唯物史觀視野下廣西壯族民歌的生存與發(fā)展

［摘 要］ 壯族是廣西境內(nèi)人口數(shù)量最多的少數(shù)民族，其民間歌曲是廣西民歌的代表，在廣西境內(nèi)流傳最廣、影響力最大。隨著流行音樂占領(lǐng)主流音樂市場，壯族民歌不再受到年輕人和主流音樂市場的青睞。如何在當(dāng)今快節(jié)奏的流行音樂市場下保護(hù)、發(fā)揚、創(chuàng)新廣西民歌藝術(shù)，是一個值得深思且亟待解決的問題。

唯物史觀作為哲學(xué)中關(guān)于人類社會發(fā)展一般規(guī)律的理論，對當(dāng)今音樂工作者在壯族民歌的傳承與發(fā)展過程中具有重要的指導(dǎo)意義。本文意在從唯物史觀視野剖析壯族民歌發(fā)展現(xiàn)狀并分析其原因，以期為文藝工作者傳承與發(fā)展壯族音樂提供新思路。

［關(guān)鍵詞］ 壯族民歌；唯物史觀；生存；發(fā)展

［中圖分類號］ J607" " ［文獻(xiàn)標(biāo)識碼］ A ［文章編號］ 1007-2233（２０２4）11-0069-03

一、壯族民歌的發(fā)展現(xiàn)狀

（一）壯族民歌的發(fā)展之路

自新中國成立以來，壯族民歌一共得到了三次較為重大的發(fā)展［1］。

第一次發(fā)展位于20世紀(jì)50—70年代，這一時期民族歌劇《劉三姐》在全國范圍內(nèi)產(chǎn)生了廣泛的影響，這是我國的作曲家第一次對壯族的民歌作品進(jìn)行二次加工，也是壯族民歌第一次與當(dāng)時流行的歌劇進(jìn)行融合。其中《山歌好比春江水》《世上哪見樹纏藤》等選段至今仍在傳唱?！秳⑷恪返某晒κ沟脡炎迕窀栌瓉砹诵轮袊闪⒑蟮牡谝徊ǜ叱?。自此一大批音樂工作者開始了對壯族原生態(tài)民歌的改編與創(chuàng)作，《紅河水有三十三道灣》《趕圩歸來阿哩哩》等著名作品都誕生于這一時期，壯族民歌進(jìn)入了一個繁盛的新階段。

20世紀(jì)80年代左右，乘著改革開放的東風(fēng)，一些西方的流行音樂也逐步傳入我國。新鮮的流行音樂與傳統(tǒng)的民歌發(fā)生了強(qiáng)烈的碰撞，也使得我國的普通聽眾對傳統(tǒng)民歌的看法產(chǎn)生了不同的觀點［2］。一眾音樂家為了迎合大眾的口味開始嘗試著將流行音樂元素加入傳統(tǒng)壯族民歌當(dāng)中，如《壯族大歌》《壯鄉(xiāng)情》（見譜例1）等作品都極大地推動了壯族民歌的發(fā)展。

進(jìn)入21世紀(jì)以后，我國對民族文化越來越重視，并從多個角度對原生態(tài)民歌進(jìn)行傳承、保護(hù)與發(fā)展。一方面，政府對于傳統(tǒng)文化保護(hù)的財政支持力度大大增加；另一方面，出臺了和開辦了一系列有利于傳統(tǒng)民歌保護(hù)的政策與活動。如青歌賽、星光大道、樂隊的夏天等眾多比賽與綜藝節(jié)目中都有廣西歌手和廣西音樂的呈現(xiàn)。在這一時期，眾多音樂工作者致力于原生態(tài)民歌的傳播與傳承工作，因此誕生了《木棉樹下兩相依》以及《尖尖謠》等一系列膾炙人口的作品。

（二）壯族民歌的現(xiàn)狀

盡管壯族民歌在新中國成立后經(jīng)過了三次重大的發(fā)展，但這也只是對于壯族民歌本身而言的。與當(dāng)前廣為流行的搖滾樂、說唱樂、電子樂相比，壯族民歌仍是一種不起眼的小眾音樂，即使與蒙古族、藏族等民族的民歌相比，壯族民歌當(dāng)前的影響力也不可相提并論［3］?？梢哉f，自《劉三姐》之后壯族音樂再沒出現(xiàn)過能在全國范圍內(nèi)產(chǎn)生重大影響的扛鼎之作。究其原因主要有以下幾點：

