文明互鑒與器樂轉(zhuǎn)譯

摘 要：在西方音樂本土化和中國傳統(tǒng)音樂世界化的過程中，樂器是中、西方音樂突破語言障礙，進行交流融合、突破創(chuàng)新的重要載體。如何運用西方樂器進行中國化表達，也是中國音樂探索發(fā)展的重要路徑。中國本土作曲家有意識地在鋼琴創(chuàng)作中引入戲曲音樂元素，從而產(chǎn)生中西不同藝術(shù)領(lǐng)域、形式、文化的交流、碰撞與融合，并在彼此音樂語言的借鑒與表達中產(chǎn)生轉(zhuǎn)譯。這一路徑不僅可以重新激發(fā)傳統(tǒng)戲曲的藝術(shù)活力，還可以促進兩類藝術(shù)形式的優(yōu)勢互補以及中西文化的審美交流與文明互鑒，推動現(xiàn)代音樂的多樣化、民族化的表達。

關(guān)鍵詞：文明互鑒；中國鋼琴音樂；戲曲；民族化；轉(zhuǎn)譯

中圖分類號：J617 文獻標志碼：A 文章編號：1006-0766（2025）01-0215-11

作者簡介：王晨，北京師范大學藝術(shù)與傳媒學院講師（北京 100875）

基金項目：2023年度教育部人文社會科學研究青年基金項目“當代中國鋼琴音樂中的戲曲元素轉(zhuǎn)譯研究”（23YJC760114）

近年來，有關(guān)“重寫文明史”的探討是社會科學研究的熱點話題，旨在反思西方話語所構(gòu)造的文明等級論與文明沖突論等言說路徑，進而建構(gòu)中國話語及自主知識體系與新型文明國家。^①所謂“文明”，是“一個大于‘國家’而小于‘世界’的人類構(gòu)成體單位”，^②在全球化的語境中重新探討中國文明并非旨在反轉(zhuǎn)中西文明對立的優(yōu)劣關(guān)系，重新塑造另一種對立與沖突，而是提倡開展以“文明互鑒”為主的研究方式，重審中西文明的交流與對話。美國理論家塞繆爾·亨廷頓將“文明”視作一種用祖先、宗教、語言、歷史、價值觀、習俗和體制來界定自己的“最廣泛的文化實體”，^③“文明”不只包括精神性的層面，還包括地理、制度與器物等物質(zhì)性的層面，而“文明互鑒”也涉及多個層次，除了一般意義上文化的交流、比較與借鑒之外，還包括文化傳統(tǒng)、技藝與器物的深度融合。

音樂是一種具有世界性魅力的藝術(shù)，以音樂為載體的文化交流可以突破宗教與語言等因素的限制，豐富文明互鑒的方式。從當下音樂的發(fā)展趨勢來看，“本土與西方的對話就在于探索‘東瞻’與‘西顧’的‘視界融合’，這就是‘繼承’與‘借鑒’的協(xié)調(diào)統(tǒng)一”。^④對于音樂的“對話”與“融合”而言，“繼承”不單是使用傳統(tǒng)樂器演奏傳統(tǒng)音樂，還可以表現(xiàn)為吸取中國傳統(tǒng)音樂的語言節(jié)奏、民族特色、風格神韻，并將其內(nèi)化于精神、外化于演奏；“借鑒”作為一種有參照的“學習”，參照對象不僅僅局限于西方音樂的技巧，也可以是對于樂器的使用與理解。使用西方樂器演奏帶有中國元素的音樂，可以視作為“繼承”與“借鑒”對立統(tǒng)一的重要創(chuàng)新成果。

具體而言，戲曲與鋼琴音樂分別是中國傳統(tǒng)文化與西方藝術(shù)的典型代表，戲曲的世界化需求和中國鋼琴的民族化需求，促進了二者在形式、技巧、內(nèi)容等方面進一步向外探索，從而產(chǎn)生不同藝術(shù)領(lǐng)域、形式的交流、碰撞與融合，并在彼此音樂語言的借鑒與表達中產(chǎn)生轉(zhuǎn)譯。其中，中國傳統(tǒng)的戲曲元素在鋼琴音樂中被重新轉(zhuǎn)譯、以鋼琴為媒介實現(xiàn)新的“視界融合”又成為西方音樂本土化與中國傳統(tǒng)音樂世界化的主要方向。這一路徑不僅可以重新激發(fā)傳統(tǒng)戲曲的藝術(shù)活力，還可以促進兩類藝術(shù)形式的優(yōu)勢互補以及中西文化與文明的審美性的交流互鑒，推動現(xiàn)代音樂的多樣化、民族化的表達。由此，本文試圖在整體上厘清戲曲元素在中國鋼琴音樂中轉(zhuǎn)譯的理論、原因與路徑，分析戲曲元素與鋼琴音樂在互補中各自賦予對方的新的藝術(shù)審美特質(zhì)，并進一步嘗試總結(jié)器樂轉(zhuǎn)譯與文明互鑒的內(nèi)在關(guān)聯(lián)。

