［摘"要］"泰山岱廟天貺殿壁畫（《啟蹕回鑾圖》）是北宋時期唯一一幅繪有鹵簿鼓吹的壁畫，其被稱為“泰山文化的瑰寶”，有著重要的歷史文化意義。全圖栩栩如生地描繪了宋真宗泰山封禪的壯觀場面，其中對鹵簿鼓吹所用樂器、儀仗的細致刻畫亦成為研究北宋時期鹵簿鼓吹的重要實物資料。鑒于此，本文將對該壁畫中鹵簿鼓吹所用樂器、儀仗進行考證，并構建其所體現(xiàn)的聲音景觀，探究聲音景觀背后的政治隱喻。

［關鍵詞］"岱廟天貺殿壁畫；鹵簿鼓吹；聲音景觀

［中圖分類號］"J6092

［文獻標識碼］"A

［文章編號］"1007-2233（2024）08-0199-06

岱廟天貺殿壁畫繪于泰山岱廟天貺殿內(nèi)，其全長62米，高33米，以大殿正門為界，分為東面“啟蹕”、西面“回鑾”兩部分，在生動描繪宋真宗封禪出行與回歸壯觀場景的同時，也對北宋鹵簿儀仗中鼓吹樂的樂器使用種類、演奏方式、排列順序等有著詳細的刻畫。壁畫東部“啟蹕圖”中騎吹部分已漫漶不清，僅前方四人所奏樂器可大概辨別；而西部“回鑾圖”的衛(wèi)仗、迎駕儀仗兩部分所用鼓吹儀仗仍清晰可見，為研究北宋時期鹵簿鼓吹提供了重要的史實資料。該壁畫作為目前所見唯一一幅北宋時期繪有鹵簿鼓吹的圖像，不僅在一定程度上反映了北宋鹵簿鼓吹的應用狀況，同時也展現(xiàn)出宋真宗封禪時鼓吹樂所構建的聲音場景，實為宋代鹵簿鼓吹研究的重要圖像資料。鑒于此，本文將從壁畫產(chǎn)生背景及所繪內(nèi)容概況、鼓吹樂隊樂器考釋、壁畫中的聲音景觀三方面對該圖像進行闡釋。

一、壁畫簡介及所繪內(nèi)容概述

岱廟天貺殿壁畫，又稱《啟蹕回鑾圖》，繪于泰山腳下岱廟天貺殿內(nèi)，分《啟蹕圖》和《回鑾圖》兩部分，覆蓋殿內(nèi)東、西、北三面墻壁。該壁畫共繪有天帝、諸神、文武官等七百余人，描繪了宋真宗封禪時出行與回歸的盛大場面。其中《啟蹕圖》位于壁畫東部，“啟蹕”意為出巡，集山水、人物、建筑等為一體；而《回鑾圖》則位于壁畫西部，“回鑾”則指返回宮殿，其中人物身份和數(shù)量較之前者更為豐富，二者共同刻畫了古代帝王封禪的浩大聲勢。

（一）壁畫繪制背景

天貺殿始建于大中祥符年間，為紀念真宗封禪所建。所謂天貺殿，為天賜神殿之意，其以《周易·乾》中“九五，飛龍在天，利見大人”為建筑理念，采用中國古代建筑最高規(guī)格，與北京故宮太和殿、曲阜孔廟大成殿并稱為中國古代三大宮殿式建筑。但與其他二殿不同的是，天貺殿內(nèi)并無華麗裝飾或象征性器物，僅有一幅《啟蹕回鑾圖》繪于其中。該壁畫以精湛的創(chuàng)作手法展現(xiàn)了真宗封禪時神獸相隨、眾人相拜的場面，其所繪內(nèi)容及位置，都與“檀淵之盟”事件密不可分。

