阮咸起源及其形制的文化內(nèi)涵考釋

［摘 要］ 本文以古文獻(xiàn)為基礎(chǔ)，對(duì)阮咸源流進(jìn)行梳理。詮釋在“制器尚象”“器以顯道”等傳統(tǒng)文化作用下，阮咸以其形制、音聲和材料與天地、人文等要素形成的呼應(yīng)關(guān)系及其承載的人與內(nèi)心、人與自然和諧共生的追求。

［關(guān)鍵詞］ 阮咸；弦鼗；秦漢子；制器尚象；天人合一

［中圖分類號(hào)］ J705" " ［文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼］ A ［文章編號(hào)］ 1007-2233（２０２4）11-0063-03

一、起源時(shí)間

涉及阮咸類琵琶①起源的文獻(xiàn)有：東漢《釋名》《風(fēng)俗通義》、后晉《舊唐書(shū)》、唐代《琵琶錄》《通典》，西晉傅玄和成公綏、三國(guó)孫該、唐代虞世南的《琵琶賦》等。

阮咸類琵琶的起源時(shí)間無(wú)法考證到具體年份。《釋名》和《風(fēng)俗通義》系較早記載其起源的文獻(xiàn)。《釋名》為公元194年到公元203年，劉熙在交州避亂時(shí)著。［1］《風(fēng)俗通義》成書(shū)時(shí)間不詳，其作者應(yīng)劭生于公元151年、卒于公元194年。［2］故《風(fēng)俗通義》成書(shū)時(shí)間應(yīng)在《釋名》之前；其卷六載“批把，此近世樂(lè)家所作，不知誰(shuí)也。以手批把，因以為名。長(zhǎng)三尺五寸，法天地人與五行，四弦象四時(shí)”是目前最早記錄阮咸類琵琶起源的古文獻(xiàn)。

二、起源諸論

（一）“本土起源”論

“烏孫公主說(shuō)”和“弦鼗說(shuō)”是“本土起源”論的主要代表，以傅玄《琵琶賦》最為詳盡：“漢遣烏孫公主嫁昆彌，念其行道思慕，故使工人知音者裁琴、箏、筑、箜篌之屬，作馬上之樂(lè)。今觀其器，中虛外實(shí)，天地之象也；盤(pán)圓柄直，陰陽(yáng)之序也；柱十有二，配律呂也；四弦，法四時(shí)也。以方語(yǔ)目之，故云琵琶，取其易傳于外國(guó)也。杜摯以為嬴秦之末，蓋苦長(zhǎng)城之役，百姓弦鼗而鼓之。二者各有所據(jù)，以意斷之，烏孫近焉?！保?］

此賦所載珍貴之處有四：一是較早標(biāo)記了阮咸類琵琶“盤(pán)圓柄直”的特征。之后的《通典》《舊唐書(shū)》等，均引用其內(nèi)容。上述文獻(xiàn)也成為“本土起源”論的主要史料依據(jù)。二是將阮咸類琵琶的形制與天地、陰陽(yáng)、律呂及歷法等傳統(tǒng)文化因素聯(lián)系起來(lái)。三是載明從漢代開(kāi)始，阮咸類琵琶即有十二柱、四根弦配律呂的平均律實(shí)踐。［4］四是明確“弦鼗說(shuō)”和“烏孫公主說(shuō)”是阮咸類琵琶的起源。

現(xiàn)代研究中，陸曉彤、鄭祖襄等認(rèn)為，傅玄賦中秦末弦鼗是阮咸類琵琶原生形態(tài)的先驅(qū)，“烏孫公主說(shuō)”是其發(fā)展的另一趨勢(shì)。［5］［6］那么，“烏孫公主說(shuō)”和“弦鼗說(shuō)”之間有無(wú)承繼關(guān)系？

《舊唐書(shū)》用“初”“及”兩個(gè)時(shí)間序詞，闡明“弦鼗說(shuō)”是阮咸類琵琶發(fā)展的基礎(chǔ)，且二者之間存在承繼關(guān)系。語(yǔ)見(jiàn)“初，秦長(zhǎng)城之役，有弦鼗而鼓之者。及漢武帝嫁宗女于烏孫，及裁箏、筑為馬上樂(lè)，以慰其鄉(xiāng)國(guó)之思。推而遠(yuǎn)之曰琵，引而近之曰琶，言其便于事也”。

