相較于其他歌劇創(chuàng)作者，理查德·瓦格納的藝術(shù)創(chuàng)作是具備系統(tǒng)思維的，他的藝術(shù)觀念有完整的閉環(huán)，更有明確的藝術(shù)創(chuàng)作路線圖。瓦格納不滿足于寫出幾部暢銷的歌劇商品，更鄙視為迎合大眾而創(chuàng)作流行的“口水詠嘆調(diào)”，他是站在人類歷史發(fā)展的高山之巔，構(gòu)建以藝術(shù)為核心的教化體系?！赌岵埲说闹腑h(huán)》（后簡稱《指環(huán)》）正是瓦格納這一偉大理想的實現(xiàn)物，而這部曠世奇作在2024年8月再次登陸北京。

《指環(huán)》：復(fù)古的戲劇觀與超前的戲劇場

為了使歌劇創(chuàng)作得以承載偉大的藝術(shù)理念，瓦格納考慮再現(xiàn)古希臘節(jié)日的大慶典。在瓦格納的文論中，透露出這位不安分的藝術(shù)家多種宏大理念。他曾在1848年提出“關(guān)于薩克森德意志國家劇院機構(gòu)的計劃”，并激進地建議：建立戲劇家與作曲家的聯(lián)盟，以及戲劇學校，使用擴大的宮廷管弦樂團。他更是腦洞大開地提出在琉森湖上搭建一座臨時的歌劇院，觀眾是有理想的年輕人，他們到此享受免費的“主菜” （ 瓦格納語） 。當戲劇落幕后，人們用那熊熊的“大火”毀掉劇院，更要將歌劇總譜付之一炬，如同《指環(huán)》末尾吞沒一切的火焰。水與火的交融正寓意著時間的循環(huán)往替。觀眾在音樂戲劇中看到了宇宙輪回，深諳人性的價值，更洞悉了時代使命。這種戲里戲外的遙相呼應(yīng)，想法絕妙，更透露出瓦格納的政治野心。

在水面上修建歌劇院，這在19世紀無異于天方夜譚，但21世紀的北京卻已經(jīng)實現(xiàn)了。更有趣的是，2024年的秋天，我們在國家大劇院的湖面劇院中再次見證《指環(huán)》的到來。歷史就是如此充滿戲劇性，在德國拜羅伊特安眠的瓦格納能否想到，是北京的藝術(shù)家完成了他當年“ 瘋狂” 的異想天開?；氐? 9 世紀， 路德維希二世國王竭盡所能，為瓦格納的“藝術(shù)理想”插上了翅膀，拜羅伊特的節(jié)日歌劇院在瓦格納的精心設(shè)計下拔地而起。瓦格納將心中所有的基本要素集合起來：木質(zhì)結(jié)構(gòu)、扇形觀眾席、下沉（ 帶遮蓋板） 的樂池。劇院在設(shè)計上為了更有利于突出音樂與戲劇的完美結(jié)合，更是創(chuàng)造性地將樂隊演奏員隱藏到樂池中，創(chuàng)造出“神秘的深淵”，產(chǎn)生“幽靈般的音樂音響”，以“模擬最真實的生命本身”。瓦格納所做的一切，都是為《指環(huán)》搭建一個“家”，更是建構(gòu)世界歌劇迷朝覲并接受教化的高地。

前往拜羅伊特觀看《指環(huán)》，是娛樂活動嗎？是音樂之旅嗎？恐怕這些都不符合瓦格納的初衷。在論文《未來的藝術(shù)品》（Das Kunstwerkder Zukunft， 1849）中，瓦格納提出了“ 整體藝術(shù)品”（Gesamtkunstwerk）的設(shè)想， 他要綜合詩歌、音樂、舞蹈，構(gòu)建新式音樂戲劇。這種戲劇只遵守審美和藝術(shù)的標準，而不追求商業(yè)利益和虛榮的社會時尚。瓦格納的目標很明確，為了回報路德維希二世國王不惜血本的投入，他考慮構(gòu)筑一個藝術(shù)家園，一座教育世世代代青年人的圣殿。他的歌劇理念強調(diào)音樂、戲劇、視覺全方位的統(tǒng)合，這正體現(xiàn)了“整體藝術(shù)品”對歌劇藝術(shù)重塑審美標準的重塑。