公元1004年秋，遼國大舉入侵，宋真宗被迫領兵親征，大獲全勝之時卻未乘勝追擊，而是與遼國簽訂了“澶淵之盟”，北宋每年向遼國送絹20萬匹，白銀10萬兩，以換取屈辱下的和平。此舉使朝野上下頗有微詞，亦引起民眾極度不滿。面對內(nèi)憂外患的緊張局面，既未一統(tǒng)天下，又無豐功偉績的宋真宗，為掩蓋澶淵之盟之恥、維護天子權威，聽取了王欽若的讒言，聯(lián)合親近朝臣，利用“人造天書”為自己創(chuàng)造封禪資格，試圖以“泰山封禪”粉飾太平。大中祥符元年十月，真宗奉天書至泰山，乘輕輿登岱頂，祀昊天上帝。大典告成后，又赴汾陰祭后土。封禪大典從十月開始，持續(xù)一月之久，耗費了大量人力、物力、財力，極大滿足了宋真宗的虛榮心，亦為動蕩不安的北宋朝局營造出國泰民安、太平盛世的假象。

宋真宗封禪泰山之舉無疑是為擺脫澶淵之盟之恥，內(nèi)在安撫百姓、外在震懾敵國而制造的一場自欺欺人的騙局。而岱廟天貺殿壁畫作為真宗封禪的重大成果之一，其以夸張的手法描繪了真宗封禪時的壯觀場面，意在展現(xiàn)真宗統(tǒng)治下的宋朝國力強盛、萬國來朝的盛象，以此來受后人贊頌。但從歷史發(fā)展來看，該舉動并未從根本上改變其統(tǒng)治下內(nèi)憂外患的局面，且遭到后世眾人的嘲諷，《宋史》宋真宗本紀中更是用“一國君臣如病狂然，吁，可怪也”［1］來形容該事件。

（二）壁畫所繪內(nèi)容概況

岱廟天貺殿壁畫以殿后門為界，分為東部“啟蹕”，西部“回鑾”兩部分，以順時針為情節(jié)發(fā)展方向，再現(xiàn)了宋真宗封禪出行與回歸場面。壁畫中宋真宗身著明黃色的服飾，雙手捧圭，坐于轎輦之中，文武百官前呼后擁，儀仗隊及樂隊井然有序，展現(xiàn)出真宗封禪時的恢宏場面。

啟蹕圖起于后門東側，止于東南墻角，按照所繪內(nèi)容可分為恭送、圍禁、衛(wèi)仗、候駕四部分，再現(xiàn)了宋真宗啟程通往泰山途中的種種場景。該部分中鹵簿鼓吹以“騎吹”形式出現(xiàn)（圖1），位于衛(wèi)仗前部。所謂衛(wèi)仗，即天子出行時用以護衛(wèi)的儀仗。樂隊前方持大旗者數(shù)人，后方騎士多人。該樂隊共有八人，分成兩列，騎馬吹奏，隨軍前行。

回鑾圖起于西南墻角，止于后門西側。其所繪內(nèi)容與啟蹕圖相似，但在人數(shù)上更為豐富，展現(xiàn)出宋真宗封禪回宮的宏偉氣勢?；罔巿D中鹵簿鼓吹共分為兩部分，一為衛(wèi)仗前部騎吹，二為迎駕中部迎駕樂隊。與啟蹕圖相比，回鑾圖鹵簿鼓吹分布更為廣泛，且在樂器使用、人員配置等方面更為豐富。

其中，騎吹樂隊位于衛(wèi)仗前部（圖2），前方五人騎馬扛旗、兩騎神獸者引駕；后方若干騎馬、徒步士兵圍繞四周。該樂隊共有八人，分兩行排列，每行四人，兩兩對齊。而迎駕樂隊則位于迎駕部分（圖3），所謂“迎駕”意為迎接天子車駕。該樂隊位于迎駕儀仗中心位置，前方迎駕文官八人，后方儀仗隊十六人。迎駕樂隊共十六人，分為兩列，每列八人，兩兩對齊；每列前六人演奏樂器，后兩人拍手應和，表演者站立于宮門前方兩側，朝向帝王回歸方向演奏，在視覺上與騎吹相呼應。

