甕叩缶，彈箏博髀，而歌呼嗚嗚快耳者，真秦之聲也” 〔漢〕司馬遷撰，〔唐〕張守杰正義，〔唐〕司馬貞索隱，〔宋〕裴骃集解《史記》，中華書(shū)局2013年版，第2543-2544頁(yè)。是關(guān)于古箏最早的文獻(xiàn)記載。焦文彬的一部著作 焦文彬：《秦箏史話(huà)》，中國(guó)文聯(lián)出版社2002年版，第6頁(yè)。、魏軍的三篇論文 魏軍：《秦箏源流新證》，《交響》1986年第1期；魏軍：《秦箏源流再證》，《交響》1990年第1期；魏軍：《秦箏源流三證——質(zhì)疑箏源于越地及西漸之說(shuō)》，《中國(guó)音樂(lè)》2007年第3期。均認(rèn)可箏源于秦地。其二認(rèn)為箏出現(xiàn)于春秋晚期至戰(zhàn)國(guó)早期。前述焦文彬、魏軍的考證僅是以文獻(xiàn)為依據(jù)，沒(méi)有出土文物作為進(jìn)一步的佐證，而貴溪仙水崖墓出土的兩件十三弦樂(lè)器經(jīng)碳-14測(cè)定被認(rèn)為當(dāng)比史料記載的秦箏早約兩個(gè)世紀(jì)。黃成元判斷貴溪此樂(lè)器就是十三弦箏，屬春秋晚期至戰(zhàn)國(guó)早期，由此認(rèn)為秦箏并非古箏之源頭。 黃成元：《公元前500年的古箏——貴溪崖墓出土樂(lè)器考》，《中國(guó)音樂(lè)》1987年第3期。 項(xiàng)陽(yáng)、盛秧同此說(shuō)。 項(xiàng)陽(yáng)：《考古發(fā)現(xiàn)與秦箏說(shuō)》，《中央音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》1993年第4期；盛秧：《浙派古箏淵源談》，《中國(guó)音樂(lè)》2007年第2期。 在此基礎(chǔ)上，有學(xué)者考證認(rèn)為，十三弦樂(lè)器的崖墓主人是南方古越人。 彭適凡、王子初主編《中國(guó)音樂(lè)文物大系Ⅱ·江西卷》（與該系列的《續(xù)河南卷》合印為一冊(cè)），大象出版社2009年版，第5頁(yè)。 閻文儒發(fā)現(xiàn)，西域石窟庫(kù)木吐喇（又作庫(kù)木吐拉）第63和第68窟頂部的伎樂(lè)圖中出現(xiàn)了樂(lè)器箏。 參見(jiàn)高敬編著《古韻新疆》，五洲傳播出版社2014年版，第71頁(yè)。 周菁葆認(rèn)為，箏之西傳可能與龜茲王絳賓入華有關(guān) 周菁葆：《絲綢之路的音樂(lè)文化》，新疆人民出版社1988年版，第87頁(yè)。：《漢書(shū)·西域傳》載，公元前65年，漢宣帝賜絳賓歌吹數(shù)十人，絳賓歸國(guó)后大興中原音樂(lè)，欲以漢室之禮樂(lè)治宮——“樂(lè)漢衣服制度，傳呼撞鐘鼓如漢家儀” 〔漢〕班固撰，〔唐〕顏師古注《漢書(shū)》，中華書(shū)局2013年版，第3917頁(yè)。。

其次是笙。敦煌曲子辭存有作品S.1441《竹枝子》“笙簧無(wú)緒理”、P.3994《菩薩蠻·醉如泥》“小院奏笙歌”、S.2607《菩薩蠻·憂(yōu)邦國(guó)》“笙歌不暫閑”、P.3836《南歌子》“時(shí)聽(tīng)笙歌消暑”，由此可知至少此時(shí)中原的笙已經(jīng)西傳。笙作為我國(guó)古代傳統(tǒng)樂(lè)器，在《禮記》中有“女?huà)z之笙簧” 上海古籍出版社編《十三經(jīng)注疏》，上海古籍出版社2007年版，第1221頁(yè)。，在《詩(shī)經(jīng)》中有“我有嘉賓，鼓瑟吹笙” 同上書(shū)，第259頁(yè)。之記載。據(jù)《淵鑒類(lèi)函》，“笙，正月之音物生，故謂之笙。有十三簧，象鳳之聲” 〔清〕張英、〔清〕王士禎編《淵鑒類(lèi)函》，轉(zhuǎn)自古文字詁林編纂委員會(huì)編纂《古文字詁林》（修訂本）（第四冊(cè)），上海教育出版社2019年版，第689頁(yè)。，即中原的笙當(dāng)為十三簧。而庫(kù)木吐喇第13、73窟龜茲壁畫(huà)中均繪有“笙”的圖像。 王子初、霍旭初主編《中國(guó)音樂(lè)文物大系·新疆卷》，大象出版社1999年版，第140頁(yè)?！稑?lè)書(shū)》有云“圣朝太樂(lè)諸工以竽、巢、和并為一器，率取胡部十七管笙為之。所異者特以宮管移之左右而不在中爾，雖為雅樂(lè)，實(shí)胡音也” 〔北宋〕陳旸撰，張國(guó)強(qiáng)點(diǎn)校《〈樂(lè)書(shū)〉點(diǎn)?！?，中州古籍出版社2019年版，第655頁(yè)。，可見(jiàn)西域所用為十七簧的笙。至于笙之西傳，可能與細(xì)君公主聯(lián)姻烏孫有關(guān)?！稘h書(shū)·西域傳》載細(xì)君公主聯(lián)姻烏孫王獵驕靡，大批中原樂(lè)舞藝人作為陪嫁隨行，一同進(jìn)入赤谷城，中原音樂(lè)隨之西傳。 〔漢〕班固撰，〔唐〕顏師古注《漢書(shū)》，中華書(shū)局2013年版，第3903頁(yè)。又據(jù)《舊唐書(shū)·音樂(lè)志》，武帝聞細(xì)君公主思鄉(xiāng)悲歌，使樂(lè)工以中原琴箏、笙筑之形作“馬上之樂(lè)”，以慰公主。 〔后晉〕劉昫等編《舊唐書(shū)》，中華書(shū)局2013年版，第1059頁(yè)。此時(shí)，隨細(xì)君公主進(jìn)入西域的除了宮廷樂(lè)舞和江南楚聲，顯然還可能有中原樂(lè)器笙簧。