《指環(huán)》的戲劇輪廓根植于論文《尼伯龍人的神話： 作為戲劇的草稿》（Der Nibelungen-Mythus：A l s E n t w u r f z u e i n e mD r a m a ），創(chuàng)作時間可追溯至1848年10月。瓦格納在結(jié)構(gòu)上借鑒了古希臘節(jié)日盛典的三聯(lián)劇模式，再加上前夜（“序篇” ） ， 形成了“ 四部曲”（tetralogies）。歌劇寫成了“連續(xù)劇”，這并非破天荒的創(chuàng)造，更多是對古希臘藝術(shù)的復(fù)興，例如古希臘人常會在三部悲劇之后安排一部格調(diào)輕松的“羊人劇”（satyr-play）。由此可見，從宏觀結(jié)構(gòu)的思考開始，瓦格納立足于再現(xiàn)古希臘的戲劇節(jié)日，在戲劇結(jié)構(gòu)方面進行創(chuàng)新。當然， 四日觀劇，非同小可，瓦格納也希望所有階層的人都能抽出時間沉浸在戲劇中，而不是在一天的辛苦工作之后精疲力竭地走進劇院——因為這一切不是簡單的娛樂，而是世界觀的重塑?！吨腑h(huán)》標志著最高藝術(shù)教育品的誕生，而排演這套作品不僅是對劇院的考驗，更是對整個社會音樂品位的檢驗。國家大劇院制作的《萊茵的黃金》，讓我們對整套新版《指環(huán)》有所期待。

觀劇：古風與科技的協(xié)調(diào)交融

《萊茵的黃金》（后簡稱《黃金》）是《指環(huán)》三日戲劇的“前夜”，也是四部作品中篇幅最短的。但是，作為整部戲劇的開篇，《黃金》奠定了四聯(lián)劇的思想、戲劇以及音樂的基底。這部歌劇的音樂邏輯關(guān)乎整套作品，首次呈現(xiàn)出劇中的主導(dǎo)動機。瓦格納稱這部作品是“世界的搖籃曲”。

《黃金》中所有的神族都已亮相。巨人族、神族7bXYnq3HaS+wY2TrHMoGEcrWNnlgM/8sRhApkUm/ITM=、尼伯龍族、仙女族以及先知艾達的世界都被清晰地勾勒出來。“指環(huán)”神話始于愛情與權(quán)力的對立，而終于權(quán)力貪婪帶來的宿命。尼伯龍人的侏儒阿爾布來希棄絕愛情，竊得了萊茵河底的黃金。為神族修建了瓦爾哈拉宮殿的巨人，聽聞黃金的威力，果斷放棄了青春女神弗莉亞，以黃金作為自己的酬勞。神族首領(lǐng)沃坦極不情愿地放棄了騙來的指環(huán)，但內(nèi)心始終心有不甘，這也為后情做了鋪墊。

國家大劇院在導(dǎo)演呈現(xiàn)方面，特別突出了人物的神話屬性，突出了復(fù)古風格的服裝設(shè)計，而充滿科技感的舞美展示也成為大劇院版《指環(huán)》的亮點。這一版本為不同的族群設(shè)計了較為“本真”的復(fù)古服裝。水中仙女趴在池塘中演唱，突出其作為魚兒的滑膩。尼布龍人的造型最酷，雖然瓦格納筆下，他們是丑陋的地下侏儒，但大劇院版本中，尼布龍人的造型具備了朋克風（更確切說是借鑒“蠢朋克”[Daft Punk]造型），更如同星際戰(zhàn)士。而沃坦等眾神的金發(fā)飄飄，也可以看出對經(jīng)典暢銷電影《魔戒》的某種借鑒。巨人族的造型是不同版本《指環(huán)》的重要看點，如何讓龐然大物伴隨著音樂完美合拍地運動起來，考驗著導(dǎo)演的功力。大劇院版本中的兩位巨人踩著高蹺，手拿機械臂，還利用了舞臺中的移動圓環(huán)，造成一種特別的動態(tài)效果。