盡管真宗封禪事件曾被多人詬病，但作為封禪重要成果之一的天貺殿壁畫卻成為留給后世的寶貴財富。壁畫以磅礴的氣勢、壯觀的場景，展現(xiàn)出宋真宗封禪泰山的威嚴之姿，表現(xiàn)出宋真宗統(tǒng)治下的宋朝國泰民安、政通人和的場景，其不僅在中國美術史上占有重要地位，亦在中國古代音樂史的發(fā)展中留下了濃墨重彩的一筆。

二、“騎吹”“迎駕樂隊”樂器考釋

如上文所述，壁畫騎吹、迎駕樂隊分別繪于啟蹕、回鑾二圖，其演奏方式、樂器組合均有差異。從目前研究來看，其中部分樂器種類判定仍有爭議。鑒于此，本部分將以以往研究為基礎，對目前研究中存疑的樂器種類、名稱及所屬時代進行考釋。

（一）“騎吹”樂隊樂器考釋

啟蹕、回鑾二圖“騎吹”均位于衛(wèi)仗前部，其人數(shù)、排列前文已有提及，在此不作贅述。相較啟蹕圖而言，回鑾圖更為清晰、樂器種類亦更豐富，且二者樂器有所重合，因此本文對騎吹樂隊的樂器考釋將以回鑾圖為主，其圖片如下所示（圖4-1、4-2）。

關于其樂器類別，叢樹敏提到：“啟蹕圖這一組共有鼓士八人，騎馬吹奏，分成兩列，隨軍前行。部分人物已漫漶不清，唯兩個吹奏長尖者、兩個吹奏篳篥者及一個擊鼓者圖像尚屬清晰”，又“回鑾圖軍樂隊在后，分左右兩列騎馬吹奏行進。左列前方第一人吹奏篳篥，第二人吹奏大角，第三人吹奏嗩吶，第四人擊奏小鼓。列前方第一人吹奏叉手管，第二人吹奏長尖，第三個吹奏大篳篥，第四人擊鼓合拍”。［2］目前學界較為認可其觀點。其中，篳篥、小鼓、嗩吶、長尖四樂器與文獻所載形制相符，因此本文不再贅述。但回鑾圖“大角”一樂器在古代有多種類型，因此其具體類別及所屬時期需再次考證；同時，叉手笛作為宋代鹵簿鼓吹獨有樂器，在文獻中罕見，因此其起源、演奏方式、應用場合等亦再次闡釋。

1.革角

角起源于西北游牧民族，是我國漢代即流入中原，應用于鼓吹樂的古老吹奏樂器。秦漢至南北朝時期，角已成為鼓吹樂中常用樂器。關于其形制，《舊唐書·音樂志》載“西戎有吹金者，銅角是也，長二尺，形如牛角”［3］，該時期的角體積較大，形似牛角（圖5-1、圖5-2）。晚至北齊，“革角”開始出現(xiàn)，《觱栗格》載“革角，長五尺，形如竹筒，鹵簿、軍中借用之，或竹木或皮”［4］。從目前發(fā)現(xiàn)的北齊及唐宋繪有角的圖像資料來看（圖5-3、圖5-4），其形制已明顯異于前代，多呈圓錐形的直筒狀，實現(xiàn)了形如“牛角”到“竹筒”的轉(zhuǎn)變。明清時期，銅角廣泛用于鹵簿鼓吹。關于其形制，《皇朝禮器圖式》載“本朝定制鹵簿鼓吹大樂大銅角，范銅為之上，斂下豐……中為圓球……系紅黃緌”［5］（圖5-5）。

從“回鑾圖”中所繪大角來看，其通體黑色，由吹口部位開始逐漸變粗，斜向上吹奏，從形制來看，其與上述內(nèi)容中的“革角”更為相似。從功能性來看，根據(jù)《文獻通考》《宋史》等記載，革角亦為唐宋鹵簿鼓吹重要樂器之一，因此可推斷“回鑾圖”所繪角應為唐宋時期用于軍中鹵簿的革角。