（二）“外來(lái)起源”論

“外來(lái)起源”論以“胡中說(shuō)”和“波斯說(shuō)”為代表。

1.“胡中說(shuō)”。日本學(xué)者岸邊成雄認(rèn)為，西域琉特琴?gòu)乃_珊波斯東傳到我國(guó)中原地區(qū)，是阮咸類琵琶形成的重要影響因素。［7］趙志安提出，《釋名》所載“枇杷”是阮咸類琵琶；其“出自胡中，馬上所鼓”屬游牧民族特征；絲路貫通傳入中原后，被華夏文化同化。［8］

2.“波斯說(shuō)”。沈知白提出，弦鼗是由美索不達(dá)米亞的長(zhǎng)柄琵琶變化而來(lái)。［9］牛龍菲認(rèn)為，阮咸類琵琶是在弦鼗的基礎(chǔ)上借鑒波斯樂(lè)器產(chǎn)生的。［10］

3.“胡中說(shuō)”“波斯說(shuō)”關(guān)系考釋。“胡中說(shuō)”最早見(jiàn)于《釋名》記載，“枇杷，本出胡中”。［11］之后相關(guān)內(nèi)容的文獻(xiàn)均在此基礎(chǔ)上轉(zhuǎn)述。［12］以《文獻(xiàn)通考》為例，“琵琶圓體修頸而小，號(hào)曰‘秦漢子’，蓋弦鼗之遺制，出於胡中，傳為秦、漢所作”。文獻(xiàn)提到的“中”，是古代記載地域名稱的手法。［13］如班固著《蘇武傳》中載“后隨浞野侯沒(méi)胡中”［14］、崔國(guó)輔《王昭君》中“漢使南還盡，胡中妾獨(dú)存”。那么，“胡中”指哪里？

漢文帝時(shí)，匈奴已控制了樓蘭及其旁二十余國(guó)在內(nèi)的西域①地區(qū)［15］；故《史記》中有對(duì)“胡”的記載，“胡人不敢南下而牧馬，士不敢彎弓而報(bào)怨”。②東漢班固《漢書(shū)》也載，“秋，匈奴冒頓大入圍信，信數(shù)使使胡求和解”。［16］因此，“胡中”是對(duì)“匈奴”所在地域的專稱。由于匈奴先于漢朝控制了西域大部分國(guó)家，故其與西域諸國(guó)及波斯之間音樂(lè)文化交流也早于漢朝。［17］從現(xiàn)有研究來(lái)看，公元前3000年左右，兩河流域、古伊朗地區(qū)已出現(xiàn)“盤(pán)圓柄直”的長(zhǎng)頸琉特樂(lè)器。［18］公元前323年，亞歷山大帝國(guó)東侵，長(zhǎng)柄琉特傳入西域。［19］張騫貫通西域后，帶有波斯文化特征的西域長(zhǎng)頸琉特類樂(lè)器漸入中原。公元300年前后，我國(guó)的阮咸類琵琶已具雛形。因此，“出于胡中”是指阮咸類琵琶由西域傳來(lái)③，且按上述時(shí)間來(lái)看，“波斯說(shuō)”是“胡中說(shuō)”的基礎(chǔ)。

（三）“文化融合”論

張曉東認(rèn)為，絲路的暢通，使中亞地區(qū)的長(zhǎng)頸琉特與阮咸類琵琶這兩種文明背景不同的樂(lè)器，有了交流融合的機(jī)會(huì)。［20］魏蔚認(rèn)為，周邊多元文化向中華文明核心區(qū)域匯聚后，共同孕育出阮咸類琵琶。［21］陳岸汀提出，阮咸類琵琶的起源、形制等演進(jìn)背后，是不同族群音樂(lè)文化交融的結(jié)果。［22］張寅等認(rèn)為，站在歐亞絲綢之路的視角，我國(guó)的阮咸類琵琶，是世界同類樂(lè)器的一個(gè)分支。［23］故本文將“中外及本土多民族文化的融通是阮咸類琵琶形成發(fā)展的主要因素”觀點(diǎn)稱為“文化融合”論。

三、形制推說(shuō)