最后說(shuō)一下龜茲伎使用的簫。龜茲壁畫(huà)中出現(xiàn)中原簫的例子，東漢至南北朝時(shí)期的主要見(jiàn)于克孜爾第38、76、77、114窟，庫(kù)木吐喇第46窟，森木塞姆第48窟；隋唐時(shí)期的主要見(jiàn)于克孜爾第8、100、135、175、181、189窟，森木塞姆第42窟，克孜爾尕哈第23、30窟，庫(kù)木吐喇第13、16、58、68、73窟。 周菁葆：《絲綢之路的音樂(lè)文化》，新疆人民出版社1987年版，第92頁(yè)。中原簫不僅在龜茲流通，甚至在西域的安國(guó)也頗為流行?！杜f唐書(shū)·音樂(lè)志》載“周武帝聘虜女為后，西域諸國(guó)來(lái)媵，于是龜茲、疏勒、康國(guó)之樂(lè)，大聚長(zhǎng)安……安國(guó)樂(lè)，工人皂絲布頭巾……舞二人……樂(lè)用琵琶、五弦琵琶、豎箜篌、簫、橫笛、篳篥、正鼓、銅鈸、箜篌。五弦琵琶今亡”①，這則材料向我們補(bǔ)充說(shuō)明了中原樂(lè)器西傳至外域并與當(dāng)?shù)匾魳?lè)融合后，又以陪嫁方式隨之回授中原的情況。

總之，以上中原樂(lè)器西傳后，無(wú)論是融入龜茲樂(lè)，還是加入安國(guó)樂(lè)，后來(lái)都有向東回流至中土的環(huán)節(jié)。

種類(lèi)繁多的西域音樂(lè)入華并走向相對(duì)統(tǒng)一，既是中原音樂(lè)文化[CM（5*4]選擇的結(jié)果，更是中原[LL]音樂(lè)早期西傳的結(jié)果。中原音樂(lè)與西域乃至更遠(yuǎn)地域的音樂(lè)，通過(guò)相互與對(duì)方人民群眾的藝術(shù)活動(dòng)相結(jié)合，在對(duì)方的土地上扎根，浸入對(duì)應(yīng)的文化傳統(tǒng)，實(shí)現(xiàn)了“美美與共”的“流”與“歸”，不僅打開(kāi)了音樂(lè)史研究的視野，更能對(duì)當(dāng)今藝術(shù)傳播的理論與實(shí)踐有所映照與啟迪。

本文系國(guó)家社科基金重大項(xiàng)目“敦煌佛教文學(xué)藝術(shù)思想綜合研究（多卷本）”（編號(hào)：19ZDA254）的階段性成果。

① 〔后晉〕劉昫等編《舊唐書(shū)》，中華書(shū)局2013年版，第1069頁(yè)。

作者簡(jiǎn)介：林素坊，福建教育學(xué)院講師，文學(xué)博士，主要研究方向?yàn)槎鼗臀墨I(xiàn)、佛教文學(xué)。

Silk Road Transmission：The Westward Flow and Eastward Return of Central Plains Music

—Taking Dunhuang Lyrics and Songs as Examples

Lin Sufang

Abstract：Chinese local music once had a process of spreading westward to Hexi on the Silk Road，and then gradually returning eastward.Taking Dunhuang musical pieces as examples，we can analyze the history of Chinese local music spreading westward and gradually returning eastward to the Central Plains after being influenced by local culture in the Western Regions，thus revealing the deep cultural and psychological foundation of Western Region music being accepted by the Central Plains.By using comparative research and the method of mutual verification of historical figures，the focus is on analyzing the changes and mutual learning in tune，melody，and musical instruments.It can be inferred that there is a certain causal relationship between the westward transmission and eastward returning of Central Plains music，that is，the westward transmission of Central Plains music brought the characteristics of Central Plains to Western Region music，and also enabled Western Region music to quickly adapt to the cultural soil of Central Plains in the process of eastward transmission.The eastward transmission of music from the Western Regions is essentially a return to the Central Plains，which also highlights the complexity of cultural exchange in music.

Keywords：Silk Road music；Dunhuang Lyrics and Songs；tune dissemination；melody dissemination；musical instrument dissemination