2.叉手笛

叉手笛是僅宋代用于鹵簿鼓吹的吹管樂器，原稱叉手笛，后更名為拱宸管。關于其起源，曲廣義的《拱宸管（叉手笛）小考》認為其為宋或宋前樂器，或為漢代或秦代樂器遺制。［6］拱宸管作為宋代鹵簿鼓吹獨有樂器，據(jù)《宋會要·輿服三》《通典》等文獻記載，自宋初起至紹興十六年鹵簿鼓吹用樂改革后，該樂器在大駕、法駕鹵簿中都有應用，且數(shù)目較多。關于其形制及演奏方法，《樂書》載其如“雅笛而小，其長九寸，與黃鐘之管相類，其孔有六，與雅聲相應。然四孔在左，兩孔在右，笛工兩手交叉而拱之，因而更名拱宸管而鼓吹、登歌用焉”［7］，可知該樂器長九寸，共有六個出音孔，左四又二，豎吹，小如雅笛，兩手交叉拱起吹奏。

從“回鑾圖”中所繪樂器來看，其似笛而短，兩手拱起豎吹。該樂器在形制、演奏方式上與文獻記載的拱宸管一致。從其功能性來看，曲廣義曾對拱宸管演奏方法“雙手呈拱揖之狀”進行闡釋，認為其之意在于兩手在胸前相合，表示敬意，喻示對帝王的致禮擁戴之意［8］，這正巧與壁畫中所繪意圖相似，為古代帝王之樂的隱喻。此外，與圖中其他樂器相比，僅拱宸管一樂器為宋代鹵簿鼓吹專用，因此該樂器亦為壁畫繪制年代的判斷提供了有力依據(jù)。

（二）“迎駕樂隊”樂器考釋

“迎駕樂隊”（圖6）位于回鑾圖迎駕中心部分，為迎接君王回朝時，立于殿前演奏，在人數(shù)和規(guī)模上都占有相當比例，其重要性可見一斑。關于迎駕樂隊的人數(shù)及排列，前文已有提及，在此不作贅述。就目前研究來看，學界較為一致地認為前兩件樂器為大、小銅角，第五件樂器為嗩吶，最后一件樂器為拱宸管；但第三件樂器僅稱之為銅角、具體名稱不明，第四件樂器種類仍有爭議，因此筆者將結合文獻及出土實物資料，對上述兩件樂器再考證。

1.彎口銅角（彎號）

銅角又稱為號筒、喇叭，是明清時期代表性吹管樂器，常用于軍旅及婚喪嫁娶活動中。從壁畫中“迎駕樂隊”的樂器構成來看，可以明顯辨別出第一、二件樂器為小、大銅角，為明清鹵簿、民間鼓吹代表性樂器。但圖中第三件樂器卻鮮見于文獻記載，觀其形制，與崇明島仍有流傳的古老樂器彎號相似。

彎號是銅角的一種，亦稱之為彎角、彎口銅角。關于其起源，鄭汝中在《敦煌壁畫樂器分類考略》中提到銅角在逐步發(fā)展中演化出了不同形制，彎角就為其中之一［9］，王霖亦認可該觀點［10］。雖該樂器名稱不見于古文獻記載，但從目前已發(fā)現(xiàn)的明清圖像資料中仍能找尋到其蹤跡，如明代著名話本《藍橋玉杵記》中婚禮場景（圖7-1）、成都白馬寺六號明墓樂俑（圖7-2）中都有類似樂器。從上述圖像中所繪樂器來看，其形制、演奏方式及與其他樂器的組合均與迎駕樂隊中所繪樂器及組合相符。同時，據(jù)崇明島民間藝人所言，彎號在官場助威的武場時有使用，以緩吹和超吹并用的形式，鼓舞士氣，激勵斗志［11］，其功能亦與壁畫中所繪內(nèi)容相應，因此可推斷迎駕樂隊第三人所用樂器應為彎號，即彎口銅角。

2.凱旋鐃歌樂腰鼓

鼓是我國原始社會即已出現(xiàn)的打擊樂器，亦為秦末以來鹵簿鼓吹不可缺少的重要角色。秦漢時期，鼓吹樂中常用建鼓，并配以鼓車。隋代起，馬上鼓吹樂所用鼓演化為更為小巧的小鼓，同時，大型鼓也開始應用于鹵簿鼓吹，其數(shù)目增多，應用范圍更廣。

