〔摘要〕論文從歷史文化視角出發(fā)，解讀了J.R.R.托爾金的奇幻小說《魔戒》的中洲世界建構(gòu)（包括夏爾的地理設(shè)定及其背后的西方中心主義思想），弗羅多作為持戒人的價(jià)值重構(gòu)，以及托爾金對莎士比亞《麥克白》和英雄傳奇的仿擬?！赌Ы洹凡粌H源自托爾金對古代傳說和語言的個(gè)人興趣，也源自他對英格蘭民族性的理解，是托爾金有意識地打造英格蘭神話的寫作實(shí)踐，重建了缺失的英格蘭民族文化記憶。

〔關(guān)鍵詞〕《魔戒》；托爾金；奇幻小說；英格蘭神話；文化記憶

〔中圖分類號〕I561.074〔文獻(xiàn)標(biāo)識碼〕A〔文章編號〕1000-4769（2024）06-0201-12

引言

自學(xué)生時(shí)期開始到1973年去世，J.R.R.托爾金出于對語文學(xué)的興趣，構(gòu)建了一個(gè)有著精靈、人類、巫師、霍比特人、矮人、獸人、樹人等在內(nèi)的宏大的“中洲”（Middle?earth）世界，其中最受人關(guān)注的就是其小說《魔戒》（The Lord of the Rings）。自1954年《魔戒》第一部發(fā)行以來，該書的“全球銷售量突破一億冊，且被翻譯成法語、德語、西班牙語等30余種語言……還在電影、音樂和電子競技等領(lǐng)域引起一股持續(xù)不斷的熱潮，成為不可回避的文化現(xiàn)象?！雹偻袪柦鸩粌H是作家，也是牛津大學(xué)盎格魯-撒克遜學(xué)的教授和英語語言文學(xué)的默頓講席教授。他愛好創(chuàng)造語言，對《貝奧武夫》（Beowulf）有著深入研究，并將學(xué)術(shù)興趣融入文學(xué)創(chuàng)作之中。他還與C.S.劉易斯等人私交甚厚。劉易斯不僅陪伴了托爾金的整個(gè)創(chuàng)作過程，還不遺余力地推薦《魔戒》。托爾金表示“如果沒有他的興趣和他因?yàn)榭释老挛牡牟粩啻叽?，我不可能把《魔戒》寫完”。?/p>

在受到讀者熱情追捧的同時(shí)，《魔戒》也招致了不少批評，其中“最嚴(yán)厲的批評在于其虛構(gòu)了一個(gè)異于我們所處時(shí)代和世界的世界，本質(zhì)是逃離現(xiàn)實(shí)。”③這個(gè)指責(zé)似乎很有道理：托爾金堅(jiān)稱《魔戒》“既非寓言，亦無關(guān)時(shí)事”，多次表示他無意于“任何內(nèi)在含義或‘訊息’之類”，也“打心底不喜歡任何形式的寓言故事”。④但是，人類的想象本就不是完全“純粹的”想象，托爾金也承認(rèn)“作者不能全然不受自己的經(jīng)歷影響”①，托爾金構(gòu)建的“第二世界”必然也留存著作者在“第一世界”的出生環(huán)境、教育背景、工作家庭等痕跡。當(dāng)托爾金說出“既非寓言，亦無關(guān)時(shí)事”時(shí)，他已在暗示他想要逃避的那部分現(xiàn)實(shí)——而從某種角度來講，對現(xiàn)實(shí)的逃避也是一種現(xiàn)實(shí)。

柯林·曼諾夫（Colin Manlove）指出，奇幻小說的想象力具有地域性差異，“英格蘭奇幻小說是‘英格蘭式的幻想’”，“它的特征與它的國家和人民一致，異于他國”。②托爾金提及他的創(chuàng)作意圖：“我想創(chuàng)作一系列傳說，每個(gè)故事都或多或少彼此關(guān)聯(lián)，大到宏大宇宙神話，微至浪漫童話——大的基于后者的世間煙火，微者則在波瀾壯闊的背景中描繪恢宏——我唯愿將之獻(xiàn)給英格蘭——我的祖國，”而《魔戒》“適合這個(gè)擁有長久詩歌傳統(tǒng)的國度中那些成熟的心智閱讀。”③托爾金的“中洲編年史”，不僅是他對古代傳說、文學(xué)和語言的個(gè)人興趣，也源自他對英格蘭民族性的理解和書寫一部英格蘭民族神話的雄心。

一、夏爾與英格蘭家園：世界圖像時(shí)代的“語”與“圖”

《魔戒》三部曲并未從魔戒開始，而是首先講述了霍比特人的歷史，隨后介紹了“夏爾的霍比特人”。在事無巨細(xì)地描述了夏爾的寧靜生活和“夏爾的霍比特人”的歷史之后，托爾金才聚焦于比爾博及其繼承人弗羅多這兩個(gè)“突然變得重要且著名”并且“影響了智者與偉人的決策”④的霍比特人，將故事推向了廣闊的中洲世界。從這個(gè)角度講，這個(gè)有著精靈、巫師、矮人、霍比特人、人類、食人妖、獸人、樹人、戒靈等多種族的宏大故事，是從霍比特人的視角來進(jìn)行觀察的，也是隨著霍比特人的旅程而漸次展開的。

不僅如此，無論弗羅多帶領(lǐng)的霍比特四人小隊(duì)行至何處，無論他們的境遇如何，夏爾作為先行植入的“種子”，始終隱現(xiàn)在整部小說之中，并隨著角色的遷徙而生長、蔓延?！赌Ы洹防^承且發(fā)展了《霍比特人》對夏爾的熱愛：在《霍比特人》里，比爾博·巴金斯曾不顧一切想要逃離故土夏爾，但在“見過烈火與刀劍，也曾把地底石廳中的恐怖發(fā)現(xiàn)”后，最終認(rèn)識到他的心靈之所，就在那“綠色草地，還有那熟悉的樹木與小山”⑤——事實(shí)上，《霍比特人》的副標(biāo)題就是“去而復(fù)返”（There and Back Again）。而在《魔戒》里，夏爾不僅是弗羅多冒險(xiǎn)的起點(diǎn)和回歸的終點(diǎn)，還成為了他啟程的動(dòng)力和身處險(xiǎn)境時(shí)的力量源泉。在去往風(fēng)云頂?shù)耐局?，“一輪紅色的夕陽緩緩沉入西邊的陰影”，這讓霍比特人“想起了遠(yuǎn)方的袋底洞（bag end），想起了落日的柔和余暉透過那討人喜歡的窗戶照進(jìn)屋子的情景”⑥；在風(fēng)云頂?shù)膹U墟之上，一行人默然站立，弗羅多“第一次完全意識到，自己無家可歸，身陷險(xiǎn)境。他滿腔苦澀，多么希望命運(yùn)將他留在他鐘愛的寧靜夏爾”⑦；在黑暗的礦坑里，弗羅多的思緒“飛到了比爾博身邊，還有比爾博還居住時(shí)的袋底洞”，他“由衷希望自己能回到那里，回到那些日子里，修剪草坪，在花叢間散步”⑧；而弗羅多發(fā)覺魔戒逐漸控制了自己的心神，他的反應(yīng)是：魔戒讓他越來越難想起夏爾了。