第一，壯族民歌的發(fā)展缺乏創(chuàng)新：壯族民間音樂在發(fā)展過程中并沒有重視與西方流行音樂技法相結(jié)合，自身的發(fā)展中體現(xiàn)了圈子小、遵守規(guī)則等局限性特點。現(xiàn)如今音樂藝術(shù)迅速發(fā)展，各種配器、和聲技法層出不窮，音樂審美也日趨多元化，但大部分的壯族民歌并沒有跳出本身的桎梏，還停留在古老的山歌調(diào)。山歌調(diào)是固定的，這一點就在一定程度上限制了壯族山歌的發(fā)展。從個例而推論，壯族民歌在發(fā)展的歷程中大都保留了壯族山歌原汁原味的藝術(shù)風(fēng)格，一直沒有很大的創(chuàng)新突破。如果壯族民歌不能在調(diào)式調(diào)性、音樂元素、表演形式等方面作出新的嘗試，不要說對廣西民族文化和壯語不熟悉的觀眾，即便是專家學(xué)者聽了也會感到?jīng)]有新意，不夠“抓耳”，也會影響到廣西山歌特色文化事業(yè)的發(fā)展。

第二，傳播途徑面臨瓶頸：長久以來，壯族民歌的傳播途徑以口口相傳為主，由于當(dāng)?shù)亓?xí)俗、祖訓(xùn)、族規(guī)等要求，傳統(tǒng)壯族山歌一半由長輩、歌師利用村寨里的重要儀式、節(jié)日等時機(jī)或在平時的相關(guān)生活事件中傳于下一輩，傳播區(qū)域小，速度慢；并且受不同地域語言的影響，許多優(yōu)秀的壯族山歌只能流傳于本土的小圈子里；還有很多曲子因無人整理而遺憾失傳。所以這種局限性約束了壯族民歌的廣闊流傳。

第三，生態(tài)環(huán)境逐漸消失：近年來，我國經(jīng)濟(jì)快速發(fā)展，城市化建設(shè)飛速。這一方面為我國人民帶來了切實的便利，但另一方面也使得原本屬于廣西民族音樂的生態(tài)環(huán)境逐漸消失。自我國改革開放之后，全球化浪潮襲來，配器豐富、風(fēng)格多樣且與光電相結(jié)合的西方流行音樂占領(lǐng)了我國的市場。與之相比，傳統(tǒng)的壯族民歌就顯得單調(diào)、乏味，逐漸失去了聽眾的喜愛。

二、唯物史觀對壯族民歌發(fā)展的理論指導(dǎo)

作為音樂工作者，我們應(yīng)將馬克思主義基本原理與中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化相結(jié)合，在當(dāng)下的音樂工作中要做到歷史自覺、歷史自信、歷史主動［4］。通過發(fā)揮自身的主觀能動性推動壯族民歌的傳承與發(fā)展，以唯物史觀的思想指導(dǎo)當(dāng)下的音樂工作。

首先，要不斷提高自身的歷史自覺，通過歷史自覺掌握客觀規(guī)律。歷史自覺是指實踐主體對歷史動向的察覺、覺悟和覺醒。對我們而言，要對音樂的發(fā)展規(guī)律進(jìn)行自覺的把握和總結(jié)。不僅是要掌握壯族民歌的發(fā)展概況，還要充分認(rèn)清矛盾的普遍性，對歷史上產(chǎn)生過重要影響的音樂形式以及當(dāng)前正在產(chǎn)生重大影響的流行音樂的特點進(jìn)行整體的把握，從而指導(dǎo)當(dāng)下壯族民歌的傳承與發(fā)展。

其次，要在音樂工作中不斷堅定歷史自信。堅持自信自立是習(xí)近平新時代中國特色社會主義思想的世界觀和方法論的重要組成部分。［5］習(xí)近平總書記曾多次談到中國傳統(tǒng)文化，提到了文化自信。我國的優(yōu)秀傳統(tǒng)文化是我們國家和民族的靈魂。壯族民歌作為我國優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的一部分，無論何時，我們都不能失去對我國優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的信心。或許現(xiàn)在的壯族民歌存在多多少少的問題，但我們必須始終堅定地相信有著輝煌歷史的壯族民歌終將煥發(fā)勃勃生機(jī)，終將會再次成為我國乃至世界的主流音樂之一。

最后，要以歷史自覺、歷史自信去推動我們自身的歷史主動，充分發(fā)揮自身主觀能動性，同時要做好普遍性和特殊性的統(tǒng)一。在掌握了事物發(fā)展的客觀規(guī)律后，按照客觀規(guī)律去改造傳統(tǒng)的壯族民歌，同時也要深刻認(rèn)清壯族民歌的特殊性。縱觀全國，存在著一些曾經(jīng)衰落但現(xiàn)在又重新煥發(fā)生機(jī)的民族音樂，它們的改革之路值得我們學(xué)習(xí)借鑒，但我們在學(xué)習(xí)借鑒的過程中要時刻謹(jǐn)記壯族民歌和其他少數(shù)民族歌曲是存在著一定的不同的。在改造的大方向上可以借鑒優(yōu)秀音樂形式的發(fā)展方式，但在具體的操作上切記不可忽略壯族民歌的風(fēng)格特點，不可為了迎合主流市場而喪失了它所獨有的風(fēng)格特點。

