唐代粟特式八棱杯伎樂紋樣研究

摘要：在唐代粟特式金銀酒器中，八棱杯所飾的伎樂紋頗具特殊性。文章根據已知現存的四件唐代八棱杯的伎樂紋樣內容，從樂器、舞蹈、酒器等幾個紋飾元素出發(fā)，依據史料文獻以及唐代的壁畫、雕刻，分析考證紋飾內容在粟特舞樂文化中的具體指向，并據此探討伎樂紋背后的粟特舞樂與唐代文娛生活的關聯和融合。

關鍵詞：伎樂紋；八棱杯；粟特；舞樂；唐代

帶把杯，又名扳指杯或把手杯。作為唐代金銀酒器中的一種特殊器型，帶把杯在粟特地區(qū)以及國內均有所發(fā)現，其顯著特征在于側面配備把手，便于端拿與把持。在探討帶把杯的多樣杯型時，其中一種杯型的設計較為特殊，其杯腹部分被多條豎棱均勻分割成多個區(qū)域，由杯身延伸出的棱線分割，形成了多棱形的微侈口部。此外，該杯型腹部較深，且腹底飾有橫折棱，這種獨特的帶把杯被稱為八棱杯。粟特地區(qū)發(fā)現的帶把杯杯型，主要包括八棱狀、圓筒狀、罐狀、圜底碗狀四種[1]。唐代帶把杯延續(xù)了粟特的造型，主要分為三種不同的形制，即杯體為筒狀、八棱狀、圜底碗狀三種。唐代金銀器在很大程度上受到中亞器皿的影響，這種影響主要體現在裝飾主題與內容細節(jié)而不是形制上。齊東方指出，在唐代金銀器中存在著一些與粟特關系極為密切的器物，這些新的產品被稱為粟特式器物[2]。本文的研究對象，為何家村窖藏的兩件伎樂紋八棱杯、“黑石號”伎樂紋八棱金杯和胡人伎樂紋獅足八棱杯等少數現存的伎樂紋八棱杯。八棱杯伎樂紋飾的內容可分為三大類：樂器類、舞蹈類、酒器類。在粟特與漢民族文化交融加深的大背景下，胡舞、胡樂逐漸成為唐代人日常生活中的時尚風潮。透過對八棱杯紋飾的分析，便可還原中外舞樂文化融合之一二。

一、伎樂紋之胡樂

根據八棱杯中人物所執(zhí)樂器的演奏方式，可分為彈撥類、打擊類、吹奏類三種。伎樂紋中的琵琶、豎箜篌等，均為外域傳入的彈撥類樂器?！端鍟肪硎濉兑魳分尽酚涊d：“今曲項琵琶豎頭箜篌之徒，并出自西域，非華夏舊器也。”作為西域傳來之樂器，琵琶在唐代包容并蓄的文化氛圍中被不斷改進，形制愈加豐富。八棱杯中伎樂圖像的琵琶演奏姿勢可分為橫抱、向上斜抱和向下斜抱三種，其中，形制以曲項琵琶最為常見。關于弦數，以鎏金伎樂紋八棱銀杯（圖1）和“黑石號”伎樂紋八棱金杯（圖2）為例，琵琶琴弦為四直無彎曲，手執(zhí)撥，橫抱演奏，類似史君石堂北壁、東壁、南壁刻畫的琵琶形制。再觀鎏金伎樂紋八棱金杯（圖3），其琵琶弦數為二，琴體短胖，橫抱演奏。無獨有偶，與其琵琶形制略同的還出現在獅足樂伎紋八棱杯和史君墓左右門框中，共同勾勒出唐代琵琶類型之豐富。

琵琶常和豎箜篌以組合的形式出現，“豎箜篌，胡樂也，漢靈帝好之，體曲而長，二十二弦。豎抱于懷中，用兩手齊奏”，豎箜篌原為西域傳來，外形長而彎曲，有弦二十二，采用豎抱的方式，雙手齊奏之。圖3鎏金伎樂紋八棱杯的左2與右2人物所持皆為豎箜篌，頂尖，似長角狀，愈往上愈有收窄之勢。自北朝以來，中國和西域各國保持著文明的交流與互鑒，這種兼容并蓄的總體態(tài)勢也包含了樂器以及樂隊的布局與形式。八棱杯伎樂紋飾中持排簫者或居中心、或近中心，持豎箜篌者呈雙側對稱分布。如此置排簫于中心或近中的樂隊形制并非孤例，在北周張石安造像底座左側的《胡人伎樂圖》、北周張石安造像底座右側的《伎樂舞蹈圖》和北周夏侯董祭樂舞造像碑的《樂舞圖》中亦可尋得[3]。對比八棱杯中樂器的種類與排列，這可能是樂隊演奏時的一種固定排列形式，其規(guī)律性可能與樂舞題材有關。