“回鑾圖”中迎駕樂隊第四人所用鼓體積較大，立于鼓架之上，演奏者站立于地面雙手執(zhí)棍敲擊。關于其種類，叢樹敏認為其為大堂鼓［12］，有的學者則認為該鼓為凱旋鐃歌樂腰鼓［13］。鑒于此，筆者將根據(jù)以上兩鼓的形制、應用場合，與文中所繪鼓進行對比考釋。

首先，從形制上來看，大堂鼓以木為框，形略圓，鼓腹，兩面蒙皮，演奏時懸于木架，以木槌敲擊（圖8-1）；凱旋鐃歌樂腰鼓與大堂鼓形制相似，演奏方式亦相仿，據(jù)《皇朝禮器圖示》載：“腰鼓即花腔鼓，木匡冒革，面徑一尺五寸二分，匡高一尺六寸，腰徑一尺九寸六分。匡髹以漆，繪花紋，座以檀足四柱交銅環(huán)系之，柱高二尺三分一寸”［14］（圖8-2）。可見二者在形制及演奏方法上都有一定的相似性。

其次，從功能及用途來看，凱旋鐃歌樂腰鼓多用于清代鐃歌樂中，常分兩列立于地面演奏，與大、小銅角相配合［15］。而大堂鼓（同鼓）一詞最早出現(xiàn)于明末清初的西周生的《醒世姻緣傳》第十二回：“﹝巡道﹞不發(fā)牌，……一直徑進縣堂上坐下，擊了三下堂鼓，那些三班六房衙役漸漸齊攏來”［16］，可見其為衙門審案中所用。《中國樂器大詞典》中提到大堂鼓常用于古城的鼓樓上作為報時或警戒”［17］。從目前已有文獻記載來看，明清帝王鼓吹用樂中并未出現(xiàn)“大堂鼓（同鼓）”一詞，且從《皇朝禮器圖示》《欽定大清會典》等明清典籍中所收錄明清宮廷儀仗所用鼓來看，除凱旋鐃歌樂腰鼓外，并無其他鼓與壁畫中“迎駕樂隊”中大鼓相似。

由上述內(nèi)容可知，從形制來看，“迎駕樂隊”中大鼓與大堂鼓、凱旋鐃歌樂腰鼓都有相似之處，但若仔細對比，其在花紋和鼓架上亦存在差異；但從功能來看，凱旋鐃歌樂腰鼓用于明清帝王所用宮廷鼓吹儀仗之中，且樂器組合、使用場合、排列方式均與圖像所繪鼓更為相似，因此可推斷圖中所繪鼓應為凱旋鐃歌樂腰鼓。

從上述騎吹及迎駕樂隊的樂器構成來看，拱宸管、篳篥、小鼓、革角為宋代已有的鹵簿鼓吹常用樂器；嗩吶、銅角、凱旋鐃樂歌腰鼓則為明清樂器，以上樂器部分用于清代宮廷鼓吹儀仗，部分用于民間鼓吹樂。這種兩朝樂器組合的現(xiàn)象，為壁畫繪制年代為“宋繪清補”一說提供了鮮明例證。據(jù)古籍記載，岱廟天貺殿始建于北宋初期，在金、元、明、清時期曾因地震、火災、戰(zhàn)亂等原因被損毀并多次重修，直至清代由泰安民間畫工劉志學等人重繪，最終流傳至今。因此，該壁畫不僅可以體現(xiàn)宋代樂器鹵簿鼓吹儀仗的風貌，同時也展現(xiàn)出明清時期鼓吹樂的新特色。