一、文明互鑒與器樂轉(zhuǎn)譯的理論建構(gòu)

戲曲作為起源于原始歌舞的古老藝術(shù)形式，成形于唐，發(fā)展于宋、金，成熟于元，繁榮于明清，匯聚文學、音樂、舞蹈等多種藝術(shù)形式于一體，僅音樂部分而言，又可以再分為以唱腔、韻白為代表的聲樂部分和以伴奏、開場及過場音樂為代表的器樂部分。楊鑫銘、韓佩貞：《戲曲音樂概論》，南昌：百花洲文藝出版社，1999年，第38-48頁。唱腔又可以再分為獨唱、對唱、齊唱和幫腔等演唱形式。同時，戲曲約有三百六十多個種類，劇種繁多，又蘊含著大量的地域文化元素?？梢哉f，戲曲帶有強烈的民族特色和藝術(shù)風格，歷史悠久，底蘊深厚，凝聚著中華民族獨特的生活方式、情感方式、交流方式、表達方式及道德情操、喜怒哀樂、理想追求等深層價值系統(tǒng)，馬也：《大眾文化包圍中的藝術(shù)——兼談作為國粹的中國戲曲的命運》，《文藝研究》2004年第2期。是傳承和展示中華文化的重要載體。在古代傳統(tǒng)社會中，戲曲表演流動于各地戲臺戲院、廟宇樂樓以及瓦市勾欄，在現(xiàn)代中國的鄉(xiāng)村世界中，傳統(tǒng)戲曲也是參與大眾日常生活的主要娛樂形式。然而，隨著當代社會生活變遷和文娛市場演變，戲曲在不斷經(jīng)典化的同時也無法完全適應(yīng)當下大眾的娛樂、文化、審美等多元需求，逐漸淡出大眾視野。雖然戲曲家不斷試圖賦予戲曲現(xiàn)代品格，但考慮到消費價格、欣賞便利、大眾娛樂等因素，戲曲的市場流量始終無法與電影達到同等量級，整體上仍處于“叫好不叫座”的狀態(tài)。由此，如何推陳出新，重新激活戲曲這一傳統(tǒng)藝術(shù)的內(nèi)容與形式、探索挖掘更多藝術(shù)內(nèi)涵與價值、構(gòu)建多元化傳播樣態(tài)，從而使其重回大眾視野，推動中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新性發(fā)展，成為當下音樂工作的重要學術(shù)與實踐課題。

相比之下，中國的鋼琴音樂雖然是受西方文化影響而產(chǎn)生的藝術(shù)形式，卻逐步進入到大眾的視野之中。1600年，古鋼琴由意大利傳教士利瑪竇（Matteo Ricci）首次帶入中國并進獻給明神宗。20世紀初，作曲家趙元任創(chuàng)作了《花八板與湘江浪》（1913）和《和平進行曲》（1915），成為中國鋼琴音樂公認的開端。1934年，《牧童短笛》問世，標志著中國鋼琴音樂日臻成熟和繁榮。從開端到成熟，中國鋼琴音樂僅用了20余年時間，到如今也不過百余年，就已經(jīng)成為音樂專業(yè)學生的必修課和多數(shù)音樂愛好者的必備技能，《瀏陽河》《巴蜀之畫》《夕陽簫鼓》《旱天雷》《皮黃》《納木措》等一大批具有中華民族特色的作品持續(xù)涌現(xiàn)?？梢哉f，鋼琴作為現(xiàn)代音樂中接受度較高、流行范圍較廣的樂器，是當下音樂和藝術(shù)表達的重要形式之一，也是世界音樂交流的重要載體。而中國鋼琴音樂持續(xù)深入發(fā)展的關(guān)鍵在于，將這一外來樂器與中國音樂、文化相結(jié)合，進行民族化、本土化的表達。

戲曲與鋼琴音樂在當代中國的不同境遇影響著相關(guān)實際創(chuàng)作與研究路徑的調(diào)整，既需要賦予傳統(tǒng)戲曲現(xiàn)代感與國際化視野以走向世界，又需要推進鋼琴音樂民族化以內(nèi)化于中國文明。因此，結(jié)合傳統(tǒng)戲曲與鋼琴音樂并創(chuàng)作新藝術(shù)形式成為音樂家激活戲曲藝術(shù)的新方向。