在弗羅多陷入危險(xiǎn)之時(shí)，他的伙伴梅里、皮平和山姆繼續(xù)從夏爾汲取力量，支撐著這個(gè)霍比特小隊(duì)，相互扶持、相互拯救。四個(gè)人中，山姆與夏爾的聯(lián)結(jié)最為深厚——在魔多的艱苦跋涉中，夏爾成為了死蔭幽谷里的溫暖希望，山姆“夢到自己回到了袋底洞的花園去找東西……花園不知為何像是長滿了雜亂的野草，荊棘和蕨叢正在入侵樹籬底部附近的花床?！雹嵯臓栆彩冀K是山姆衡量未知世界的標(biāo)準(zhǔn)。山姆背起虛弱的弗羅多，感覺“就跟在夏爾的青草地或干草場上扛起一個(gè)霍比特小孩玩耍一樣”⑩；而當(dāng)弗羅多被咕嚕咬斷手指、搶走魔戒，魔戒落入巖漿，山姆驚喜地發(fā)現(xiàn)，“夏爾幸福的日子里那個(gè)親愛的少爺回來了?！雹?/p>

最后，《魔戒》三部曲并未以魔戒的摧毀或世界大戰(zhàn)的結(jié)束做結(jié)，而是又回到了夏爾，繼續(xù)講述弗羅多“歸家”和“夏爾平亂”的故事。最終，弗羅多身心俱疲，決定離開夏爾，與精靈一同前往西方世界；而山姆則繼承了袋底洞，回歸了平凡安穩(wěn)的日常生活。托爾金甚至將全書的最后一句話留給了山姆：他送別了西行的弗羅多，告別了梅里和皮平，重返袋底洞，也回到了他熟悉的簡單而平靜的夏爾生活，“那里有暖黃的燈光，屋內(nèi)有爐火，晚餐已經(jīng)備好，家人正在等待。……他深吸一口氣，說：‘啊，我回來了?！雹谏侥反娓チ_多留在了袋底洞，給霍比特人的冒險(xiǎn)畫上了一個(gè)句點(diǎn)。

漢弗萊·卡朋特指出，“本書的核心就藏在夏爾的客棧和花園里，它們代表了托爾金最愛的英格蘭的方方面面”。③事實(shí)上，“夏爾”（Shire）一詞本就譯自英語的“郡縣”，而托爾金自己也承認(rèn)，“取名夏爾，是對英格蘭鄉(xiāng)村地名的‘戲彷’；夏爾的居民也是如此：恰如其名，也理當(dāng)如此?！雹苁聦?shí)上，雖然“托爾金煞費(fèi)苦心地反駁了早期流行的觀點(diǎn)，即魔戒是指原子彈，中土世界的東西方斗爭是要么模仿二戰(zhàn)，要么模仿冷戰(zhàn)的政治秩序”⑤，但是他從未否認(rèn)，正是英格蘭中部的鄉(xiāng)村生活催生了他對夏爾的構(gòu)想，“我像其他人一樣，從我所了解的‘生活’上提取素材”。⑥有學(xué)者認(rèn)為，夏爾取自托爾金兒時(shí)居住的伯明翰附近的小山村薩爾霍。⑦托爾金自己則時(shí)而宣稱“夏爾……多少就是一個(gè)鉆石慶典時(shí)期的沃里克鄉(xiāng)村”⑧，時(shí)而提示“霍比屯大約是在牛津的緯度”⑨，時(shí)而又表示，母親生活的沃斯特郡對他影響很大，“雖然我姓托爾金，但是無論從品位、才能、教養(yǎng)來講……伍斯特郡對我來說都是一種難以形容的‘家’，世上唯此一地”。⑩而“甘姆吉老頭兒”（Gaffer Gamgee，山姆·甘姆吉的父親）的名字雖然是托爾金所造，但也留下了托爾金在伯明翰度過的童年生活的遺跡——當(dāng)?shù)厝朔Q脫脂棉為“甘姆吉”，因?yàn)槊撝奘钱?dāng)?shù)匾晃幻猩Ｆ丈じ誓芳耐饪漆t(yī)生發(fā)明的。ol換言之，夏爾是薩爾霍，是牛津，也是沃斯特，它是托爾金回憶中的美好鄉(xiāng)村的綜合體——那個(gè)工業(yè)化之前的田園牧歌般美好的故鄉(xiāng)。

海德格爾宣稱，20世紀(jì)30年代進(jìn)入了圖像時(shí)代，“世界圖像并非意指一幅關(guān)于世界的圖像，而是指世界被把握為圖像了?！眔l2世界被“把握”為圖像的認(rèn)知方式變革，改變了讀者的閱讀需求和審美習(xí)慣，也令小說出現(xiàn)了全新的面貌和特征。托爾金的語言不僅充滿了色彩之美，而且尤其注重畫面感——夏爾的安謐田園、老林子的詭異危險(xiǎn)、幽谷的寧靜優(yōu)美、魔多的黑暗邪惡、薩茹曼的黑色塔樓等等，每個(gè)場景均風(fēng)格鮮明，獨(dú)具特色。不僅如此，喜好繪畫的托爾金還親自設(shè)計(jì)了圖書的封面和插畫。在他最出名的一幅插畫《小丘：小河對岸的霍比屯》（“The Hill：Hobbiton across the Water”）里，藍(lán)天白云、陽光明媚的原野、繁茂的綠樹、開花的馬栗樹、小山丘、河流、近處水旁的磨坊和溫暖的基調(diào)，無不讓人想起夏日的英格蘭鄉(xiāng)村。而1937年版《霍比特人》的封面卻是冷峻的藍(lán)色、黑色與綠色，占據(jù)畫面主體的是惡龍環(huán)繞的山峰，與溫暖明媚的《小丘》互為對照。有意思的是，封面與插畫的中心位置各有一條小徑，一條通往孤山，一條通向一扇圓形的門，那里正是霍比特人的洞府。這似乎意味著，經(jīng)歷黑暗冒險(xiǎn)之后，溫暖的霍比屯才是主人公的最終目的地，家才是冒險(xiǎn)的終點(diǎn)。