三、采用唯物史觀指導(dǎo)壯族民歌發(fā)展的具體實踐

辯證唯物史觀要求我們，既要歷史地唯物地看問題，又不能形而上學(xué)。因此，我們應(yīng)看到民歌發(fā)展關(guān)鍵在于怎么發(fā)揮好人的主觀能動性，將“原生態(tài)”的壯族民歌與現(xiàn)代先進(jìn)的技法、思想、審美融合［6］。

（一）重視民間藝人

要充分意識到人民群眾是歷史的創(chuàng)造者，關(guān)注“人”本身。壯族民歌說到底是人民群眾創(chuàng)造的，是人民喜聞樂見的藝術(shù)形式，方能流傳至今。所以我們首先要把視線放到民間藝術(shù)也就是壯族民歌的創(chuàng)作者身上。有不少人認(rèn)為，民間藝人是“上不了臺面的”，但是在專業(yè)人士以及本土觀眾眼里，民間藝人就是最耀眼的明星，民間藝人不一定是專業(yè)的藝人，但他們往往既是民間藝術(shù)的創(chuàng)造者又是民間藝術(shù)的聆聽者和傳播者，民間歌曲最大的特點就是人民創(chuàng)作、人民改編、人民聆聽。

民間藝人是對當(dāng)?shù)孛耖g藝術(shù)最熟悉、最在行的存在，我們應(yīng)該摒棄“民間藝人難登大雅之堂”這種觀點，把民間音樂家作為我國民間音樂的創(chuàng)造者和傳播者，借助廣大群眾的智慧對傳統(tǒng)壯族民歌進(jìn)行改造，同時不斷創(chuàng)作優(yōu)秀的新民歌作品，并且借用媒體工具進(jìn)行大力推廣，從而得到更多聽眾的意見與反饋，再回過頭來進(jìn)一步改進(jìn)提高，真正做到“從群眾中來，到群眾中去”。

（二）緊貼時代，唱響時代主題

基于唯物史觀視野，社會存在決定社會意識，社會意識反作用于社會存在。我們要充分利用社會意識的能動作用，使壯族音樂文化能夠正向反映時代的旋律，引領(lǐng)人民更好地為中國夢的實現(xiàn)而不懈奮斗。

回到音樂本身，我們發(fā)展音樂首先必須確定音樂要反映當(dāng)前時代、音樂要堅持現(xiàn)實主義傳統(tǒng)、音樂要從人民的需要出發(fā)這一大前提。在這一前提的指導(dǎo)下，當(dāng)前音樂工作者才能夠創(chuàng)作出既風(fēng)格多變又主題清晰的優(yōu)秀作品?？v觀世界上種種音樂形式的發(fā)展脈絡(luò)，我們能夠明白只有緊貼時代的音樂才能被大眾所青睞，只有能夠反映時代主題的音樂才能夠在漫長的時間長河中流傳下來。音樂家根植于人民生活之中，運用多種音樂形式、風(fēng)格和體裁真實地反映了人民大眾的斗爭和生活。沿著這條革命音樂道路，我們才能更好地建設(shè)有中國特色的社會主義音樂文化。

不論是流行歌曲還是壯族民歌，其核心一定是立足于當(dāng)下社會。壯族山歌是伴隨著壯族人民一生的文化載體，是抒發(fā)人民情感的基石。習(xí)近平總書記在文藝工作座談會講話中指出，“我們要結(jié)合新的時代條件傳承和弘揚中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，傳承和弘揚中華美學(xué)精神”［7］。發(fā)展和創(chuàng)新廣西民歌，需要積極響應(yīng)黨中央的號召，譜寫時代旋律、謳歌時代主題，音樂文化必須扎根于現(xiàn)實土壤，立足于當(dāng)今社會，才會有長足的生命力。

（三）抓住特色——大膽使用壯族語言歌詞、廣西民間樂器

社會意識具有歷史繼承性。壯族民歌中蘊含著本民族的民族精神，我們要抓住這一點，在發(fā)展壯族民歌的時候注意到民歌的傳承性問題。萬變不離其宗，把根留住，把最原汁原味的精神內(nèi)核以及語言文字作為主體進(jìn)行再創(chuàng)作。