在眾多結(jié)合方式中，戲曲元素在鋼琴音樂中的轉(zhuǎn)譯是促進審美結(jié)合與彰顯文明互鑒的有效方式?！稗D(zhuǎn)譯”原為語言學術(shù)語，狹義上與“翻譯”同義，指將一種語言信息轉(zhuǎn)化為另一種語言信息的行為。不過，隨著“語言信息”從最初特指人類溝通交流的聲音與文字，逐漸擴展為所有能夠進行溝通和表達的信息，包括但不局限于語音、文字、圖像、動作、形狀及排列組合等表達形式，“轉(zhuǎn)譯”的內(nèi)涵也逐漸超越語言學的范疇，概念引申為把一種表義系統(tǒng)中的信息轉(zhuǎn)化為另一種表義系統(tǒng)中的信息的行為，并被廣泛應(yīng)用于各個藝術(shù)門類，甚至生物學、化學與建筑學等學科領(lǐng)域，產(chǎn)生“重大的方法論價值”。盧鵬、周若祁、劉燕輝：《 以“原型”從事“轉(zhuǎn)譯”——解析建筑節(jié)能技術(shù)影響建筑形態(tài)生成的機制》，《建筑學報》2007年第3期。

從互適性角度而言，鋼琴具備審美交融與器樂轉(zhuǎn)譯的可行性。在物理狀態(tài)上，當下88鍵的鋼琴可以實現(xiàn)27.5Hz至4186.01Hz的音域范圍覆蓋，囊括大字二組A到小字五組c的全部半音，108鍵的鋼琴則最高至7902.13Hz，幾乎囊括了樂音體系中的全部樂音，多聲部的配合又可以使音樂的轉(zhuǎn)調(diào)、復(fù)調(diào)、和聲獲得極大自由，適用于獨奏、重奏、合奏以及伴奏等多種途徑。對于戲曲的唱、奏與演三個部分，以及“唱、念、做、打”的藝術(shù)表演手段，鋼琴雖然不能完全復(fù)刻，卻可以充分運用其音域優(yōu)勢，通過不同的旋律、節(jié)奏與曲調(diào)進行重新“編碼”，使聽覺感受的“能指”具備更多“所指”的藝術(shù)空間，打造中國音樂藝術(shù)與文化的新符號。殷承宗的《紅燈記》、張朝的《皮黃》、王阿毛的《生旦凈末丑》、陳其鋼的《京劇瞬間》、王西麟的《鋼琴協(xié)奏曲》等作品，其實已經(jīng)開始了戲曲與中國鋼琴音樂結(jié)合之路的探索，并取得相應(yīng)成績。

學界也注意到戲曲與鋼琴的器樂轉(zhuǎn)譯實踐，并對相關(guān)作品進行了探討。倪洪進在《我寫〈鋼琴練習曲四首〉的背景和在練習中要注意的問題》一文中，從自己“用京昆曲牌作鋼琴曲素材”的創(chuàng)作過程、音樂分析與練習要點等方面入手進行實踐和理論的探索。倪洪進：《我寫〈鋼琴練習曲四首〉的背景和在練習中要注意的問題》，《鋼琴藝術(shù)》 1996年第4期。近年來，研究方向主要集中在具體作品或具體作曲家，進行技法、演奏、音樂語言等特點分析，并嘗試挖掘其中的豐富人文內(nèi)涵。張又丹在《“戲”味十足的〈京劇瞬間〉》一文中，從陳其鋼在座談會上的介紹入手，對鋼琴曲《京劇瞬間》將“不帶唱腔的‘行弦’”作為主要旋律進行分析。張又丹：《“戲”味十足的〈京劇瞬間〉》，《人民音樂》 2008年第4期。戰(zhàn)麗的《戲韻與琴韻——鋼琴伴唱京劇〈紅燈記〉的創(chuàng)作和演奏技法研究》從殷承宗的鋼琴伴唱《紅燈記》入手，分析其創(chuàng)作過程和演奏技巧，解讀其“京劇伴奏形式的探索與創(chuàng)新”。戰(zhàn)麗：《戲韻與琴韻——鋼琴伴唱京劇〈紅燈記〉的創(chuàng)作和演奏技法研究》，《中國戲劇》 2021年第4期。齊歡、張玄的《論中國鋼琴作品中的擬聲、擬態(tài)與擬神——以張朝〈皮黃〉為例》以《皮黃》為例，從擬聲、擬態(tài)與擬神三方面分析總結(jié)“作品成功的原因”。齊歡、張玄：《論中國鋼琴作品中的擬聲、擬態(tài)與擬神——以張朝〈皮黃〉為例》，《音樂藝術(shù)》2022年第4期。余琨的碩士論文《鋼琴曲〈生旦凈末丑〉京腔京韻的呈現(xiàn)與表達》一文，從王阿毛的《生旦凈末丑》入手，對其創(chuàng)作背景和京腔京韻的具體呈現(xiàn)與演奏詮釋進行分析，解讀“王阿毛在呈現(xiàn)和表達京劇表演藝術(shù)元素為核心的鋼琴創(chuàng)作探索”。余琨：《鋼琴曲〈生旦凈末丑〉京腔京韻的呈現(xiàn)與表達》，碩士學位論文，安徽大學，2023年。不過，上述研究主要聚焦于具體作品和創(chuàng)作細節(jié)的個案分析，并未著重在整體上對轉(zhuǎn)譯現(xiàn)象進行宏觀的把握，相對忽視了創(chuàng)作背后的理論總結(jié)、方法論提煉以及藝術(shù)結(jié)合與文明互鑒的關(guān)聯(lián)。