舞臺上族群對立，但他們都擁有相同的“人性”（或“神性”）弱點——對權(quán)力的貪欲。權(quán)力爭奪所帶來的現(xiàn)世報（巨人族為了爭搶黃金而自相殘殺）依然無法澆滅所有角色搶奪指環(huán)的欲望。大劇院版本中超大號的指環(huán)道具以及從天而降的多層指環(huán)（也有人覺得像鍋圈）都是對欲望無限放大的隱喻。當然，劇中也有清醒的角色——火神洛戈，他是一位“關(guān)鍵先生”，也是參透一切的智者?；鹕衽c眾神若即若離，說他巧舌如簧、奸詐狡猾，但他也同情著萊茵河悲傷的水仙子，某種意義上構(gòu)成了水與火的矛盾與統(tǒng)一?；鹕裼每此戚p浮的語言，預(yù)言了眾神悲慘的命運，這一切都在后情中應(yīng)驗了?？此扑廾膭∏樵O(shè)計透露出瓦格納對世界萬物的反思。瓦格納設(shè)定火神洛戈為男高音，但他為之創(chuàng)作的靈動音樂，加上游離不定的曲調(diào)，充分顯示出這一角色鬼精的特征。國家大劇院版本的火神身著紅色長袍，與眾神的白衣形成差異，表現(xiàn)了火的樣貌，更亮明了火神不同的立場。男高音歌唱家克里斯蒂安·弗朗茨的“奸詐”音色成功塑造出火神的形象。

《指環(huán)》中還出現(xiàn)了多種圣物，黃金、指環(huán)、長矛、頭盔、巨錘。其中， 指環(huán)是核心，是權(quán)力的映射物。國家大劇院版本中，導(dǎo)演創(chuàng)造性地設(shè)計出超大號的指環(huán)，讓觀眾清晰地感受到指環(huán)如同枷鎖，一旦套上就在劫難逃。如此邪惡之物，為何眾神趨之若鶩，這是警示人類社會的悖論難題。

聽樂：綿延戲劇的音符表達

《黃金》在音樂歷史中無疑是具有里程碑式意義的，國家大劇院在對于這部巨著的呈現(xiàn)也有自己的設(shè)計。瓦格納對前輩歌劇作曲家使用的音樂戲劇關(guān)聯(lián)手法進行了全面的升級，并建構(gòu)了主導(dǎo)動機體系。他為歌劇中的人物、物件、思想等都構(gòu)造了獨特的音樂。四聯(lián)劇《指環(huán)》整體上包含了六七十個形態(tài)分明的此類音樂動機，如果要算上它們在整個套曲中產(chǎn)生的變體，那就有上百個甚或更多。設(shè)計出對應(yīng)劇情的音樂動機并非瓦格納的發(fā)明，但動機伴隨著戲劇的各種變形，這就體現(xiàn)出創(chuàng)作者的高超技法。大劇院版本中，導(dǎo)演通過舞臺設(shè)計，強化了劇情與音樂的聯(lián)動。通過光線變化貼合黃金動機的旋律走向，尼布龍人勞作場景的規(guī)律動作恰巧對應(yīng)了鐵砧音樂的節(jié)奏，視聽效果極佳。大劇院的樂隊在關(guān)鍵動機的呈現(xiàn)也令人滿意，觀眾能夠清晰地聆聽萊茵河水層層的波浪涌動；聽到黃金動機放射的萬丈光芒；聽到沃坦長矛的效果；聽到瓦爾哈拉宮殿動機中宏大的銅管音效；聽到火神動機中靈動的火苗；聽到巨人動機中闊步的節(jié)奏。

主導(dǎo)動機并非各自獨立，其音符中都透露出戲劇的關(guān)聯(lián)。例如，艾達動機與萊茵河的自然動機音型相同，均為上行的分解和弦。作曲家通過音樂透露出艾達作為世界本道的守護者的暗語。再如， 作為“劇眼”的詛咒，瓦格納也設(shè)計出揪心的詛咒和弦， 阿爾伯萊希第一次詛咒情愛，第二次詛咒指環(huán)的主人。兩次詛咒通過音符的相似性建立關(guān)聯(lián)，隱喻燦爛的指環(huán)其實是不祥之物?？傊?，主導(dǎo)動機作為音樂戲劇標簽，伴隨著戲劇共同前行，貫穿四部歌劇，為觀眾建立了可以聆聽的情節(jié)表達，“閉眼聽戲”成為現(xiàn)實。國家大劇院在音樂呈現(xiàn)方面遵循瓦格納的理念，全場沒有休息，綿延的音樂勾連了不同的情節(jié)。幕間的奇妙場景變化也伴隨著音樂，徹底展現(xiàn)出瓦格納的“無終旋律”。