伎樂紋中的外來吹奏類樂器，包括笳、螺、貝等。笳又名胡笳，本是外域胡人樂器?！短接[》描述胡笳：“笳者，胡人卷蘆葉吹之以作樂也，故謂曰胡笳?！本砣~可為笳，便可知其最初的形態(tài)。圖3中的樂器螺，是將海螺的旋紋狀硬殼磨穿，以形成吹口，故而發(fā)出聲響?！锻ǖ洹酚涊d：“貝，大蠡也，容可數升，并吹之以節(jié)樂，亦出南蠻?！斌?、大蠡、螺號等皆為此類樂器的俗稱，這是中原漢地對外來樂器的本土化挑選與改造。

從杯紋中的中外樂器數量出發(fā)，可以觀察到唐代舞樂對粟特文化的選擇性吸收，其表現為主要樂器已轉變?yōu)榍椗?、豎箜篌、螺等粟特舞樂常用樂器。盡管八棱杯中伎樂紋飾的局部仍顯現出與早期中土元素的某種聯系，但風格已然呈現出與粟特文化的融合以及本土化的新特征。粟特樂舞元素在多民族碰撞與交流融合的歷史大背景下，逐漸被中原本土文化吸收并融合。通過對八棱杯伎樂紋細節(jié)的深入分析，能隱約窺見其文化脈絡的若干線索。

二、伎樂紋之胡舞

胡旋舞起源于西域康國，其舞蹈形象多為女性胡人舞者立于圓毬之上，身披五彩的紗巾，邊舞邊轉，快速而輕盈，“胡旋舞，舞者立毬上，旋轉如風”[4]正是描繪了此番情景。圖1鎏金伎樂紋八棱銀杯左3與右4的胡人舞者，頭戴尖帽和平頂小帽，上著翻領寬袖短袍，下為廣口褲，衣袖中長及膝。舞者右臂高舉揮袖，左手自然擺在身側，踏樂而舞。有學者認為兩舞者腳下鏨刻的花葉圖案為胡旋舞者所踏圓毯，因此得出其為胡旋舞這一結論[5]。腳踏圓毬并非胡旋舞的專屬，胡騰舞也以腳踏圓毯作為識別標準之一，若腳踏花葉就可被視為胡旋舞所用圓毯，從而得出是胡旋舞的結論，那么六位伎樂師腳踩蓮花瓣或忍冬花葉的形象又該作何解讀？皆是為服務二位舞者形象而作出的協調設計，似乎也解釋不通。通過舞服的擺動走向和舞者的動作走向，可發(fā)現二者的舞蹈動勢并無胡旋舞的急旋特征，僅憑圓毯和雙人舞就判斷是胡旋舞還尚早。

值得一提的是，在與伊朗和粟特文化密不可分的巴爾提姆銀高足杯中，有對胡旋舞姿的清晰刻畫。唐代不少壁畫和石刻中的胡旋舞形象，與巴爾提姆銀高足杯中的舞蹈有著高度的相似性。

胡旋舞的人數組成除了單人舞外還有雙人舞，如果說雙舞是胡旋舞的特征之一，那么這種情況同樣存在于長袖漢舞中。長袖舞歷史悠久，最早可追溯至夏商時期，僅以袖起舞、無舞具搭配為其典型舞蹈特征[6]。兩漢時期的長袖舞進入了一個新的發(fā)展高峰期，其形式內涵更為豐富，逐漸流行至全國[7]。南北朝時期，這種傳統漢舞的式微與胡舞的傳入有很大的關聯，李勤墓后墓室的樂舞圖就是傳統漢舞長袖舞的體現。

常與胡旋舞混淆的是另一種舞姿——胡騰舞，這是一種在表演時動作腳步不斷跟隨音樂跳動，時而反向叉腰的外來舞種。胡騰舞的具體動作如《胡騰兒》所載：“帳前跪作本音語，拾襟攪袖為君舞……揚眉動目踏花氈，紅汗交流珠帽偏……環(huán)行急蹴皆應節(jié)，反手叉腰如卻月。”[8]胡騰舞大都是由身著窄袖“胡衫”的男舞者，在多變的節(jié)奏中騰躍踏步。如圖2“黑石號”出水伎樂紋八棱金杯中的舞者，將身軀調整至S形姿態(tài)，雙手緊握并高舉至頭頂正上方，同時單腿站立支撐，另一腿則屈膝抬起，進行扭腰擺身的動作，這是標準的胡騰舞形象。與圖2八棱杯紋飾高度重合的舞姿，在安伽墓圍屏、山西興平北周佛座線刻、國博石堂都可找到對應。