實際上，轉(zhuǎn)譯之所以成為一種可行方式，最主要的是其與文明互鑒的適配性。轉(zhuǎn)譯理論不局限于將某種樂器樂曲以另一種樂器的形式演奏出來，而應(yīng)該被廣泛理解為將某種表意語言以另一種音樂語言體系表達出來，既應(yīng)當包括“音對音”“節(jié)奏對節(jié)奏”的還原與移植，又應(yīng)當涵蓋通過藝術(shù)手法對他者進行的音樂生成與再創(chuàng)作?？紤]到音樂形式的各自特色，轉(zhuǎn)譯更傾向于后者所內(nèi)含的“跨文化交流”，并在交流中促使二者都產(chǎn)生新意。鋼琴與其他藝術(shù)形式結(jié)合的創(chuàng)作實踐早已有之，只是由于關(guān)注點較多傾向于不同樂器之間的形式變化，故而多以“改編”稱呼。巴赫、弗朗茲·李斯特等音樂家都曾使用古鋼琴的表意體系對其他樂器語言進行表達。總體來看，國外鋼琴改編曲的發(fā)展大致可以分為兩種手段，第一，是完全保留原作的旋律和聲、調(diào)式調(diào)性、曲式結(jié)構(gòu)等音樂元素，在鋼琴上進行音對音完全還原的“直接移植”；第二，是在音樂內(nèi)容與結(jié)構(gòu)上進行豐富與擴充，并綜合運用變奏等手法進行創(chuàng)新的“音樂重塑”。

不過，改編強調(diào)的是形式變化，而轉(zhuǎn)譯強調(diào)的是語言體系轉(zhuǎn)化。雖然當音樂語言作為一種表意系統(tǒng)，并通過不同形式的樂器表達出來時，其本身的表意系統(tǒng)也會面臨改變，在實踐中改編可以是轉(zhuǎn)譯的樂器外化手段和實現(xiàn)路徑，但“轉(zhuǎn)譯”所指涉的范圍更加寬廣，并且具有側(cè)重性。具體到戲曲與鋼琴的器樂轉(zhuǎn)譯而言，相比于國外鋼琴音樂的改編以及與其他藝術(shù)形式的結(jié)合，它首先面臨的是文化的異質(zhì)性交流，需要關(guān)注如何讓植根于西方音樂文化的樂器與中國音樂文化的語言邏輯相契合。在具體實踐上，戲曲元素在中國鋼琴音樂中的轉(zhuǎn)譯，最基礎(chǔ)的是用鋼琴將戲曲所涉及的音樂內(nèi)容進行模擬與再現(xiàn)，另一種則是對戲曲所涉及的音樂旋律、表現(xiàn)手法以及文化內(nèi)涵進行提取，進一步轉(zhuǎn)化為鋼琴音樂語言的創(chuàng)作行為。轉(zhuǎn)譯更注重后者，旨在以戲曲與鋼琴分別為中西文明的具象內(nèi)核與載體，把握戲曲所代表的傳統(tǒng)藝術(shù)機制與西方文明的有機融合，這需要音樂家把握兩類藝術(shù)背后的文化傳統(tǒng)與文明話語，并將其內(nèi)化在音樂藝術(shù)層面之中，并最終以轉(zhuǎn)譯的方式完成中西文化的對話及其衍生的文明互鑒。

二、戲曲轉(zhuǎn)譯為鋼琴音樂的路徑

戲曲融匯了多個藝術(shù)門類，具有綜合性、虛擬性、程式性，有著整體的結(jié)構(gòu)氛圍，音樂只是其中的一部分。使用鋼琴對戲曲進行轉(zhuǎn)譯，僅僅關(guān)注戲曲音樂只是完成了其中的一部分。如何提取出戲曲的神韻和美感精髓，最大限度地展示出戲曲藝術(shù)的節(jié)奏、氛圍和感情，生成新的審美體驗，是轉(zhuǎn)譯真正的重點和難點所在。這就需要創(chuàng)作者在實踐過程中，既關(guān)注戲曲微觀的聲音元素，又掌握戲曲中宏觀的邏輯結(jié)構(gòu)與精神內(nèi)核，結(jié)合中華傳統(tǒng)文化的內(nèi)涵和當下大眾的審美娛樂需求，進行提取、轉(zhuǎn)化、創(chuàng)新，并轉(zhuǎn)化為中國鋼琴音樂語匯。概言之，轉(zhuǎn)譯意味著鋼琴對戲曲進行擬聲、擬態(tài)與擬神的創(chuàng)作展示。