在壯族音樂的改編上，歌詞的改編常常是一個大問題，由于壯族民歌與當(dāng)?shù)卣Z言的關(guān)系密切，改編起來非常困難。壯語是壯族民歌重要的載體，可以說，沒有壯語，就沒有壯族民歌，但是隨著社會的高速發(fā)展、互聯(lián)網(wǎng)的普及、各大主流文化的沖擊，越來越多壯族年輕人落下了這門語言。也有許多人認(rèn)為壯語很“土”，然而恰恰是這種“土”濃縮了廣西民歌的原汁原味，如果全部改成漢語，就會失去原有的味道，全然變成另外一首歌。筆者認(rèn)為，可以融入現(xiàn)代作曲技法大膽、適當(dāng)?shù)厥褂脧V西地方語言進(jìn)行創(chuàng)作。

在用廣西方言創(chuàng)作全新作品時，我們切記不可閉門造車，要結(jié)合音樂市場去進(jìn)行創(chuàng)作。普通聽眾對壯族語言的不熟悉曾經(jīng)是壯族民歌難以走出去的原因之一，但現(xiàn)在的創(chuàng)作如果一味地運用壯族語言歌曲而不管市場的喜好，勢必就會走回當(dāng)時的老路。在當(dāng)前主流的音樂市場中，粵語歌曲占據(jù)著極為重要的份額，兩廣地區(qū)方言的相似為我們推廣壯族歌曲提供了得天獨厚的條件，我們可以通過創(chuàng)作粵語歌曲逐步激發(fā)起聽眾對廣西音樂的喜愛，再逐步過渡到對白話歌曲、壯族民歌。

（四）推動壯族民歌的多元化發(fā)展

事物發(fā)展的本質(zhì)是事物的前進(jìn)與上升，在發(fā)展壯族音樂的過程中我們絕大多數(shù)工作者能夠做到按照發(fā)展的本質(zhì)推陳出新，但往往會忽略一點，即事物的發(fā)展并不是只朝一個方向，發(fā)展的路線是多元的。對壯族民歌而言，演唱形式、舞臺呈現(xiàn)、發(fā)聲技法等方面的多元性才是當(dāng)前壯族新民歌的發(fā)展趨勢。真正的民歌是人民的歌，既然人民的喜愛是多種多樣的，那么我們的民歌在發(fā)展過程中也要注重多元化。

例如在演唱形式、發(fā)聲技法上，可以將傳統(tǒng)壯族民歌與通俗、美聲等演唱風(fēng)格相結(jié)合，這方面的代表作有由祖海演繹的融合了通俗技法的歌曲《拋繡球》，由廖昌永、王瑩演唱的融合了美聲唱法的歌曲《紅水河》。

舞臺呈現(xiàn)的多元化則更貼近普通音樂愛好者。當(dāng)前網(wǎng)絡(luò)時代是自媒體的時代，并非只有專業(yè)的民歌演員才能夠找到一方舞臺去展示自己，普通的壯族音樂愛好者以及有志于發(fā)展壯族民歌的音樂人都可以利用抖音、快手、視頻號等多個平臺去宣揚優(yōu)秀的壯族民歌文化，從而提升壯族民歌的影響力。

結(jié)" "語

唯物史觀是馬克思主義留給我們的寶貴思想財富，作為音樂工作者要善于將其運用到自身的實際工作中。本文從唯物史觀出發(fā)，分析了壯族民歌的歷史和發(fā)展脈絡(luò)，剖析現(xiàn)今壯族民歌的發(fā)展現(xiàn)狀，并提出了對當(dāng)前壯族民歌發(fā)展的建議，希望為針對壯族民歌的理論研究以及實踐創(chuàng)作提供一定的參考。

參考文獻(xiàn)：

［1］ 《中國民間歌曲集成》全國編輯委員會，《中國民間歌曲集成》廣西卷編輯委員會.中國民間歌曲集成·廣西卷［M］.北京：人民音樂出版社，1990.

［2］ 王恒華.廣西壯族民歌的傳承與創(chuàng)新研究［J］.藝術(shù)評鑒，2019（21）：12-13.

［3］ 鄒理玢.新時代視角下廣西壯族民歌的傳承和發(fā)展［J］.戲劇之家，2017（24）：60，62.

［4］ 周紹東.歷史自覺、歷史自信、歷史主動：唯物史觀的中國演繹［J］.人民論壇，2024（1）：90-93.

［5］ 自信自立地把握歷史、現(xiàn)實與未來.光明網(wǎng)https：//www.gmw.cn/xueshu/2024-02/20/content_37154906.htm.

［6］ 馮光鈺.中國現(xiàn)代音樂史研究與唯物史觀［J］.人民音樂，1992（01）：2-7.

［7］ 習(xí)近平在文藝工作座談會上的講話.中國共產(chǎn)黨新聞網(wǎng).http：//cpc.people.com.cn/n/2015/1015/c64094-27699249.html.

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