“自J.R.R.托爾金和C.S.劉易斯之后，地圖幾乎成了幻想類型的‘標(biāo)準(zhǔn)配置’。如今，倘或一個(gè)幻想世界沒有自己的地圖，倒是一件稀罕事?！雹俚貓D之所以對奇幻小說尤其重要，是因?yàn)槠婊眯≌f是通過旅行展開的，“旅行是故事的核心，而地圖能夠提供一種區(qū)域的感覺，提供故事發(fā)生的語境”。②有了地圖，所有“被發(fā)明”的種族才有了各自的安居之地，“第二世界”的界域也有了清晰可見的形狀。事實(shí)上，在托爾金的神話體系中，地圖不僅是對弗羅多冒險(xiǎn)路徑的直觀展示，還是托爾金構(gòu)建“第二世界”的理據(jù)——從某種程度上講，“第二世界”的敘事甚至是從屬于地圖術(shù)的：他總是“很明智地先畫了地圖，再讓故事符合地圖（通常是一絲不茍地安排好距離）……如果不這么做，就會(huì)導(dǎo)致混淆和不可能的情況出現(xiàn)。”③托爾金不斷細(xì)化中洲世界的形狀、緯度、地貌、風(fēng)物和各個(gè)種族的位置，最終確定《魔戒》的故事“發(fā)生在中洲的西北部，在緯度上相當(dāng)于歐洲海岸和地中海北岸”，“如果霍比屯和幽谷（按照預(yù)期）大致位于牛津的緯度，那么往南600英里的米那斯提力斯，大約就是在佛羅倫薩的緯度。安都因河口和佩拉基爾古城大約在古特洛伊的緯度?！雹?/p>

以地圖來構(gòu)建中洲，賦予了中洲世界真實(shí)的存在感。更重要的是，通過“緯度”的確認(rèn)，托爾金將魔戒的故事與北歐神話剝離，再次肯定了《魔戒》的英格蘭“血統(tǒng)”——他不斷強(qiáng)調(diào)，“這在任何意義上都不是一個(gè)純粹的‘北歐’地區(qū)。”⑤此外，地圖還提供了一個(gè)框架，讓故事具有了開放性——所有能讀懂地圖架構(gòu)的人，都能發(fā)現(xiàn)地圖上的空白之地，并沿著那些未知的“分岔小徑”（forking paths）續(xù)寫故事，加入托爾金的神話世界建構(gòu)。于是，作者個(gè)人的故事也就變成了擁有相關(guān)理念的作者、讀者和其他作者的群體共同創(chuàng)作。

不僅如此，幻想地圖與現(xiàn)實(shí)地圖的相似性，還容易誘發(fā)聯(lián)想。有學(xué)者指出，中洲世界的地圖與20世紀(jì)歐洲的地圖有著驚人的相似，中洲世界“形狀上約略類似除去俄羅斯、北歐、西班牙、意大利的歐洲大陸?！雹薨凑胀袪柦鸬脑O(shè)定，霍比特人和精靈居住在中洲世界的西部；比爾博、弗羅多、甘道夫和山姆最終都和精靈一起乘船去了西方世界；“人中王者”杜內(nèi)丹人也是“從西方之地渡海而來的”。⑦顯然，這個(gè)幻化出來的“西方”成為了“正義、友善與愛”的理想之地，而“渡海”的設(shè)定也不難讓讀者聯(lián)想起位于歐洲大陸西方、隔著一條英吉利海峽的英格蘭。相比之下，“東方”則傳達(dá)出強(qiáng)烈的陌生感與恐懼感。矮人、奧克、墮落的人類都居住在中洲世界的東部；黑暗魔君索隆的領(lǐng)土魔多國，位于中洲世界的最東面；中洲世界里“最老的人”湯姆·邦巴迪爾表示，他“對遙遠(yuǎn)的東方一無所知。那些騎手來自遠(yuǎn)離湯姆家鄉(xiāng)的黑暗之地，湯姆不是他們的主人?！雹嗉铀荚[晦地指出，托爾金對于東方的認(rèn)識“似乎來自中東或歐洲中世紀(jì)的傳統(tǒng)，而不是來自印度、中國或日本的神話?！雹峒?xì)心的讀者和觀眾按照20世紀(jì)的歐洲地圖等比例尋找，更明確地指出了加思語焉不詳?shù)摹皞鹘y(tǒng)”所指為何：

魔多國的位置，置于現(xiàn)實(shí)歐洲地圖，相當(dāng)于現(xiàn)在的土耳其、保加利亞一帶，以及古代的波斯國一帶。電影《魔戒》里，觀眾甚至可以清楚地看到魔多士兵們身著波斯服飾列隊(duì)巡視。歷史上，匈牙利人是抵抗土耳其的主要力量，而中洲的洛汗國在地圖上相當(dāng)于歐洲的匈牙利，它最后堅(jiān)定地加入了抵抗索隆的大軍，并且在剛鐸大城之戰(zhàn)中發(fā)揮了決定性的作用。至于剛鐸國，我們不妨聯(lián)系一下斯拉夫人抗戰(zhàn)土耳其的歷史。剛鐸國之于中洲，位置上相當(dāng)于原南斯拉夫共和國的克羅地亞之于歐洲。不論索隆的邪惡勢力影射土耳其人還是波斯人，歷史上他們都來自同一個(gè)方向——東方，并且給歐洲人留下了深刻的印象。①

這或非托爾金本意，但就其“適用性”②而言，《魔戒》確實(shí)對西方和東方作出了二元對立式的劃分。按照阿萊達(dá)·阿斯曼的說法，“不同的個(gè)人和文化通過語言、圖像和重復(fù)的儀式等方式進(jìn)行交際，從而互動(dòng)地建立他們的記憶”③，從這個(gè)角度講，《魔戒》雖是作者個(gè)人創(chuàng)作的虛構(gòu)小說，卻承載并影響著群體意識，而其中隱含的西方中心主義思想，仍需讀者警惕。

二、“當(dāng)偉人的眼光投向別處”：持戒人的選擇與“屬于英格蘭的東西”

誰有資格作為至尊魔戒的持戒人，去往末日山銷毀魔戒？這是托爾金在《魔戒》中為讀者設(shè)置的一道富有深意的哲學(xué)命題。經(jīng)由持戒人的篩選，托爾金將“不引人注目”但“歷史十分悠久”④的霍比特人推到了前臺(tái)，重申了西方中心主義的道德觀。

有學(xué)者討論了魔戒與柏拉圖《理想國》里的古阿斯之戒的聯(lián)系，認(rèn)為托爾金借魔戒討論了“絕對力量”與“道德訓(xùn)誡”的關(guān)系：

有個(gè)名叫古阿斯（Gyges）的人撿到了一枚具有魔力的戒指，戴上這枚戒指就能隱身遁形。于是他利用這枚戒指的力量潛入了皇宮，引誘皇后，弒殺國君。柏拉圖向我們提出的問題是：如果一個(gè)人不道德卻又能免于懲罰，他是否仍應(yīng)當(dāng)做一個(gè)有道德的人？是否擁有了無限的力量就可以不再做個(gè)有道德的人了？⑤

托爾金的魔戒和柏拉圖的戒指一樣，都能讓人隱形——這種“隱身”本身就蘊(yùn)含著“逃脫審判”的意味。古阿斯得到魔戒之后，選擇了毫無顧忌地滿足自己的欲望。而托爾金似乎并不想專注于道德訓(xùn)誡——他讓他的持戒候選人暴露于至尊魔戒之前，做出了符合各自身份的選擇。他們大致可以分為三類：