（一）對戲曲音樂的提取與加工

戲曲音樂一般包括聲樂部分的唱腔、韻白和器樂部分的伴奏、開場及過場音樂，對戲曲聲音元素的提取與加工是鋼琴音樂轉(zhuǎn)譯中的重要路徑。作曲家直接引用、改編某一戲曲音樂的旋律、曲牌，或直接模擬某種民族樂器的音樂表達和演奏技法，從而生成聽覺上較為地道的傳統(tǒng)音樂韻味，都是對戲曲音樂的轉(zhuǎn)譯。齊歡、張玄：《論中國鋼琴作品中的擬聲、擬態(tài)與擬神——以張朝〈皮黃〉為例》，《音樂藝術(shù)》2022年第4期。

1.曲調(diào)的運用

（1）直接引用戲曲的唱腔或曲牌音調(diào)

這是轉(zhuǎn)譯中最為基本的手法，尤其在早期的鋼琴作品中較為常見。如陳培勛的《賣雜貨》直接運用了粵劇曲牌《梳妝臺》的旋律作為第二段的主題，曲調(diào)悠揚、抒情婉轉(zhuǎn)，并將旋律以“卡農(nóng)”形式進行復(fù)調(diào)性的陳述，把“貨郎與小姐”的形象與對話情景表現(xiàn)得淋漓盡致。張帆：《陳培勛和他的鋼琴曲廣東小調(diào)〈賣雜貨〉》，《黃河之聲》2010年第6期。郭祖榮則在《膠東情》中運用山東呂劇曲牌“四平調(diào)”的前奏部分作為全曲的主題旋律，經(jīng)過主題的9次變奏，將多種情緒在不同的民族調(diào)式上展開，借以抒發(fā)作曲家對于居住三年的山東煙臺故地與故友的思念。盧作約：《鋼琴曲〈膠東情〉淺析》，《大眾文藝》2012年第8期。倪洪進的《鋼琴練習曲四首》，除了第三首采用了昆曲曲牌“石榴花”的曲調(diào)，另外三首都是采用京劇曲牌的曲調(diào)寫成。第一首完全運用了京劇曲牌“小開門”的曲調(diào)，于第14小節(jié)起，在高音聲部進行明確的陳述，伴以低音聲部連續(xù)性十六分音符的快速跑動，使作品在實現(xiàn)左手跑動訓練的同時，又保持著濃郁的京劇韻味，呈現(xiàn)出鋼琴音樂的獨特魅力。

（2）對戲曲曲調(diào)的重塑與革新

除了直接移植，作曲家也會對戲曲曲調(diào)進行創(chuàng)造性的轉(zhuǎn)化。第一種方式是對原戲曲曲調(diào)的旋律、節(jié)奏、調(diào)式調(diào)性等進行間接加工、變形，以新的姿態(tài)呈現(xiàn)。在以豫劇音樂元素創(chuàng)作的鋼琴作品中，陳怡的《豫調(diào)》是較為有代表性的一首，該作品采用河南豫劇唱腔寫作而成，充分顯示出豫劇板式結(jié)構(gòu)中慢板的特征。不過在具體創(chuàng)作上，主題旋律并沒有直接引用完整的豫劇音調(diào)，而是通過對豫劇特性音程“小三度與大六度”的反復(fù)強調(diào)來凸顯河南地方戲曲的特色。開篇主題建立在D宮調(diào)式上（見譜例1），主題呈示中經(jīng)常在句末出現(xiàn)A-#C-D和A-C-D的進行，強調(diào)徴-變宮/閏-宮的進行，頗具豫西調(diào)的風味。

