“從渭河谷底爬上來(lái)，凝固上升的時(shí)間。”一首《鄂爾多斯臺(tái)地》，將我?guī)нM(jìn)了本期《星星·詩(shī)歌原創(chuàng)》第二卷的世界。

本卷《游走的人群如生動(dòng)的魚》是地理篇。從沙漠到草原，從湖泊到高原，整卷詩(shī)如同一張攤開的地圖，景觀多變，立體紛呈。地理首先與風(fēng)景有關(guān)。寫景是漢語(yǔ)詩(shī)歌的傳統(tǒng)之一，經(jīng)當(dāng)代詩(shī)人的創(chuàng)造，又煥發(fā)出新的生機(jī)。以洱海為例，有兩位詩(shī)人都寫到了洱海。劉劍筆下的洱海生動(dòng)鮮明，有動(dòng)感，有節(jié)奏，有力量，還能與人進(jìn)行互動(dòng)：“波浪唱出我的名字?！保ā队鲆姸！罚碛羞@樣的風(fēng)景是令人艷羨的。王耀軍則別出心裁地寫洱海上的空瓶子，擬人化的瓶子正是人的寫照。通過(guò)瓶子，詩(shī)人探討了人的孤獨(dú)與夢(mèng)想，人生道路與意義等問(wèn)題。更妙的是，在詩(shī)人眼中，萬(wàn)物皆可“瓶”：“在這茫茫的夜空中，月亮/也是一只，漂浮的空瓶子?！保ā抖?，漂浮著一只空瓶子》）

正如約翰·薩里斯（John Sallis）在《風(fēng)景的意義》里所說(shuō)，“經(jīng)驗(yàn)總是先行的，并讓我們超越自身”，當(dāng)詩(shī)人在大地上行走時(shí)，邂逅的風(fēng)景也常常與自身經(jīng)驗(yàn)、情感相聯(lián)結(jié)，碰撞出新的詩(shī)意。凌曉晨的《暮歸》寫到人的“勞累和困倦”，而在暮歸途中，“來(lái)自水面的體感，將廣闊/還原為一種遼遠(yuǎn)的平坦”——暮歸的過(guò)程，就是人返回自我、返回心靈的過(guò)程。趙興高的《山居》寫幽谷中的茅屋、古樹、清風(fēng)、草綠花紅，實(shí)為言志：在當(dāng)代，親近自然并自由樸素地生活，仍然是一介書生的難舍情結(jié)。徐君的《致敬井岡山》、文君的《車過(guò)卓尼》都是歷史題材，作者對(duì)歷史的感悟擴(kuò)充了風(fēng)景詩(shī)的內(nèi)涵，為風(fēng)景疊加了價(jià)值判斷與理想信念。松林灣的《暮靄》是一首不錯(cuò)的抒情詩(shī)，詩(shī)歌將對(duì)人的存在的疑問(wèn)，放置在蒼茫的地理背景中，通篇短小卻不單調(diào)，克制又富有哲思。

這些詩(shī)里暗藏的技法同樣不可忽視。宋北麗的《堤外》藏著時(shí)間與空間的雙重轉(zhuǎn)接。首句“說(shuō)”的出現(xiàn)，為全詩(shī)定下了敘述的基調(diào)。詩(shī)里的敘述時(shí)間從“舊日”到“此刻”，敘述空間從“香草湖”到“天空”，雙重的轉(zhuǎn)接靠的是情感的流動(dòng)。高金鷹的《查布嘎圖大黑山人面巖畫》有豐富的變化，全詩(shī)的敘述由遠(yuǎn)及近，由淺入深，由弱到強(qiáng)。最后，還有大小、虛實(shí)之間的調(diào)度，草原、面具臉、詩(shī)人的歷史想象、由古人推及自身的思索……不同的元素糅合在一起，構(gòu)成一個(gè)不可復(fù)制的詩(shī)歌宇宙。高紅艷的《地平線上的小黑點(diǎn)》寫草原上的馬，通過(guò)“小黑點(diǎn)”與“地平線”的變化，將主題處理得層次分明?！八鼈冏缘仄骄€冒出來(lái)/跑著跑著//它們又跑成了/一匹黑馬”，兩句都緊扣視覺經(jīng)驗(yàn)，準(zhǔn)確抓取出視覺中陌生化的部分。這些技法上的嘗試，有助于新的詩(shī)歌秩序的形成。

詩(shī)人安琪曾說(shuō)，“地理也在選擇它的詩(shī)人”，本卷詩(shī)歌正是詩(shī)人與地理、詩(shī)與地理的雙向選擇。行走就是世間的寫作，寫作就是紙上的行走，正如雨歌所言，“我只管放下堅(jiān)硬的外殼/陪黃河一直走”（《陪黃河走一走》），詩(shī)人在選擇特定的地域進(jìn)行書寫時(shí)，也將個(gè)人經(jīng)驗(yàn)、情志、審美投入其中，用書寫創(chuàng)造出新的地理空間。從此，新詩(shī)的疆域更加遼闊斑斕，還充滿無(wú)限期待。