一是徹底拒絕魔戒誘惑的角色，如甘道夫和加拉德瑞爾。加拉德瑞爾曾想象過自己擁有魔戒的樣子，“我不會(huì)是黑暗的，而會(huì)既美麗又恐怖，如同清晨與黑夜！美麗如同大海、太陽以及圣山之上的白雪！恐怖如同風(fēng)暴和閃電！強(qiáng)壯堅(jiān)實(shí)勝過大地的根基！眾生萬物都將愛我，并將絕望！”⑥她感受到魔戒的強(qiáng)大誘惑，但最終拒絕了弗羅多主動(dòng)奉上的金色指環(huán)，接受了精靈一族即將衰微的命運(yùn)。甘道夫更明確地解釋道：“那魔戒是借由憐憫來侵入我的心——憐憫弱者，渴望得到行善的力量。別引誘我！我不敢拿走它，就連妥善保管、不加使用，我都不敢。想要運(yùn)用它的渴望將會(huì)大到我無力抗拒。”⑦魔戒的強(qiáng)大力量，讓“既睿智又強(qiáng)大”之人反而無法完成任務(wù)，這似乎在告訴讀者：即便使用者是出于善念，毫無限制的絕對力量也可能會(huì)轉(zhuǎn)化為極大的惡，造成毀滅性惡果。

二是完全不受魔戒影響的角色，如湯姆·邦巴迪爾。弗羅多、山姆和甘道夫多次用“重?fù)?dān)”和“沉重”來形容魔戒，湯姆卻舉重若輕地“玩耍”起指環(huán)：

湯姆將它套上自己的小指尖，舉到燭火前。有那么片刻，霍比特人沒察覺這有什么奇怪；但他們緊接著就倒抽一口冷氣——湯姆竟然毫無隱形的跡象！

湯姆再次大笑，接著把魔戒彈到了空中——戒指一閃，消失了。弗羅多驚叫一聲，而湯姆傾身向前，微笑著伸手將戒指還給了他。⑧

湯姆不僅沒被魔戒改變，還可以改變魔戒，令弗羅多大為疑惑。湯姆之所以“連甘道夫都認(rèn)為是無比危險(xiǎn)又重要的東西，他卻如此輕率對待”⑨，是因?yàn)椤八褪撬巧?、流水和山崗的主人?！雹贀Q言之，湯姆是主人，不是因?yàn)樗罢加小鄙帧⒘魉蜕綅?，而是因?yàn)樗褪撬约?，他是“最老之人……在樹木河流出現(xiàn)之前，湯姆已經(jīng)在這兒”。②湯姆不關(guān)心魔戒，不“占有”魔戒，那么魔戒對他而言，就不是“重?fù)?dān)”。但正因?yàn)闇凡弧罢加小蓖馕?，他也無法成為持戒之人。甘道夫設(shè)想，“如果把魔戒交給他，他很快就會(huì)把它忘到腦后，最有可能是將它隨手一丟。他不會(huì)把這類東西放在心上。他將是最不牢靠的守護(hù)者”。③格羅芬德爾補(bǔ)充道，如果魔戒之主入侵，湯姆“將是‘終’，正如他是‘首’；然后黑夜就會(huì)降臨”。④湯姆·邦巴迪爾不役外物，也不役于外物，所以他也無法承擔(dān)持戒人的使命，只能待在自己的世界里，等待命運(yùn)的來臨。當(dāng)然，這一點(diǎn)，湯姆·邦巴迪爾也不會(huì)在乎。

三是戴上至尊魔戒并被不同程度改變的角色，如格倫姆、弗羅多和山姆。有意思的是，他們都是霍比特人。格倫姆被魔戒控制，最終異化為欲望的奴隸——咕嚕；弗羅多一路上努力拒絕戒指的誘惑，卻在最后關(guān)頭屈從于戒指的誘惑，戴上了魔戒；山姆曾為救弗羅多而戴上魔戒，但是他的簡單和忠誠使他抗拒了魔戒的誘惑。

弗羅多作為甘道夫和埃爾隆德大會(huì)推選出的持戒人，首先承擔(dān)起了巫師、精靈和“世外高人”湯姆都無法承擔(dān)起的救世使命。如文中所述，夏爾的霍比特人“經(jīng)營著自己那些井井有條的生計(jì)，對黑暗事物橫行的外界越來越不關(guān)心”“享受安逸和平”“卻仍然出奇地堅(jiān)忍”。⑤正是霍比特人“安于現(xiàn)狀的小人物”天性，決定了他們是最合適的持戒人，并將弗羅多推到前臺(tái)。精靈王埃爾隆德說，“這條路會(huì)極其艱難。不管力量還是智慧，都不足以支持我們走出很遠(yuǎn)。這項(xiàng)危險(xiǎn)任務(wù)，或許能由懷著與強(qiáng)者同樣信心的弱者來達(dá)成。”⑥弱者不具備體能和能力優(yōu)勢，卻在精神、意志力和忍受力上無比堅(jiān)定，從而可能達(dá)成使命，這構(gòu)成了魔戒故事的傳奇敘事。

而當(dāng)旅程接近終點(diǎn)，弗洛多被魔戒消耗侵蝕，山姆成為了持戒人不可或缺的重要輔助。事實(shí)上，越靠近末日山，山姆越能感覺到身負(fù)的魔戒起了變化，“魔戒越是接近那處在遙遠(yuǎn)古時(shí)將它鍛造成形的巨大熔爐，力量就越強(qiáng)，也變得越兇猛?！雹弋?dāng)山姆為救弗羅多而戴上魔戒，戒指對他的誘惑也愈加明顯：

他的腦海中冒出了狂野的幻想，他看見了這個(gè)紀(jì)元的英雄、大力士山姆懷斯，手執(zhí)燃著火焰的劍大步穿過這片昏暗的大地，他振臂一呼，便萬軍來歸，簇?fù)碇煌M(jìn)軍去推翻巴拉督爾。接著，烏云滾滾盡皆退去，艷陽高照，他一聲令下，戈堝洛斯谷地就變成了一個(gè)花木繁盛的花園，果樹結(jié)實(shí)累累。他只要戴上魔戒，將它據(jù)為己有，這一切就會(huì)實(shí)現(xiàn)。⑧

這個(gè)情節(jié)的有趣之處在于，眾人所希求的能力——統(tǒng)率千軍萬馬，揮劍鏟奸除惡——對山姆來說，不過是過眼云煙。他的終極目標(biāo)只是一個(gè)“花木繁盛”“果實(shí)累累”的花園。這令人啼笑皆非的終極心愿，在小說中不斷強(qiáng)化：加拉德瑞爾看穿了山姆內(nèi)心最深處的欲望時(shí)，她看到的就是那個(gè)“有著我自個(gè)兒的小花園的舒適小洞府”。⑨最終，山姆在末日山能守住心智，“最主要是因?yàn)橛兴麑ψ约疑贍數(shù)膼邸?，“同時(shí)也是因?yàn)樗菃渭兊幕舯忍厝艘庾R仍然存留在內(nèi)心深處，未被擊敗。……他需要并且應(yīng)得的，只是一個(gè)屬于自由園丁的小花園，能用自己的雙手勞作，而不是把花園膨脹成一個(gè)王國，命令他人用雙手去勞動(dòng)?！雹馍侥返暮唵巍⑵椒?、堅(jiān)忍、知足常樂，正是托爾金想要歌頌的“英格蘭精神”的代表，也是對柏拉圖“力量”與“欲望”之問的題解。從這個(gè)角度講，保守、“粗俗”“盲目自傲”“沾沾自喜（在不同程度上）和過于自信”“隨時(shí)準(zhǔn)備從他有限的經(jīng)驗(yàn)中衡量和總結(jié)一切”①，反而成為了山姆能拯救弗羅多的關(guān)鍵。