三、岱廟天貺殿壁畫中的聲音景觀

聲音景觀（Soundscape）是由加拿大學者穆雷謝弗提出的概念，主要指人們感知或理解到的聲音環(huán)境［18］。該概念目前在國內(nèi)得到廣泛關注，有諸多學者對其進行闡釋。方建軍在《音樂考古學通論》中提到“聲音景觀是以聲音為核心，擴展延伸到與之有關的背景、場景和環(huán)境。聲音景觀中的‘景觀’，分為自然景觀和人文景觀，其中既包括自然生態(tài)環(huán)境和人文生態(tài)環(huán)境”［19］；薛藝兵在《流動的聲音景觀》中將其定義為“用時空視角來探索音樂的地理分布及傳播流變現(xiàn)象”［20］。從目前研究來看，學者們對于“聲音景觀”一詞的描述都不止局限于音響的物理層面，而是從時間、空間等多重維度構建當時的音響場景，以探究音響在特定歷史背景下所表現(xiàn)出的社會屬性及文化內(nèi)涵。鑒于此，本文對岱廟天貺殿壁畫中鹵簿鼓吹聲音景觀的構建將建立在“宋真宗封禪”這一特殊的歷史事件下，從樂隊本身及其周圍的音響環(huán)境出發(fā)，探究其整體音響氛圍，構建其所展現(xiàn)的聲響環(huán)境。

（一）聲音景觀的核心部分

岱廟天貺殿壁畫以宋真宗封禪為主題繪制，生動形象地再現(xiàn)了古代帝王封禪出行與回歸的壯大場面?？v觀全圖可知，啟蹕、回鑾二圖均有鹵簿鼓吹分布，圖中樂器本身及其演奏者，是聲響環(huán)境的主要參與者與構建者，亦是聲音景觀的核心部分。

從壁畫中鹵簿鼓吹分布情況可知，其一類為“騎吹”樂隊，共有兩支隊伍，在啟蹕、回鑾二圖均有出現(xiàn)；另一類則是“迎駕樂隊”，僅在回鑾圖中出現(xiàn)。筆者根據(jù)上文樂器考證及壁畫所呈現(xiàn)場景，茲繪表格如下（表1）：

如表所示，啟蹕、回鑾二圖“騎吹”樂隊均位于衛(wèi)仗前部，其組合應為北宋大駕鹵簿中太常寺前部鼓吹樂隊，起到了啟蹕、回鑾振旅的作用，以突出騎行樂隊的恢宏氣勢。從使用樂器來看，北宋大駕鹵簿太常寺前部鼓吹所用樂器為“掆鼓、金鉦、大鼓、長鳴、鐃鼓、簫、大橫吹、節(jié)鼓、笛、篳篥、笳、桃皮篳篥、小鼓、中鳴、羽葆鼓、拱宸管”，與壁畫所繪“騎吹”所用樂器有較多重合；從樂隊排列來看，北宋太常寺前部鼓吹位于大駕鹵簿前部，前有清游隊、金吾騎兵、領軍衛(wèi)將軍，后有持钑前隊，前部馬隊［21］，與壁畫中所繪樂隊結構及排列相似（見第一部分）。

太常寺前部鼓吹是宋代大駕鹵簿鼓吹的重要組成部分，據(jù)《宋史》載，北宋時期大駕鹵簿鼓吹分為導引、太常寺前部鼓吹、太常寺后部鼓吹三部分，總人數(shù)一千三百余人，而僅太常寺前部鼓吹總數(shù)就達九百余人，占總人數(shù)的三分之二強［22］，其重要性可見一斑。后雖從政和年間至紹興十六年后人數(shù)驟減，但整體而言，其無論在人數(shù)、規(guī)模及樂器組合方面，都占據(jù)鼓吹樂隊的主要地位。雖因壁畫本身篇幅的局限性，無法將樂器及人數(shù)、排列全部繪出，但從壁畫中兩支“騎吹”均位于儀仗前列，且所占規(guī)模較大，可見其作為大駕鹵簿儀仗聲響和氣勢主要承擔者及表現(xiàn)者，在突出儀仗恢弘氣勢上起到了至關重要的作用。

迎駕樂隊則位于回鑾圖“迎駕”中心部分，人數(shù)較多且所占比例較大，應為清代凱旋樂中的“鐃歌樂”樂隊。清代鐃歌樂作為凱旋樂的重要組成部分之一，據(jù)《清史稿》記載，其所用樂器有大銅角、小銅角、金口角、金、鑼、銅鼓、鐃、大和鈸、小和鈸、云鑼、腰鼓（凱旋鐃歌樂腰鼓）、得勝鼓、海笛、管、簫、笛、笙、篪，演奏形式為分兩列站立于御臺前演奏。［23］將之與壁畫所繪樂隊對比可知，二者的樂器組合及應用場合都有一定的相似之處。