（一）弦鼗

厘清阮咸類琵琶形制源流，首先應(yīng)明確弦鼗由何而來(lái)。弦鼗源自鼗鼓。④周始，鼗鼓用于郊社等場(chǎng)合的雅樂(lè)中。周王朝式微，鼗鼓卻呈現(xiàn)“禮崩鼗盛”的景象。［24］其中一分支將面上加弦，成為弦鼗；語(yǔ)見(jiàn)唐代《通典·卷144·樂(lè)四》琵琶條，“秦苦長(zhǎng)城之役，百姓弦鼗而鼓之”。虞世南《琵琶賦》中也描述鼉皮質(zhì)地的阮咸類琵琶能發(fā)出罕見(jiàn)的音色，語(yǔ)見(jiàn)“以鼉鼓質(zhì)而罕聽(tīng)”。那么，鼗鼓怎樣改制為弦鼗？其過(guò)程可從南宋《事物紀(jì)原》［25］嵇琴⑤條目中略解一二：“秦末人苦長(zhǎng)城之役，弦鼗而鼓之。記以為琵琶之始。鼗如鼓而小，有柄，長(zhǎng)尺余。然則系弦于鼓首，而屬之于柄末，與琵琶極不仿佛，其狀則今嵇琴也?！贝藯l目所載意義有二：一是明晰了形制改變的技術(shù)過(guò)程，即將鼗的鼓身為琴箱、鼓柄為柄柱，琴弦系在柄首、固定在柄末，由此完成了鼗鼓向弦鼗的演變。二是為我們提供了弦鼗的參照物——嵇琴。唐代《通典》和北宋《樂(lè)書(shū)》，均載嵇琴“出于弦鼗而形亦類焉”“圓體修頸而小”。［26］參照福建南音二弦⑥，可知弦鼗的音箱較小。［27］

（二）秦漢子

秦漢子作為弦鼗遺制，首先應(yīng)具備“圓體修頸而小”的特征，其形制應(yīng)小于阮咸類琵琶?！讹L(fēng)俗通義》卷六中寫(xiě)“批把”長(zhǎng)“三尺五寸”，換算后長(zhǎng)為80.5厘米⑦，與現(xiàn)珍藏于日本正倉(cāng)院北倉(cāng)、全長(zhǎng)100.4厘米的唐代“螺鈿紫檀阮咸”相比，確實(shí)短20厘米。其次秦漢子音箱應(yīng)小而圓?，F(xiàn)存的侗琵琶，形制上最為接近秦漢子［28］；其小音箱與以“天地象也”“抱月如可明”等詞來(lái)形容阮咸類琵琶的滿月形音箱明顯不符。另外，《通典》“絲五”類中有阮咸、琵琶等七個(gè)并列條目，而秦漢子包括在琵琶中。從其列示可明確阮咸已從秦漢子中分出。

（三）阮咸類琵琶

《通典》載“阮咸，亦秦琵琶也，而項(xiàng)長(zhǎng)過(guò)于今制，列十有三柱”。文中“今制”指秦琵琶的形制。二者區(qū)別是阮咸類琵琶十三柱，秦琵琶十二柱；且其柄柱較秦琵琶長(zhǎng)。明代《三才圖會(huì)》中對(duì)此給出解釋：“或謂咸（阮咸）豐肥此器，以移琴聲四弦十三柱?！保?9］意即名士阮咸將秦琵琶的小圓音箱改為大圓，將十二柱增加為十三柱。另外，南京西善橋南朝墓出土的《竹林七賢與榮啟期》磚畫(huà)［30］中所繪大圓形音箱、長(zhǎng)柄、四根弦的樂(lè)器，和阮咸類琵琶的滿月形音箱互為印證，且與現(xiàn)代阮樂(lè)器的形制十分相似。

四、阮咸樂(lè)器的傳統(tǒng)文化意蘊(yùn)

選材斫琴屬制器，是技術(shù)活；但《易傳·系辭傳》將其與“尚象”聯(lián)系起來(lái)，語(yǔ)見(jiàn)“制器者尚其象”。“尚”為尊崇之意?！跋蟆笔恰吨芤住は髠鳌分幸躁庩?yáng)為基礎(chǔ)構(gòu)建的形而上之道。［31］象的前半句為天地之道，如“天行健”“地勢(shì)坤”；后半句揭示君子順應(yīng)天地之道，保持“自強(qiáng)不息”“厚德載物”等道德品質(zhì)的方法。［32］制器尚象，蘊(yùn)含天地萬(wàn)物生生不息的意境；故有“形而上者謂之道，形而下者謂之器”的說(shuō)法。制器從尚象到顯道，體現(xiàn)了“物我交融、天人合一”的審美觀念，若無(wú)此觀照，便只是“具”，樂(lè)器也是如此。［33］