瓦格納是貝多芬的超級“迷弟”，自稱是貝多芬精神的繼承者（雖然也有多人如此自稱）。瓦格納沿襲貝多芬以來的德奧器樂傳統(tǒng)，在歌劇中使用了大型管弦樂隊，器樂語言成為瓦格納戲劇表現(xiàn)的重要手段。瓦格納甚至認為人聲也是他樂隊的一部分，即“會吐字的樂器”。在論文《朝拜貝多芬》中，瓦格納說道：“人嗓是獨一無二的。它甚至是比管弦樂隊中的任何一件樂器遠為美妙、遠為高貴的發(fā)聲器官。”瓦格納的觀點令同時代的意大利作曲家深刻反思“歌唱至上”的道路，也為當下的中國歌劇創(chuàng)作提供一種參考。因此，音樂的呈現(xiàn)、設(shè)計和質(zhì)量是評價瓦格納歌劇演出的重要標志。

呂嘉指揮下的國家大劇院管弦樂團表現(xiàn)得可圈可點?！饵S金》的前奏曲中通過無與倫比的器樂效果，展現(xiàn)出混沌初開的神奇效果。主和弦被執(zhí)著地演奏了5 分鐘（ 1 3 6 小節(jié)），加上層層疊入的流暢旋律，表現(xiàn)了河水自深層的暗涌到表層浪花的妙境，也拖著所有的觀眾沉入魔幻水世界中。如此獨特的處理，作為開啟了近1 7 個小時的宏作巨篇， 展示了宇宙混沌初開的奇象。國家大劇院管弦樂團演奏此段時，關(guān)閉了樂隊樂譜的臺燈，使得全場（包括樂池）置于昏暗之中，切中瓦格納的戲劇原意。此外，萊茵的黃金放射出光芒，艾達忠告時神秘的霧氣效果，雷神施法打造出通往瓦爾哈拉宮殿的彩虹天橋。阿爾布來?！半[形頭盔”的魔法效果，如隱身，變身巨龍和蟾蜍等，都由樂隊牽引著戲劇，令觀眾通透領(lǐng)悟戲劇深意。大劇院通過現(xiàn)場實物結(jié)合虛擬視像的方式，為音樂的表現(xiàn)增加了視覺導(dǎo)引。特別是在沃坦進入尼伯龍海姆的換場音樂中，瓦格納呈現(xiàn)出一段長大的打擊樂段落，其中敲奏十八個鐵砧的鳴響讓觀眾聽到了未來主義的音響。瓦格納作為步入19世紀中后期的歐洲作曲家，探索了西方調(diào)性音樂的邊緣。

對于瓦格納歌劇，觀眾可能最難以接受的是其聲樂部分。全劇從頭到尾幾乎無法挑選出名唱段。觀眾也會發(fā)現(xiàn)，瓦格納似乎無意展示傳統(tǒng)意大利歌劇中的詠嘆調(diào)、二重唱等基本要素，而是用音樂帶動戲劇前行發(fā)展，而角色總是喋喋不休地念誦，似乎缺乏美妙的歌唱時刻。但是，如果我們將關(guān)注點側(cè)重于音樂與戲劇的邏輯關(guān)系，就能夠發(fā)現(xiàn)瓦格納歌劇的精髓在精妙的整體音樂中。因此，我們要將觀看歌劇的重點從簡單的“歌”走向整體的“劇”。《萊茵的黃金》如同超大篇幅、不間斷的“樂句”，綿延不斷的旋律，搭配著懸而不決的和聲，構(gòu)造出無間斷的戲劇表達，這也是瓦格納歌劇的標志特征。國家大劇院遵循瓦格納的戲劇初衷，整場歌劇罕見地拒絕中場休息，讓觀眾在連續(xù)不絕的音符流動中體會戲劇的順暢發(fā)展。

