當(dāng)我們寫人的時(shí)候，我們?cè)趯懯裁?/h1>
2024-12-26 00:00:00羅蒨
星星·詩歌原創(chuàng) 2024年12期
唐魏徵去世，太宗李世民曾喟然嘆曰，“夫以銅為鏡，可以正衣冠；以古為鏡，可以知興替；以人為鏡，可以明得失……今魏徵殂逝，遂亡一鏡矣”（《舊唐書·魏徵傳》）。及至近現(xiàn)代，西方的精神分析旋開了潛意識(shí)的大門，拉康更是以“鏡像”作為其理論基石。作為一個(gè)現(xiàn)代意義上的讀者，我們清楚地知道，當(dāng)詩人寫人的時(shí)候，他們并不僅僅寫筆下的那個(gè)人，人是一面鏡子，映照出的卻是他人與自我、歷史與當(dāng)下、社會(huì)與文化等等更深層次的內(nèi)涵。
在本輯中，詩人們書寫的對(duì)象亦較為多元，可略分為三類。一類是致敬歷史文化名人，譬如陳思俠的《詩人，閱讀夢(mèng)境的人》寫大詩人沃爾科特和謝默斯·希尼，他靈巧地在文本之間穿梭，將自己的呼吸與那些已然逝去、卻永久地于詩行中留存的亡者的呼吸交融，他們于詩意的空間相會(huì)，而讀者亦于此空間相會(huì)，這是一場(chǎng)關(guān)于詩的流動(dòng)的盛宴，它永不止息。劉小園的《致梵高》則以畫面感極強(qiáng)的描述與所寫對(duì)象——畫家梵高相呼應(yīng)，詩中有畫，畫中蘊(yùn)情，“明亮的色調(diào)”與“內(nèi)在的陰影”在讀者的眼前構(gòu)成明暗的沖突，“萬物被人間愛著”，而畫家本人卻選擇離去這人間，詩的張力于無聲中凸顯。李小波的《針尖上的舞者》以第一人稱的口吻，重新敘述了“顧榮施炙”“支公好鶴”的歷史典故，然而無論是顧榮，抑或是支遁，皆如同詩人的化身，發(fā)出的卻是當(dāng)下的、屬于詩人的聲音，“鶴及馬，又何嘗不是我們自身/羈絆我們的，豈不正是那些身外之物”。
另一類是書寫親人。四四的《苔花如米小》和王桂的《我模仿母親的動(dòng)作像母親的贗品》都寫到母親，于詩人四四而言，當(dāng)她以“自由人”的身份迎接走在“暗色調(diào)小道”的挑戰(zhàn)，為“匱乏和惰怠”拖累的時(shí)候，母親的呼喚既是她前行的動(dòng)力，亦是流浪中的慰藉。于詩人王桂而言，母親是“我”模仿的對(duì)象，在和母親的關(guān)系中，詩人既感到一種“影響的焦慮”，又帶有對(duì)母親的自豪。曾議的《父親與礦道》和吳騰的《磨鉤的父親》都寫到了作為勞動(dòng)者的父親，父親是家庭的支柱，曾議筆下的父親長(zhǎng)年久居礦道，“從十五歲鉆到五十歲/成為了洞子的延伸”，吳騰筆下的父親為了改善生活水平而磨鉤釣魚，“但手里鋒利的弓鉤/最有希望，刺破生活的困境”，他們都以自己的方式扛起生活的風(fēng)雨?！疤}卜每年都在拔/拔蘿卜的人，每年都不一樣”，陳安偉的《拔蘿卜的人》以簡(jiǎn)單的話語寫親人、世人之間的死生之變。楮知白的《奶奶的比喻句》 通過羅列比喻句的方式，寫出奶奶的風(fēng)趣和鮮活。
此外，也有詩人筆下的人物具有高度象征意義，譬如說李茂鳴的《垂釣者》寫出了固守本心之人——“一動(dòng)不動(dòng)/任時(shí)光在轉(zhuǎn)換”的堅(jiān)守，這一形象映射著“我”的堅(jiān)守，哪怕故鄉(xiāng)只剩一口井，“我”也要“在一張薄薄的紙上/不停地挖掘井的意象”（《故鄉(xiāng)只剩一口井》）。祥子的《敲鐘人》寫空有技藝卻無處施展之人，“枯坐在一堆舊事之中/如今，他已無鐘可敲！”懷才而不遇之人，皆可在此找到共鳴。蕭璟的《身上帶著島的人》則以隱喻的手法，寫那些隨身攜帶著如同島一樣的“精神家園”的人，他們“置身于蕓蕓萬物”，卻總有安心之所。魯西的《一個(gè)人的背影》選取了“背影”作為寫作對(duì)象，“背影”是唯一能理解“他”的人，亦是第二自我，在孤寂之中予人溫情。
本組詩作為我們展示了形形色色的人物，通過對(duì)他們的觀照，讀者亦可從中自省。作為社會(huì)動(dòng)物，我們置身人群，總是經(jīng)由他人的眼睛，窺見自身的面容，于會(huì)心處，便成其為詩歌。