過去“是一個(gè)社會(huì)建構(gòu)物，其本質(zhì)決定于當(dāng)下對意義的需求及其參照框架?！雹谝环矫妫鳛橐晃还庞⒄Z教授，托爾金見證了芬蘭民族史詩《卡勒瓦拉》對芬蘭民族解放運(yùn)動(dòng)的重要意義，萌生了“要讓我們留下更多的東西——諸如此類的屬于英格蘭的東西”的想法。③另一方面，經(jīng)歷了兩次世界大戰(zhàn)的英國危機(jī)不斷，人們渴望秩序感和歸屬感。于是，當(dāng)一些作者選擇了反映道德衰退、信仰失落的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，托爾金則選擇回到過去，重構(gòu)一個(gè)理想的神話世界，重建缺失的民族文化記憶。那么，什么是“屬于英格蘭的東西”？托爾金有意“讓自己與亞瑟王的世界保持距離，他宣稱那個(gè)世界太不列顛化（而不是英格蘭化）”④；而“‘不列顛題材’……是凱爾特的根基，又浸透了法國的影響。即使是偉大的盎格魯-撒克遜史詩《貝奧武夫》，本質(zhì)上也是斯堪的納維亞的?！雹萃袪柦鹕踔猎诮o兒子克里斯托弗的信里，直截了當(dāng)?shù)貙懙溃骸拔覑塾⒏裉m（不是大不列顛，當(dāng)然也不是英聯(lián)邦，耶?。雹蕖赌Ы洹芬猿纸淙说暮Y選原則為標(biāo)準(zhǔn)，構(gòu)建了一個(gè)從精靈族、矮人到霍比特人的一致的道德規(guī)范，將西方與東方從地圖、地貌到精神世界上做了徹底的二元?jiǎng)澐?。同時(shí)，現(xiàn)實(shí)中的戰(zhàn)爭經(jīng)歷讓托爾金在普通士兵身上發(fā)現(xiàn)了謙遜、忠誠、奉獻(xiàn)、甘于犧牲等高貴品格，“他們中有一些人來自南威爾士，但大多數(shù)都是蘭開夏郡人?！雹咄袪柦鹪诙嗄旰髮懙溃侥贰じ誓芳獊碜运霸?914年的大戰(zhàn)中所認(rèn)識的士兵和我的勤務(wù)兵的記憶……嫁接在早年鄉(xiāng)下男孩的形象上”，“他可能是個(gè)薩爾霍園丁，自愿和‘弗羅多長官’同行，進(jìn)入無人區(qū)?！雹?/p>

“當(dāng)偉人的目光投向別處，是那些微渺之手因?yàn)楦械截?zé)無旁貸而采取行動(dòng)?！雹崞胀ㄊ勘袜l(xiāng)下男孩的品質(zhì)成為了托爾金眼里真正“屬于20世紀(jì)英格蘭的東西”，讓他們成為了奇幻故事中的持戒人。在這個(gè)以弗羅多為主人公的故事里，托爾金寫道，山姆是“是第一本書中真正的霍比特人——比爾博的繼承者……這本書很可能會(huì)以山姆做結(jié)?！雹庠诹硗獾男偶?，他難掩對山姆的喜愛：“他是比任何霍比特人都有代表性的霍比特人；因此他的特質(zhì)比其他人強(qiáng)烈，甚至連一些霍比特人有時(shí)都難以忍受：……他不認(rèn)為自己是英雄，甚至不是勇敢之人或任何令人欽佩的人——除了他對主人的服務(wù)和忠誠。”ol如果說霍比特人被選為持戒者，是因?yàn)樗麄兊娜跣『蛨?jiān)忍，那么山姆能戰(zhàn)勝魔戒的誘惑，正是因?yàn)樗闹艺\、自我犧牲和甘于平凡的勇氣。由此，托爾金為讀者展示出了一幅謙遜而平凡的英格蘭人群像。當(dāng)拒絕誘惑變成另一種英雄冒險(xiǎn)，以霍比特小隊(duì)為代表的普通英國人的豐富內(nèi)心就得以彰顯：這群其貌不揚(yáng)、貪圖安逸卻又堅(jiān)忍勇敢、相互扶持的普通人，不僅在日常生活中與自己的欲望——戴上那枚伸手可及的戒指的內(nèi)心沖動(dòng)——做著斗爭，而且在“偉人的眼光投向別處”之時(shí)責(zé)無旁貸地承擔(dān)起持戒人的任務(wù)，悄然拯救了全世界。他們外在的平凡簡單與內(nèi)心的高貴形成了反差，讓他們的行為更加令人尊敬——尤其他們守護(hù)著的中洲世界毫不知情，但他們的選擇卻與中洲大地所有種族的命運(yùn)息息相關(guān)。

三、恩特與“優(yōu)變局”：重寫文學(xué)史

托爾金的小說具有獨(dú)特的語言、人物、情節(jié)、背景和母題，他開創(chuàng)了“托爾金式的奇幻”①，對現(xiàn)代奇幻的發(fā)展產(chǎn)生了深刻影響，以至于“后來的大多數(shù)奇幻作家要么在模仿他，要么拼命逃避他的影響”。②福斯特指出，奇幻小說的作者“混合了現(xiàn)實(shí)主義、巧智、魔咒與神話，其中神話最為重要”③，而托爾金不僅以夏爾和霍比特小隊(duì)重新構(gòu)建了他的神話體系中的“家園”和“英雄”，還嘗試顛覆文學(xué)的高下之分，為奇幻小說正名。這一切，正是與對莎士比亞戲劇的批判同步進(jìn)行、互為驗(yàn)證的。事實(shí)上，尋找《魔戒》中隱藏的莎士比亞元素，也構(gòu)成了一大閱讀樂趣。例如，在洛汗國對陣戒靈的戰(zhàn)場，就出現(xiàn)了令人意料之外，卻在情理之中的一幕：

“阻止我？汝這蠢貨。沒有活人能夠阻止我！”

接著，在那一刻的全部聲音中，梅里聽見了最奇怪的一個(gè)。德恩海爾姆似乎哈哈大笑起來，清亮的聲音猶如金鐵交鳴；“但我不是活著的男人！你面對的是個(gè)女人。我是伊奧蒙德之女伊奧溫，你擋在我與我至親的陛下之間。如果你不是當(dāng)真不死，就快滾！無論你是活人還是黑暗的行尸走肉，只要你敢碰他，我就要劈了你?！雹?/p>