凱旋樂一詞源自《周禮》“王師大獻，則令奏愷樂”的傳統(tǒng)，鄭注：“大獻，獻捷于祖；愷樂，獻功之樂”，其特指凱旋郊勞儀式所用的鐃歌、凱歌。清代鐃歌樂仍延續(xù)以往的應用傳統(tǒng)，據(jù)任方冰考證，清代郊勞禮所用鐃歌和凱歌是為軍禮凱旋所專制［24］。同時，史凱敏根據(jù)清代凱歌、鐃歌使用場合及所奏樂章歌詞的記載，亦認為其是為郊勞儀式專門設計的，且從凱旋樂樂章歌詞內(nèi)容看，都是描寫戰(zhàn)爭勝利過程的應時之作［25］?？梢娫摌贩N是為慶賀凱旋之意，以突出熱烈、吵鬧的場景。從壁畫“迎駕樂隊”所繪樂器來看，其大多為鼓、角的組合，且多以大型樂器為主，與后方持紅棍士兵相配合，是營造帝王封禪凱旋回歸時鼓角爭鳴的壯觀場面的主要聲響承擔者。

從上述三個鼓吹樂隊伍的樂器組合來看，其大多都鼓、角二者的組合，配以少量吹管樂器，這與二者所構成的聲響環(huán)境有著密不可分的關系，且蘊含著一定的象征性意義。首先，中國古代的鼓一樂器常與天子身份相聯(lián)系，《中國鼓文化研究》中提到，鼓的出現(xiàn)與古代模仿蛟龍現(xiàn)世的雷鳴聲有關，中國古代歷代帝王均以真龍?zhí)熳幼跃樱谑菤v代天子出游巡幸，必然有龐大的鼓吹儀仗樂隊前呼后擁，正如天龍現(xiàn)世必伴以雷鳴一樣［26］。其次，中國古代鼓角組合因其聲響的宏大，常成為歷朝歷代詩人描寫軍隊士氣、恭賀凱旋的主要手段，如杜甫的“五更鼓角聲悲壯，三峽星河影動搖”，如岑參的“日落轅門鼓角鳴，千群面縛出蕃城”，再如劉禹錫的“行色旌旗動，軍聲鼓角雄”等?？梢娫谥袊糯慕嵌菲鞑粌H是人物身份的象征，同時亦是宏大聲響的顯現(xiàn)，因此壁畫中兩樂器的使用，無疑是為體現(xiàn)天子身份，同時從視覺及聽覺聯(lián)想性方面展現(xiàn)出帝王封禪時鼓角爭鳴，傳聲百里的聲響場景。

根據(jù)上述內(nèi)容可知，啟蹕、回鑾二圖中的騎吹、迎駕樂隊是整幅壁畫聲音景觀的核心組成部分，其中，騎吹樂隊以小型樂器為主，其應為宋代太常寺前部鼓吹，起到引領隊伍前行的作用；迎駕樂隊則以大型樂器為主，為清代鐃歌樂樂隊，意在展現(xiàn)帝王功成回歸時的宏偉氣勢。二者通過大、小型的不同樂器組合及馬上騎行、陸地站立的不同表演形式顯現(xiàn)出宋真宗封禪的浩大聲勢。

（二）聲音景觀的外延部分

除上述“騎吹”“迎駕樂隊”作為聲音景觀的核心部分外，三樂隊的附近馬蹄聲、儀仗行進聲、宦官交流聲等都為聲音景觀的外顯部分，其與樂隊共同營造出宋真宗祭祀與凱旋之時浩大的聲勢，構成了以鼓吹樂為中心，以儀仗隊伍、宦官相拜的嘈雜聲為外延的復合聲音景觀。