唐魏徵去世，太宗李世民曾喟然嘆曰，“夫以銅為鏡，可以正衣冠；以古為鏡，可以知興替；以人為鏡，可以明得失……今魏徵殂逝，遂亡一鏡矣”（《舊唐書·魏徵傳》）。及至近現(xiàn)代，西方的精神分析旋開了潛意識(shí)的大門，拉康更是以“鏡像”作為其理論基石。作為一個(gè)現(xiàn)代意義上的讀者，我們清楚地知道，當(dāng)詩人寫人的時(shí)候，他們并不僅僅寫筆下的那個(gè)人，人是一面鏡子，映照出的卻是他人與自我、歷史與當(dāng)下、社會(huì)與文化等等更深層次的內(nèi)涵。
在本輯中，詩人們書寫的對(duì)象亦較為多元，可略分為三類。一類是致敬歷史文化名人，譬如陳思俠的《詩人，閱讀夢(mèng)境的人》寫大詩人沃爾科特和謝默斯·希尼，他靈巧地在文本之間穿梭，將自己的呼吸與那些已然逝去、卻永久地于詩行中留存的亡者的呼吸交融，他們于詩意的空間相會(huì)，而讀者亦于此空間相會(huì)，這是一場(chǎng)關(guān)于詩的流動(dòng)的盛宴，它永不止息。劉小園的《致梵高》則以畫面感極強(qiáng)的描述與所寫對(duì)象——畫家梵高相呼應(yīng)，詩中有畫，畫中蘊(yùn)情，“明亮的色調(diào)”與“內(nèi)在的陰影”在讀者的眼前構(gòu)成明暗的沖突，“萬物被人間愛著”，而畫家本人卻選擇離去這人間，詩的張力于無聲中凸顯。李小波的《針尖上的舞者》以第一人稱的口吻，重新敘述了“顧榮施炙”“支公好鶴”的歷史典故，然而無論是顧榮，抑或是支遁，皆如同詩人的化身，發(fā)出的卻是當(dāng)下的、屬于詩人的聲音，“鶴及馬，又何嘗不是我們自身/羈絆我們的，豈不正是那些身外之物”。
另一類是書寫親人。四四的《苔花如米小》和王桂的《我模仿母親的動(dòng)作像母親的贗品》都寫到母親，于詩人四四而言，當(dāng)她以“自由人”的身份迎接走在“暗色調(diào)小道”的挑戰(zhàn)，為“匱乏和惰怠”拖累的時(shí)候，母親的呼喚既是她前行的動(dòng)力，亦是流浪中的慰藉。于詩人王桂而言，母親是“我”模仿的對(duì)象，在和母親的關(guān)系中，詩人既感到一種“影響的焦慮”，又帶有對(duì)母親的自豪。曾議的《父親與礦道》和吳騰的《磨鉤的父親》都寫到了作為勞動(dòng)者的父親，父親是家庭的支柱，曾議筆下的父親長(zhǎng)年久居礦道，“從十五歲鉆到五十歲/成為了洞子的延伸”，吳騰筆下的父親為了改善生活水平而磨鉤釣魚，“但手里鋒利的弓鉤/最有希望，刺破生活的困境”，他們都以自己的方式扛起生活的風(fēng)雨?！疤}卜每年都在拔/拔蘿卜的人，每年都不一樣”，陳安偉的《拔蘿卜的人》以簡(jiǎn)單的話語寫親人、世人之間的死生之變。楮知白的《奶奶的比喻句》 通過羅列比喻句的方式，寫出奶奶的風(fēng)趣和鮮活。
此外，也有詩人筆下的人物具有高度象征意義，譬如說李茂鳴的《垂釣者》寫出了固守本心之人——“一動(dòng)不動(dòng)/任時(shí)光在轉(zhuǎn)換”的堅(jiān)守，這一形象映射著“我”的堅(jiān)守，哪怕故鄉(xiāng)只剩一口井，“我”也要“在一張薄薄的紙上/不停地挖掘井的意象”（《故鄉(xiāng)只剩一口井》）。祥子的《敲鐘人》寫空有技藝卻無處施展之人，“枯坐在一堆舊事之中/如今，他已無鐘可敲！”懷才而不遇之人，皆可在此找到共鳴。蕭璟的《身上帶著島的人》則以隱喻的手法，寫那些隨身攜帶著如同島一樣的“精神家園”的人，他們“置身于蕓蕓萬物”，卻總有安心之所。魯西的《一個(gè)人的背影》選取了“背影”作為寫作對(duì)象，“背影”是唯一能理解“他”的人，亦是第二自我，在孤寂之中予人溫情。
本組詩作為我們展示了形形色色的人物，通過對(duì)他們的觀照，讀者亦可從中自省。作為社會(huì)動(dòng)物，我們置身人群，總是經(jīng)由他人的眼睛，窺見自身的面容，于會(huì)心處，便成其為詩歌。