先秦時(shí)期，樂(lè)器被歸入禮器。伏羲在制琴過(guò)程中，參照天地變化規(guī)律，將“天圓地方”等意象融在琴的形制、音聲、選材中。阮咸也不例外。

（一）形制

阮咸音箱具“天地之象”；與方形直柄結(jié)合象征“天圓地方”“陰陽(yáng)敘也”，寓意陰陽(yáng)平衡、動(dòng)靜互補(bǔ)，暗合儒家人格修養(yǎng)的“方圓之道”?！八南摇睂?duì)應(yīng)四季；“柱十有二，配律呂也”，以十二律應(yīng)和十二個(gè)月。

魏晉名士阮咸，精通易理與音律，常在山林中彈阮。在室外演奏時(shí)或有擴(kuò)大音域的需要，但也不排除易學(xué)修養(yǎng)極高的阮咸，審視手中秦琵琶時(shí)，會(huì)產(chǎn)生“豐肥此器”的想法，取大圓音箱的天地之象；同時(shí)增加柱數(shù)，取十三的“才藝多能，智謀奇略，忍柔當(dāng)事，鳴奏大功”的暗示之意。以上僅是推斷，至于形制變化的真正原因，只能待新的史料來(lái)佐證。［34］

（二）音聲

阮咸被冠以“惟茲器之為宗，總?cè)簶?lè)而居妙”的美譽(yù)。［35］對(duì)其音聲的描寫(xiě)當(dāng)以孫該《琵琶賦》最具代表性。孫該用“絀邪存正，疏密有程。離而不散，滿而不盈。沈而不重，浮而不輕”等對(duì)比詞，論述了阮咸的音聲不肆意、有克制，是中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)“中正平和”審美觀的體現(xiàn)。

（三）選材

木之性為樸①，抱樸守拙，為君子處世之道。集百年天地靈氣的木材制成樂(lè)器，承載了人與自然和諧共生的追求。

西晉傅玄、成公綏、三國(guó)孫該、隋唐虞世南均作《琵琶賦》，其中描述阮咸所用木材主要有梧桐和紫檀木。

1.梧桐木。以梧桐為材，除去其材質(zhì)疏松輕軟，做面板聲音傳導(dǎo)快的特點(diǎn)外，還緣于梧桐生長(zhǎng)在高崗的向陽(yáng)處，集天地精華。基于此，梧桐與天地陰陽(yáng)產(chǎn)生了關(guān)聯(lián)。另外，鳳凰“非梧不棲”②，衍生出梧桐所制阮咸，音色高雅清麗，可與君子高潔的品行相匹配的寓意。

2.紫檀木。硬木做阮咸共鳴箱的側(cè)板，有利聲音反彈；堅(jiān)硬溫潤(rùn)的紫檀木成為首選。檀從梵文音譯而來(lái)，是布施、給予的意思，后引申為誠(chéng)、信、善。百年成材的檀木砍伐后還要放置積年，以醇化其木性。故檀木又稱“強(qiáng)韌之木”“善木”。③

中國(guó)自古尚“紫”。紅是火為陽(yáng)，藍(lán)是水為陰；紅藍(lán)融合為紫，寓意萬(wàn)物和諧，生生不息。漢劉向《列仙傳》中描寫(xiě)老子西出函谷關(guān)，紫氣東來(lái)的場(chǎng)景，視紫氣為得道之氣。道家認(rèn)為紫微星是“天”上萬(wàn)星之主。紫還代表帝王的高貴，皇宮稱為“紫臺(tái)”，里面的路叫“紫陌”。故紫檀這種沉穩(wěn)典雅之物制成的阮咸，集天地精華與王者之氣；摘阮者攬入懷中，以其“木格”熏陶“人格”，以追求高貴厚重、剛?cè)嵯酀?jì)的內(nèi)心境界。

結(jié)" "語(yǔ)

阮咸作為正音雅樂(lè)的外載，成為士人追求天道、悅納世間萬(wàn)物的寄托所在。［36］究其本質(zhì)，是對(duì)形而上“道”的感悟?；诖?，阮咸才具有了獨(dú)特的文化內(nèi)涵。

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