另一種方式是作曲家在提煉與重組中對戲曲素材進行完全消化與重構(gòu)。《皮黃》就是圍繞從京劇唱腔中所提煉出的三個核心音（C、bB、G）而展開，進一步作縱向與橫向的發(fā)展，滲透到旋律、和聲等方面，加強全曲的統(tǒng)一性。陳其鋼擅長從最細微的音調(diào)動機中獲取最廣泛的聲音組織。其作品《京劇瞬間》圍繞京劇展開，但并未引用西皮、二黃等熟悉的京劇唱腔或曲牌，而是從京劇“行弦”中提煉出短小的主題動機作為足以支撐樂曲發(fā)展的主題及核心素材。以第20至34小節(jié)為例，右手部分連續(xù)演奏了八次“行弦”主題，其中前四次完全一致，而第五次則進行了加花及擴充，而左手部分則在第二次演奏“行弦”主題之時才加入，其音高都上升了小二度，使樂曲在橫向與縱向維度都變得更為緊湊。張爽：《回望〈京劇瞬間〉——兼談陳其鋼的音樂語言》，《音樂創(chuàng)作》2015年第9期。

2.伴奏器樂的聲響模仿

戲曲伴奏音樂是戲曲的重要組成部分，也是戲曲唱腔最有力的支撐，對演唱起著“托腔引聲”的重要作用。通過對戲曲伴奏音樂的模仿，實現(xiàn)伴奏器樂聲響的鋼琴化，可以賦予鋼琴語言更濃郁的戲曲風味。

（1）對拉弦樂器的模仿

張朝的《皮黃》中，引子通過二度音的裝飾音來模仿伴奏樂器中京胡的“回滑”音，頗具京劇“潤腔”的元素。吳麗群：《京劇元素為主題的鋼琴作品〈皮黃〉演奏技法特殊性研究》，《黑河學院學報》2024年第8期。戲曲的潤腔，是指對唱腔加以美化、裝飾與潤色的獨特技法。以字行腔，以情潤腔，以聲潤腔。張朝在作品中特意使用顫音及倚音來模仿戲曲潤腔的音響效果，濃郁的京劇色彩在樂曲一開始就展現(xiàn)得淋漓盡致并緊扣主題（見譜例2）。

陳怡的《多耶》運用“拼貼”手法將京劇素材置于表現(xiàn)侗族人民熱情好客的傳統(tǒng)音樂“多耶”（集體歌舞）之中，縱使這部作品由兩個不同的主題性格（京劇素材的含蓄細膩，侗歌的粗獷直率）構(gòu)成，但通過分析仍能窺探到京劇主題與“多耶”主題的同源關(guān)系。如作品在第71小節(jié)進入“多耶”主題旋律音調(diào)后，雙手單音相隔兩個八度齊奏，形象模仿了京胡的高音。殷玥：《戲曲元素在陳怡鋼琴作品中的運用與演奏探析》，碩士學位論文，蘇州大學，2018年。兩種不同的音樂表達方式在《多耶》這部作品中得以共生。

在《京劇瞬間》中，陳其鋼以密集的、快速跑動的十六分音符，實現(xiàn)了對胡琴音色及演奏方式的模擬，達到了緊拉慢唱的場面營造效果。由于胡琴這種弦樂器本身具有音色連貫的特點，演奏時應(yīng)當保持一個力度來彈奏整個小節(jié)，避免因力度不均而造成演奏不夠連貫，以此模擬胡琴演奏的連綿。魏凱：《鋼琴作品〈京劇瞬間〉的創(chuàng)作特征及演奏技巧分析》，《黃河之聲》2023年第5期。

（2）對打擊樂器的模仿

在戲曲藝術(shù)中，打擊樂貫穿著整個表演，并以節(jié)奏掌控著音樂和舞臺表演和諧統(tǒng)一地進行。在鋼琴音樂中，存在大量的對鑼鼓經(jīng)的模仿，例如《京劇瞬間》與《皮黃》便存在大篇幅的模仿武場的段落，在演奏時，要確保觸鍵動作干凈利落，落鍵速度要快且力量集中，形成瞬間的爆發(fā)力。在京劇伴奏的打擊樂中，節(jié)奏最強烈的要數(shù)“急急風”?！凹奔憋L”是按照快板或流水板節(jié)奏來演奏的，速度比一般鑼鼓快，大多用來配合緊張、急速的動作。王阿毛的《生旦凈末丑》充分運用和再現(xiàn)了“急急風”節(jié)奏特色，如第一樂章《琴師、鼓師》的結(jié)尾處有持續(xù)三十二分音符托卡塔（Toccata）式的交替，尖銳的小二度特殊音響模擬小鑼和鐃鈸越奏越強的音響，描繪鼓師奏起緊鑼密鼓且不斷加速的鑼鼓的敲擊。蔡藝：《中國鋼琴作品中戲曲元素的運用與詮釋》，碩士學位論文，中國音樂學院，2015年。