“騎吹”是古代軍隊所用，騎馬演奏的器樂組合形式，主要用于帝王、大臣、貴族鹵簿儀仗或郊祀、社廟等盛大典禮儀式中，意在展現(xiàn)軍隊勢如破竹的豪邁氣概。從壁畫中“騎吹”及其附近的聲音景觀來看，啟蹕、回鑾二圖騎吹樂隊皆位于衛(wèi)仗前部騎行軍隊中，前方有神獸張口奔跑、執(zhí)旗者揮旌向前，后方有持刀槍劍戟者數(shù)人。樂隊前方吹奏小型樂器者六人，后方兩人敲擊小鼓者兩人，其中小型吹管樂器高亢嘹亮，聲音尖銳，打擊樂器小鼓節(jié)奏豐富、鼓點多變，二者相輔相成，營造出熱烈、吵鬧的氛圍，起到開辟道路、引領前行的作用。同時，前方神獸吼叫聲，彩旗迎風揮舞聲，附近沉重凌亂的馬蹄聲，圍禁武士的刀槍劍戟聲等，與前方樂聲相互配合，展現(xiàn)出騎兵沖鋒時的威武氣勢。

迎駕樂隊作為典型的“鼓吹”樂隊，從視覺上來看與騎吹樂隊相互呼應，且與騎吹樂隊相比，所用樂器體積更大，樂隊人數(shù)更多。其中，大鼓音色低沉厚重，主要起到控制音樂節(jié)奏、引領樂隊的作用；大角則低沉響亮、雄壯有力，使得整體音響更加厚重、飽滿，二者結合的結合聲響巨大，傳聲長遠，起到鼓舞士氣、震懾敵人的作用；而聲音明亮、尖銳的小型吹奏樂器加入豐富了音響色彩性，使得整體音響效果更富有層次感。同時，樂隊前方執(zhí)笏者的俯身參拜聲，后方持紅棍者的擲地聲、宮中如宦者的嘈雜討論聲等，都展現(xiàn)出迎接帝王凱旋之際，鼓角喧天、眾人相拜的音響效果。同時，其與前方迎面而來的“騎吹”在視覺上相互呼應，展現(xiàn)出帝王封禪回歸時騎吹當?shù)馈⒐拇迪嘤膲延^場面。

縱觀岱廟天貺殿壁畫騎吹樂隊、迎駕樂隊分布及表演形式可知，其以鼓、角為主奏樂器，規(guī)模較大，氣勢恢宏，鮮明體現(xiàn)出“騎吹當?shù)馈⒐拇迪嘤钡奶攸c。同時，附近的馬蹄聲、彩旗揮舞聲、刀槍劍戟聲等，都與樂隊演奏聲相結合，構成以鼓吹樂隊為中心，以四周聲響為外延的復合聲音景觀，通過夸張的手法再現(xiàn)了宋真宗封禪泰山出行與回歸時的恢弘場面，展現(xiàn)出鼓角爭鳴、氣勢磅礴的盛世之象。

結"語

泰山岱廟天貺殿壁畫以龐大的規(guī)模、獨具匠心的繪畫手法展現(xiàn)了北宋時期帝王封禪的重要場景。畫中匯集了多種宮廷鼓吹樂常用樂器及樂隊組合形式，再現(xiàn)了宋、明、清時期宮廷鼓吹儀仗用樂的樂器組合及表演形式。同時，圖中所繪各樂隊與周圍環(huán)境所展現(xiàn)的聲響效果相結合，從視覺性及聽覺聯(lián)想上都顯現(xiàn)出鼓角爭鳴、一派祥和景象，既在一定程度上映射出宋代皇帝儀仗出行鼓吹用樂的真實性聲響環(huán)境，同時亦折射出帝王心中所愿，在自身統(tǒng)治下國泰民安的盛世之象。

本文以泰山岱廟天貺殿壁畫為出發(fā)點，從圖像學的角度，對其中鹵簿鼓吹的樂器類型、排列、其所構成的聲音景觀進行了初步研究，并得出了部分結論。而鑒于壁畫本身的特殊性，本課題尚有部分問題有待解決和深入研究，希望本文對以后的研究有所借鑒和幫助。

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（責任編輯：金方建）