瓦格納堅持采用以動機方式來支持音樂性陳述，在獨白或?qū)υ拡鼍爸?，他仍會依托樂隊伴奏的宣敘調(diào)或場景式音樂寫作等早期歌劇的風格。腳本作者和作曲家集于一身，瓦格納在腳本寫作中設(shè)計出不設(shè)韻腳而只押頭韻的簡短散文劇詞（St a b re i m），這樣的文本意在模仿中世紀的德語詩歌，也無須遵循詠嘆調(diào)寫作的某些套路。瓦格納歌劇的結(jié)構(gòu)早已超越詠嘆調(diào)加宣敘調(diào)（對話）的老套路，而是構(gòu)造出延續(xù)發(fā)展的音樂戲劇。瓦格納也并非沒有展現(xiàn)傳統(tǒng)“歌兒劇”的段落。開場時三位萊茵河仙女的三重唱靈動縹緲，讓人回想起莫扎特《魔笛》開場的三位夜后的女仆，而美妙的和聲也不輸《拉克美》中經(jīng)典的“花之二重唱” 。三位仙女的演唱（秦侃飾沃克琳德、徐曉英飾薇昆德、張亞潔飾弗洛絲希德）也成為歌劇開幕和落幕最為精彩的和聲伴隨。

《黃金》在音樂方面是劃時代的，但我們更不能忽視其中舞美方面的革命。當下的歌劇幾乎可以看成是導(dǎo)演的秀場。而作為歷史上第一位歌劇導(dǎo)演，瓦格納為了達到神話魔幻的舞臺效果，他主導(dǎo)的舞臺設(shè)計曾創(chuàng)造了很多奇跡。如舞臺上可移動的托舉小車，配合布景的遮擋，完美營造出萊茵河魚美人游動的效果。在大劇院的演出中，萊茵水仙子匍匐在水池中演唱—— 水的世界實現(xiàn)了，但演員比較辛苦。導(dǎo)演的某些巧妙處理還進一步完善了瓦格納的思想表達。例如，國家大劇院先進的裝置能夠?qū)崿F(xiàn)上下層的多個舞臺，呈現(xiàn)出兩個對級的世界，眾神踏著彩虹的天梯，而萊茵的仙女則哀傷地低吟，戲劇對比效果拉滿。但大劇院版本在超奢華舞臺設(shè)計中，應(yīng)該再考慮一下整體的聲音背景。瓦格納對于作品的音效要求極為苛刻，所有的聲響設(shè)計都緊扣劇情。因此，演員在舞臺水池中活動產(chǎn)生的嘩啦聲，舞臺頂端金沙漏落的噼啪聲，眾神在碎石中挪步帶出的淅索聲，都會喧賓奪主地壓制樂隊和歌唱的表達，甚至淹沒了瓦格納精妙設(shè)計的音樂細節(jié)。

期待：萊茵的黃金閃耀，遙望布倫希爾德

任何一次文化復(fù)興都會爆發(fā)出令人矚目的創(chuàng)造性。《指環(huán)》的確是瓦格納最為重視的創(chuàng)世杰作，他坦言：“我的全部人生哲學在《指環(huán)》得到了最完美的表達?！蓖吒窦{作為歌劇歷史上的“未來的同時代人” ， 審視時代， 更遠眺未來，身前身后的模仿者不計其數(shù)，他也真正建立了新的歌劇傳統(tǒng)。

此次“指環(huán)”閃耀北京，讓我們再次見證瓦格納的湖面劇院的理想照進現(xiàn)實，攜手步入水火構(gòu)造的時空挪移中，在戲劇中幻想，在音樂中翱翔。我們也期待在全套“ 指環(huán)”的成型， 帶領(lǐng)我們進入那充滿幻想與反思人性的戲劇幻境中。

[本文是作者承擔的國家社會科學基金項目“西方歌劇流派研究”（22BD077）的系列成果之一]

康嘯 中國音樂學院教授

（責任編輯 張萌）