朱踐耳的鋼琴敘事詩《思凡》顯示了鋼琴創(chuàng)作對昆曲音樂文化的繼承。昆曲《思凡》在小尼姑上場戲中用了小鎖、板、鼓等樂器，而敘事詩的引子采用鋼琴對鐘磬音色以及鼓樂進行了模仿，又運用八度雙音在鋼琴的低聲部將尼姑庵的寂靜表現(xiàn)出來，體現(xiàn)出主人公內(nèi)心孤寂、哀傷的心理狀態(tài)。牟琦：《尋找中國傳統(tǒng)文化的聲音——淺析朱踐耳鋼琴敘事詩〈思凡〉》，碩士學位論文，福建師范大學，2014年。《川韻》是一部鋼琴獨奏作品，該作品音樂材料選自川劇經(jīng)典曲牌。川劇開場與唱詞開始前都會有一段唱腔鑼鼓作為“過門”，而在《川韻》中，較多地出現(xiàn)了二度音程構(gòu)成的二八、四十六節(jié)奏型，不協(xié)和的音程關(guān)系加上固定的特色節(jié)奏型，有效模仿了川劇打擊樂伴奏。同音反復(fù)、頓音以及重復(fù)的節(jié)奏型使用傳神地展現(xiàn)了川劇中板鼓擊奏與鑼鼓敲擊的伴奏場面。模仿鑼鼓打擊的片段多次出現(xiàn)，同樣符合川劇唱腔與伴奏間的襯托關(guān)系。這些獨特的創(chuàng)作技法對川劇韻味和意境的表達起著至關(guān)重要的作用。鄭若菡：《川劇音樂元素在中國鋼琴作品中的運用研究》，碩士學位論文，四川大學，2023年。譚盾的《看戲》、奚其明的《湖南花鼓》均是對湖南花鼓戲的音樂借鑒，其中鑼鼓節(jié)奏以及模仿鑼鼓的音響在作品中也占有很大比重。

（3）對彈撥樂器的模仿

《皮黃》“慢板”的第86-91小節(jié)則是對于彈撥樂器（如月琴、阮、和弦） 的模擬。手指應(yīng)指尖觸鍵，通過快速發(fā)力讓每一個音符都彈奏出堅定果斷且響亮的音色，在鋼琴上通過“彈”“挑”演奏方式來體現(xiàn)京劇中過場音樂。王西麟的《鋼琴協(xié)奏曲》大量融入了京劇、秦腔與山西梆子的語言，在第一樂章143-145小節(jié)，鋼琴采用托卡塔式的交替演奏搖板素材，來模仿彈撥樂器（月琴和三弦）的快速技巧。

（4）對吹管樂器的模仿

昆腔伴奏樂器以笛為主，曲笛音色柔和，善表現(xiàn)含蓄溫婉之意，演奏時多用打音與疊音等南方笛子演奏技法。作曲家宋名筑在鋼琴曲《川劇音樂組曲》中對于“吹奏樂”形象與“打擊樂”形象的音色模仿，將中國戲曲五聲調(diào)式、川劇音樂素材、伴奏樂器音色等元素與西方作曲技法融合，創(chuàng)造了巴蜀風格的鋼琴語言。李翔：《鋼琴曲〈川劇音樂組曲〉藝術(shù)特征研究》，《四川戲劇》2024年第5期。王建中《百鳥朝鳳》的多數(shù)片段則采用了豫劇音樂元素作為創(chuàng)作素材。在樂曲的高潮樂段中，作曲家在伴奏聲部大篇幅地使用顫音與倚音，意圖模仿笛子與嗩吶的音響效果。這些特殊的鋼琴技巧大篇幅地出現(xiàn)在節(jié)奏自由的華彩樂段之中， 用這些模仿著各類家禽飛鳥的鳴響聲，彰顯一派百鳥爭鳴的熱鬧場面。宋以橋：《豫劇元素在中國鋼琴作品中的運用研究》，碩士學位論文，贛南師范大學，2016年。

（二）對結(jié)構(gòu)的提煉與運用

1.板式結(jié)構(gòu)的運用

板式是戲曲音樂中的節(jié)奏節(jié)拍形式，其種類有“一板一眼”（2/4拍）“一板三眼”（4/4拍）“有板無眼”（4/4拍）等。板式的變化包含著變奏的意義，借鑒戲曲板式的結(jié)構(gòu)來布局鋼琴作品使得其中國風格更加濃郁。原板的基本節(jié)奏形式是“一板一眼”，一般用2/4拍來記譜，是各種板式的基礎(chǔ)，旋律通常相對簡潔?！镀S》的主題旋律即為原板，以C—bB—G作為核心創(chuàng)作元素，滲透到旋律與和聲中，以單聲部線條方式表達，從容而安詳（見譜例3）。