回觀圖1鎏金伎樂紋八棱銀杯中的兩位舞者形象，其衣袖中長及膝，具有傳統的漢式服裝特征。肩與膝蓋同向一側抬升，舞者右臂高舉揮袖，左手自然擺在身側。從舞服的擺動和動作的走向來看，舞者身體呈傾斜態(tài)勢，并無胡旋舞姿的急旋特征，反具踏步而舞的動態(tài)[9]，與陜西市郊蘇思勖墓壁畫中的男性舞者動作相似度極高。該壁畫中的男性舞者一臂高舉，一臂垂于腰間，一腳踏于蓮花臺上，另一腳懸空抬起，正欲踏步。相同的舞蹈動作還出現在李勤墓后墓室的伎樂圖中，壁畫中的女性舞者身著大袖，舞動翻飛，折射出傳統漢文化所崇尚的含蓄清逸之美。從寬袍大袖的長袖舞服到單舉側臂抬腿動勢，不同的只有舞者的面容，因此筆者認為鎏金伎樂紋八棱銀杯所飾舞種并非胡旋舞，而是胡騰舞與中國樂舞的融合創(chuàng)新。

三、伎樂紋之胡酒

唐代社會所彌漫的粟特之氣，除表現在胡樂、胡舞之上外，還通過胡酒與胡酒器有所體現。長久以來，舞樂與宴飲的習俗密不可分，在唐代更是對胡酒與胡酒器的傳播與普及有著重要的推動作用。鎏金伎樂紋八棱銀杯有兩組持酒器的人物紋飾，其中一胡人頭戴瓦楞帽，身穿漢式廣袖短袍，雙手捧一杯于面前；另一胡人與“黑石號”八棱杯中的捧壺形象相同，所捧之壺口小帶蓋、帶圈足，表面刻有紋飾。較為特殊的是，“黑石號”八棱杯中出現了胡人雙手捧碗，碗中似盛滿食物的形象，食器在八棱杯中的出現僅此一例。

粟特的金銀器工藝與粟特式酒食器沿絲綢之路傳入大唐，《全唐文》中記錄了西域各國進貢的眾多酒器，有金銓、馬瑙、胡瓶等，何家村窖藏出土的鑲金獸首瑪瑙杯、舞馬銜杯銀壺等金銀酒器便是胡漢酒器交流的印證。除了出土的金銀酒器外，在長安縣南里王村唐墓壁畫、金泘沱村唐代墓室壁畫中，描繪了大量唐代酒器品種和宴飲場景，給人以外域文明對唐代酒文化影響最為直觀的感受。

四、結語

在粟特與大唐文化碰撞交流的過程中，伎樂紋八棱杯具有雙向互動的特性，既包含了文化的輸出，也涉及文化的吸收。一方面是樂舞題材，胡樂的東漸、胡騰舞與漢式舞蹈的逐漸相融以及胡酒與胡酒器的傳入。這種胡漢文明交融之下的舞樂文化與宴飲文化，對于推動唐代多民族的融合與發(fā)展具有重要意義。伎樂紋八棱杯所展現的胡漢文化逐步融合的新特征，日漸成為唐代工藝美術領域的一股潮流。

參考文獻：

[1]鮑里斯·艾里克·馬爾沙克，李梅田，付承章，等.粟特銀器 第三章 歷史解釋[C].北京：中國人民大學歷史學院，2019.

[2]齊東方.唐代粟特式金銀器研究——以金銀帶把杯為中心[J].考古學報，1998（02）：153-170+265-266.

[3]高悅.北朝至隋入華粟特人樂舞研究[D].西北大學，2022.

[4][宋]歐陽修，宋祁.新唐書[M].北京：中華書局，1975：470.

[5]王棣.伎樂回響 胡韻悠長——何家村鎏金伎樂紋八棱銀杯賞析[J].文物天地，2020（08）：40-43.

[6]王寧寧.“長袖善舞”的歷史流變[J].北京舞蹈學院學報，2013（03）：46-52.

[7]汪雪，朱建軍.敦煌石窟長袖舞圖像流變考[J].敦煌研究，2023（06）：12-20.

[8]陳貽主編；郝世峰冊主編.增訂注釋全唐詩第二冊[M].北京：文化藝術出版社，2001.

[9]張裕涵，曹飛.韓休墓樂舞壁畫演出類型獻疑[J].文化遺產，2019（03）：75-82.

作者簡介：

鮑子儀（2000—），女，漢族，山東青島人。中國地質大學（北京）珠寶學院在讀碩士研究生，研究方向：現代珠寶首飾設計研究。