“活人”原文為living man，既指“活人”，也可特指“活著的男人”?！皼]有活人能夠阻止我”的宣言很容易讓人想起莎劇《麥克白》里第二個(gè)幽靈的預(yù)言：“你可以把人類的力量付之一笑，因?yàn)闆]有一個(gè)婦人所生下的人可以傷害麥克白”。⑤麥克白被麥克德夫殺死，因?yàn)辂溈说路蚴窃绠a(chǎn)剖腹而生⑥，而戒靈被伊奧溫和梅里殺死，因?yàn)榍罢呤桥?，后者是霍比特人?/p>

與莎劇的“互文”，可能是因?yàn)橹黝}的相似性——《魔戒》和《麥克白》講述的都是欲望的故事，因此《麥克白》就成為了《魔戒》繞不開的經(jīng)典。但仿擬《麥克白》絕不是為了增強(qiáng)《魔戒》的權(quán)威性和文學(xué)性，而是為了證明“幻想才是最好的文字和真正的文學(xué)”。⑦托爾金不喜歡戲劇，也不喜歡莎士比亞，甚至不止一次地表示，“在一個(gè)創(chuàng)作了如此多偉大戲劇、擁有威廉·莎士比亞作品的國家，批評往往過于戲劇化了?！雹?/p>

樹人種族“恩特”則呼應(yīng)了《麥克白》里“勃南森林向鄧西嫩高地移動(dòng)”的情節(jié)，進(jìn)一步體現(xiàn)出托爾金與莎士比亞一較高下的雄心：

這是出了什么事？他們剛才越過的，明明應(yīng)該是幽暗、光禿的山坡，可現(xiàn)在他覺得自己看見了一叢叢的樹木，而且它們還都在移動(dòng)！難道，范貢森林里的樹都醒過來了，整座森林正在崛起，翻過山崗前去打仗？⑨

皮平看到“整座森林正在崛起，翻過山崗前去打仗”，很容易讓讀者聯(lián)想到《麥克白》里第三個(gè)幽靈“麥克白永遠(yuǎn)不會(huì)被人打敗，除非有一天勃南的樹林會(huì)沖著他向鄧西嫩高山移動(dòng)”的預(yù)言。⑩麥克白退守城堡、負(fù)隅頑抗，一面自我安慰“不要害怕”，“除非勃南（的）森林會(huì)向鄧西嫩移動(dòng)”ol，一面舉目四望，卻看到了令他難以置信的一幕——“現(xiàn)在一座樹林真的到鄧西嫩來了”。ol2

恩特作為“真實(shí)”種族出現(xiàn)，推翻了莎士比亞對女巫巫術(shù)的“祛幻”，完成了一部徹底“真實(shí)”的奇幻小說。在《麥克白》中，移動(dòng)的“森林”并非勃南森林，而是馬爾康讓士兵們砍下樹枝作為偽裝①，“森林在移動(dòng)”不過是士兵手持樹枝移動(dòng)所造成的幻覺。但在《魔戒》里，隨著恩特們加入戰(zhàn)場，“博南森林向鄧西嫩高地移動(dòng)”被“現(xiàn)實(shí)化”了——范貢森林向海爾姆深谷移動(dòng)，一舉摧毀了薩茹曼的巢穴，恩特們完成了莎士比亞沒有完成的任務(wù)?！巴袪柦鸨救饲宄乜吹搅松勘葋喅删偷膭鲂浴@是他最希望童話故事被正確理解，并且遠(yuǎn)離之處。”②他甚至有意強(qiáng)調(diào)，山姆是“坐在靠近壁爐的角落”③聽到的“樹人”傳說。當(dāng)《麥克白》和《冬天的故事》中被嘲笑的“老婦人的故事”和“爐火邊的故事”變?yōu)楝F(xiàn)實(shí)，真與假、事實(shí)與謠言的界限就被打破了，而奇幻也不再是一種幼稚的文類，而是成為了可以比肩或超越莎士比亞作品的嚴(yán)肅的文學(xué)樣式。

恩特的登場，彰顯出奇幻文學(xué)強(qiáng)大的想象力。約翰·克拉特（John Clute）指出，“《魔戒》標(biāo)志著致歉的終結(jié)。1955年以后，奇幻作家無須再將他們的世界描繪成一場夢、一個(gè)旅人的故事，也無須再提供任何虛構(gòu)的聯(lián)系，來解釋他們的世界?！雹芡袪柦鹪凇墩撏捁适隆罚ā癘n Fairy?stories”）里不無戲謔地點(diǎn)評道：“《麥克白》是一部戲劇作品。如果莎士比亞有技巧或耐心寫一個(gè)（童話）故事的話，他本來應(yīng)該寫成一個(gè)（童話）故事。”⑤在托爾金看來，戲劇的舞臺(tái)表現(xiàn)力并不足以呈現(xiàn)作者豐富的想象力?！尔溈税住菲髨D通過五旬節(jié)的游行儀式和簡單的道具模擬“移動(dòng)的森林”，雖然可以騙過劇中的麥克白，卻難以讓劇場中的觀眾相信。莎士比亞想要以視覺和聽覺形式呈現(xiàn)出勃南森林的移動(dòng)，但這種做法“幾乎沒有過成功的先例?！搜b扮成會(huì)說話的動(dòng)物，可能是一種滑稽表演或模仿，但不能成為幻想?！雹蕖叭魏我环N以‘視覺’形式呈現(xiàn)的藝術(shù)（包括戲?。驼嬲奈膶W(xué)之間的根本區(qū)別在于，前者強(qiáng)加了一種視覺形象。而文學(xué)則是心靈對心靈的影響，因此更為豐富。”⑦

與此相關(guān)聯(lián)，恩特也幫助托爾金接續(xù)上了盎格魯-撒克遜文學(xué)傳統(tǒng)。托爾金認(rèn)為，“文藝復(fù)興時(shí)期的虛構(gòu)作品……尋求取悅或指導(dǎo)讀者，而不是欺騙他們?！雹嘁尫畔胂罅?，創(chuàng)作真正的幻想作品，就必須回到喬叟以前的英國文學(xué)傳統(tǒng)。托爾金曾解釋“恩特”的由來，強(qiáng)調(diào)“恩特”一詞并非他自己的發(fā)明，而是源自盎格魯-撒克遜單詞Ent，本意就是“巨人”，或“很久以前具有強(qiáng)大力量的人”。⑨“恩特”作為被重新發(fā)現(xiàn)的“象征物”，就繞過了北歐傳說、諾曼征服、亞瑟王傳奇、文學(xué)戲劇化及之后的種種，直接接續(xù)上了他所熟悉的盎格魯-撒克遜文學(xué)傳統(tǒng)，也就可以“把在諾曼征服之后的黑暗時(shí)期被掠走的傳奇還給他的國家。”⑩

托爾金不僅選擇規(guī)避現(xiàn)有的英國文學(xué)經(jīng)典，重續(xù)失落的盎格魯-撒克遜文脈，還嘗試將英雄冒險(xiǎn)原型接入現(xiàn)實(shí)，書寫一部具有英格蘭精神的英雄傳奇。《托爾金式小說的誕生》（The Rise of Tolkienian Fan?tasy）指出，《魔戒》的部分魔法正是來自“對理想英格蘭的認(rèn)知”?！赌Ы洹穫鬟f出了“貫穿托爾金的英格蘭神話的聲音”，它“最初是愛德華時(shí)期的冒險(xiǎn)故事，最終誕生為一種新的文學(xué)形式，一個(gè)新文類——我們和書店現(xiàn)在稱之為幻想。”ol約瑟夫·坎貝爾將英雄冒險(xiǎn)故事歸納為三步：

英雄從日常生活的世界出發(fā)，冒著種種危險(xiǎn)，進(jìn)入一個(gè)超自然的神奇領(lǐng)域；在那種神奇的領(lǐng)域中，和各種難以置信的有威力的超自然體相遭遇，并且取得了決定性的勝利；于是英雄完成那種神秘的冒險(xiǎn)，帶著能夠?yàn)樗愒旄５牧α繗w來。①

但“壯闊的英雄傳奇（Saga）被霍比特人擺了一道。”②首先，對圣物的“追求”變成了對圣物的“毀滅”。毀滅之所以變成一種拯救，是因?yàn)槁贸痰哪康囊呀?jīng)改變：過度追求力量的欲望（無論目的是善是惡），都會(huì)打破現(xiàn)有的平衡，形成更大的災(zāi)難。第二，外在的冒險(xiǎn)旅程變成了內(nèi)在的心靈之旅。拒絕誘惑變成了另一種冒險(xiǎn)，一種足不出戶的冒險(xiǎn)。而相比“追尋”，“拒絕”顯然更加艱難——它是一場漫長而無聲無息的冒險(xiǎn)。第三，“物”不再僅僅是被追尋的對象，而是有了自主意識，似乎有意將主人公玩弄于股掌之間，而主人公的冒險(xiǎn)經(jīng)歷（無論是外在還是內(nèi)在）都變成了“物”（戒指）的游戲。第四，神、半神和人不再是冒險(xiǎn)故事中的主角，身材矮小、安于平凡的霍比特人反而成為了主角。人類國王由于貪婪，最終淪為行尸走肉；一群不起眼的小矮人卻可以抵擋住魔戒的誘惑，完成使命。

更重要的是，《魔戒》質(zhì)疑了英雄冒險(xiǎn)故事中的“決定性的勝利”。坎貝爾指出，“當(dāng)英雄到達(dá)神話周期的最低點(diǎn)時(shí)，他經(jīng)歷一次最重大的考驗(yàn)，從而得到他的報(bào)償?！雹鄣鎸︿N毀魔戒這個(gè)“最重大的考驗(yàn)”時(shí)，弗羅多卻在最后時(shí)刻屈從于魔戒的誘惑，戴上魔戒，將中洲大地推向絕望。就在此時(shí)，咕嚕出于對魔戒的執(zhí)念，咬斷弗羅多的手指、奪走魔戒，才陰差陽錯(cuò)地“幫助”弗羅多摧毀了魔戒，最終拯救了弗羅多，也拯救了中洲世界。有學(xué)者認(rèn)為，正是由于之前弗羅多對咕嚕心存憐憫，才使咕?；盍讼聛恚罱K間接地拯救了自己。④托爾金肯定了憐憫的重要性：“我不認(rèn)為弗羅多是道德上的失敗……他的謙卑（在懷著謙卑之心開始）和他的痛苦為他贏得了最高榮譽(yù)的回報(bào)；而他對咕嚕的耐心和慈悲也使他得到了慈悲：他的失敗得到了糾正”⑤，但托爾金的重點(diǎn)顯然不在于可重復(fù)的“憐憫”，而是提出不可復(fù)制乃至不可預(yù)想的“優(yōu)變局”（eucatastrophe）⑥，即：在無可避免的悲劇之下，出現(xiàn)了意想不到的欣喜拯救。

童話故事帶來的安慰，美好結(jié)局帶來的快樂，更準(zhǔn)確地說，“好的災(zāi)難”，突如其來的“逆轉(zhuǎn)”：這種喜悅，正是童話故事所能最完美展現(xiàn)的喜悅，本質(zhì)上絕不是“逃避現(xiàn)實(shí)”或“無?！?。在童話、或非現(xiàn)實(shí)世界的設(shè)定里，這是一種突然而來的奇跡恩典：無法計(jì)算，也不能重現(xiàn)，它并不否認(rèn)“惡變局”（dyscatastrophe）（悲痛和失?。┑拇嬖?。因?yàn)榭赡艿谋春褪≌蔷融H之喜悅所必需的；它否認(rèn)的是全面的最終失敗……⑦

托爾金認(rèn)為，正如悲劇是戲劇的真正和最高形式，“優(yōu)變局”乃童話的最高形式。故事結(jié)尾突如其來的“逆轉(zhuǎn)”并非人力所能及，也非人類思考可以解釋，因而能帶來最高形式的喜悅。但結(jié)合托爾金也承認(rèn)弗羅多的失敗是必然結(jié)局，可見，“優(yōu)變局”之所以可以帶來喜悅，是因?yàn)楸瘎〕蔀榱似婊眯≌f的整體氛圍。在“善意的”、突如其來的“大逆轉(zhuǎn)”背后，是作者的末世之觀。

事實(shí)上，《魔戒》全書幾乎并無“絕對的勝利”，而是喜悅、悲傷與僥幸伴生。例如，在號角堡大捷后，希奧頓王卻感到悲傷：“無論戰(zhàn)爭的結(jié)果如何，中洲許多美麗又奇妙的事物都將難逃一劫，就此消失，難道不是這樣嗎？”甘道夫肯定地回答“有可能”，因?yàn)椤八髀〉男皭簾o法完全治愈，也無法徹底清除到如同未曾有過一樣。然而我們命定要遇上這樣的時(shí)代。”⑧強(qiáng)烈的悲劇宿命感瞬間沖淡了勝利的喜悅。又如，精靈女王加拉德瑞爾雖然成功地通過了魔戒的考驗(yàn)，但她也明白，精靈一族的衰微無可挽救。她驕傲而落寞地宣稱自己“通過了考驗(yàn)”，同時(shí)預(yù)言“我將衰微，并前往西方，依舊是加拉德瑞爾。”⑨精靈一族的“衰微”，甚至穿透了《魔戒》，在英國文學(xué)史中得到了驗(yàn)證——在英格蘭，精靈“被莎士比亞和其他人簡化縮小為長著翅膀的漂亮小東西。他們的故事正是一個(gè)失落的傳說，亟待人們?nèi)ブ匦掳l(fā)現(xiàn)?！雹佟巴袪柦鸸P下的精靈與維多利亞時(shí)代的‘仙子’截然不同，他們更強(qiáng)壯、更聰明、更危險(xiǎn)……在現(xiàn)代的‘仙境奇譚’中，他們已經(jīng)衰微，失去了真正的精神?！雹诖送?，有研究者討論了索隆引誘埃爾達(dá)人，并利用埃里吉翁小精靈工匠們對知識的渴求，偷偷鍛造魔戒以統(tǒng)領(lǐng)天下與20世紀(jì)第一顆原子彈爆炸所代表的“西方社會(huì)的最大的精神和智力追求就是無節(jié)制地獲取自然知識和控制自然的力量”的相似性，指出“這種追求使人們變成了‘索隆’式的魔頭，在獲得能夠控制和擺布自然能力的同時(shí)，也造成了難以預(yù)料的災(zāi)難性后果”，而“魔戒作為破壞性力量的象征，是浮士德式的控制和濫用自然的知識和強(qiáng)力的象征?！雹廴绱苏f來，魔戒最終毀滅，也呈現(xiàn)出托爾金對知識、技術(shù)和工業(yè)社會(huì)的未來的失望，其本質(zhì)是對人類未來的失望。

坎貝爾英雄冒險(xiǎn)原型的最后一步是“英雄歸來”：“到達(dá)歸來的閾限時(shí)，那些超自然的勢力必須留下；于是英雄離開那可怕的王國而重新出現(xiàn)（歸來，復(fù)活）。英雄帶回來的恩賜使世界復(fù)原（長生不老藥）”。④《魔戒》三部曲的最后一部名為《王者歸來》，但“歸家”主題再次受到了挑戰(zhàn)。雖然弗羅多回到了袋底洞，雖然袋底洞恢復(fù)了“所有的老家具和擺設(shè)”⑤，但弗羅多發(fā)現(xiàn)，自己受過的傷“永遠(yuǎn)不會(huì)真正痊愈”。⑥最終，弗羅多身心俱疲，去往西方世界，山姆代替弗羅多留在袋底洞，完成了最終的英雄回歸。曼諾夫注意到，“如果我們排除鬼故事、恐怖故事和一些顛覆性的奇幻小說，那么幾乎所有的英格蘭奇幻小說都是以某種形式的幸福結(jié)局結(jié)束的?！谔K格蘭和歐洲的奇幻小說中，卻很少有幸福的結(jié)局：通常的結(jié)局是死亡、失敗或折磨?！雹呷伺c欲望的斗爭最終都會(huì)失敗；中洲世界的得救，不過是咕嚕瘋狂欲望的副產(chǎn)品；勝利或出于僥幸，或僅是一個(gè)暫時(shí)的安慰。從這個(gè)角度來講，《魔戒》的“優(yōu)變局”不過是世界通往必然悲劇途中的一絲溫暖。

托爾金宣稱，“我是一個(gè)霍比特人（除了體型之外）。我喜歡花園、樹木和未機(jī)械化的農(nóng)田；我抽煙斗，喜歡美味、質(zhì)樸的食物（不加冷藏），但我討厭法國烹飪；我喜歡裝飾性的馬甲，也敢在這些無聊的日子里穿它；我喜歡蘑菇（從地里采摘的）；有一種非常簡單的幽默感（這一點(diǎn)就連最贊賞我的評論家都覺得討厭）；我睡得很晚，起床也很晚（如果可以的話）。我不愛旅行。”⑧這段話經(jīng)常被引用，以證明霍比特人和英國人的相似性。但很明顯，霍比特人不能代表所有的英格蘭人，托爾金所向往的也只是那個(gè)簡單質(zhì)樸的鉆石慶典時(shí)期的英格蘭鄉(xiāng)村?，F(xiàn)代化的力量難以抗拒，英格蘭往日的榮光不再，托爾金自己的“歸家之旅”注定是無家可歸。隨著至尊魔戒被銷毀，第三紀(jì)元結(jié)束，中洲進(jìn)入了一個(gè)由人類統(tǒng)治的理性而淡漠的新時(shí)期。精靈們驕傲又落寞地宣稱著“我仍是我”而離去，《魔戒》吟誦出屬于20世紀(jì)英格蘭的一曲挽歌，而托爾金一邊沉迷于創(chuàng)造幻境，一邊又不斷打破著幻境。他默默將那些“屬于英格蘭的東西”安置在了已經(jīng)逝去的過去，而非將來。

結(jié)語

文化記憶是民族國家想象的共同體得以構(gòu)建的前提，群體和個(gè)體一樣，都是“通過對自身歷史的回憶、對起著鞏固根基作用的回憶形象的現(xiàn)實(shí)化”⑨來實(shí)現(xiàn)身份認(rèn)同。如果說莎士比亞的歷史劇是“通過歷史回憶構(gòu)建國家身份認(rèn)同”，華茲華斯的《序曲》是“通過生平回憶構(gòu)建個(gè)人身份認(rèn)同”⑩，那么我們或許可以說，托爾金是通過書寫英格蘭神話來重建個(gè)人和群體的身份認(rèn)同。他從北歐等民族和國家的文化和神話體系中汲取養(yǎng)料，并與盎格魯-撒克遜語言、歷史以及20世紀(jì)英格蘭生活的種種細(xì)節(jié)聯(lián)系起來，企圖構(gòu)建出一個(gè)貌似“被蠹蟲咬爛”①的過去。這種有意識地再造英格蘭文化記憶“象征物”的努力，虛擬了英格蘭民族的文化根源，在某種程度上滿足了兩次世界大戰(zhàn)后英國人對于恢復(fù)社會(huì)和心靈秩序、構(gòu)建民族和自身文化記憶的期待。中洲世界虛構(gòu)的真實(shí)感，最終構(gòu)建出一個(gè)“歷史感的神話”②，作為“想象的共同體”，發(fā)揮了凝聚英格蘭民族的作用。

進(jìn)入新世紀(jì)，《魔戒》被以不同形式拆解和重構(gòu)，文字文本走向視覺表征，藝術(shù)走向商業(yè)，托爾金強(qiáng)調(diào)的“英格蘭特性”被大大弱化，對自然淳樸情感的依戀和對本真生活的回歸被放大，《魔戒》電影（2001-2003）儼然成為了導(dǎo)演彼得·杰克遜的新西蘭風(fēng)景宣傳片和“小人物拯救世界”的美國英雄電影，《魔戒》在數(shù)字媒體時(shí)代被以新的語言形式重塑了。如今，新媒體的發(fā)展日新月異，傳播形式仍在變革。當(dāng)托爾金感嘆“不幸的是，戲劇作為一種與文學(xué)根本不同的藝術(shù)，卻與文學(xué)等量齊觀，甚至被認(rèn)作文學(xué)的一支”③，他可能沒有想到數(shù)字技術(shù)所帶來的視覺和聽覺震撼已大大超出他當(dāng)年的預(yù)判，“文學(xué)”的類型也已大大拓展。5D影院、體感游戲、短視頻等多種新媒介不斷革新著“語言”形式，它們對《魔戒》的改編又將形成何種新的解讀，展示何種歷史意識的變遷？本文在此一并提出，留待日后探討。

（責(zé)任編輯：潘純琳）