“戲曲中的搖板是對原板的拆分，由散板中的唱腔和流水板中的鼓、板伴奏疊合而成，具有‘緊拉慢唱’的特點”。袁靜芳：《中國傳統(tǒng)音樂簡明教程》，上海：上海音樂學院出版社，2006年，第97頁。王阿毛《生旦凈末丑》第三部分的“旦”便借鑒了京劇的搖板素材，一開始在鋼琴高音區(qū)位置模擬“緊拉”，以幾個音的急速交替且持續(xù)進行，接著鋼琴的左手部分的旋律氣息悠長綿延，對比強烈（見譜例4）。

《皮黃》中的搖板運用高音的降E與降A(chǔ)模仿京劇中的拖腔，以快速交替的震音來營造緊張氣氛，仿佛《水滸》中“林沖夜奔”的場景。作曲家試圖以此彌補鋼琴在延長音和滑音上的兩個缺陷，高音旋律好似風雪中遠遠傳來的凄涼的聲音，并且是持續(xù)性的，而非是某一個音突出。作曲家還取消了小節(jié)線的限制，運用長跨度的漸強與減弱的力度，營造京劇中的緊拉慢唱之感（見譜例5）。

譚盾的鋼琴音畫《看戲》，36-40小節(jié)搖板音型的右手用密集而整齊的十六分音符，同時左手的鑼鼓敲擊音型，模仿戲曲中“緊拉慢唱”效果。李玉洲：《“高腔”潤心扉 梨園“戲”正濃——聽譚盾的鋼琴音畫〈看戲〉》，《鋼琴藝術(shù)》2003年第10期。

戲曲中的垛板，是一種上下句皆為疊句構(gòu)成的板式，板式運用頓挫有力的垛字句，行腔嚴謹，一般采用二拍子或一拍子的節(jié)奏形式。殷承宗改編的《鋼琴組曲〈紅燈記〉》里第六首根據(jù)李奶奶的唱段改編的《血債還要血來償》，此曲1/4拍的垛板段落處，高音區(qū)以十六分音符急速滾落，加上左手的琶音伴奏，正對應(yīng)了唱詞中“你須要，立雄心，樹大志……”傳達的低沉有力的情感（見譜例6）。杜佳駿：《中國戲曲融入鋼琴的佳作——殷承宗〈紅燈記〉中的浪漫音樂元素解析》，《藝術(shù)百家》2014年第11期。

另外，作曲家除了在具體樂段、樂句中對戲曲板式的借鑒，還有些作品的整體速度結(jié)構(gòu)借鑒了戲曲的板式。例如在《皮黃》中，作曲家直接移植了戲曲音樂的板式變化體作為整體結(jié)構(gòu)框架，細致地在每個板式變化上都清楚詳細地標記了速度與節(jié)拍（見下表）。

2.對曲牌體的結(jié)構(gòu)借鑒

曲牌體是以曲牌作為基本結(jié)構(gòu)單位，把幾首固定的小曲聯(lián)結(jié)在一起構(gòu)成一出戲或一折戲的音樂，一首曲牌就意味著一種樂曲風格。陳培勛在《賣雜貨》中采取曲牌連綴體的作曲方式。第一段的主題音樂模仿粵劇小曲《賣雜貨》，通過音色、和聲與節(jié)奏等方面對比變化，塑造出賣貨郎開朗幽默的形象。第二段的主題音樂取自于廣東民間小調(diào)《梳妝臺》，高聲部與低聲部相互映襯，充滿趣味。郭辰宇：《陳培勛廣東風格鋼琴曲〈賣雜貨〉創(chuàng)作技法分析》，《戲劇之家》2023年第12期。其另一首《“雙飛蝴蝶”主題變奏曲》則利用“雙飛蝴蝶”和“水仙花”兩個曲牌的多次變化構(gòu)成西方“雙主題變奏曲”的鋼琴音樂，又以“柳青娘”曲牌穿插在中間，起到音樂個性、調(diào)性的過渡作用。對廣東音樂傳統(tǒng)曲牌的吸收利用，加上作曲家嫻熟的創(chuàng)作技術(shù)，是完美發(fā)揮“廣東音樂”風格的保證。蒲方：《現(xiàn)代音樂創(chuàng)作中的曲牌運用——以陳培勛的〈“雙飛蝴蝶”主題變奏曲〉為例》，《人民音樂》2024年第9期。

三、器樂轉(zhuǎn)譯中的美學互補與文明互鑒

綜上，音樂家對戲曲元素的轉(zhuǎn)譯并不僅滿足于技藝的融合，而且也努力呈現(xiàn)出技藝背后的綜合性的傳統(tǒng)美學與文化自覺?？梢园l(fā)現(xiàn)，從技藝融合到美學互補再到文明互鑒，戲曲元素在中國鋼琴音樂中的轉(zhuǎn)譯始終呈現(xiàn)出雙向賦意與共同生長的持續(xù)性的特征。首先，戲曲音樂是以人聲為主的藝術(shù)，樂器合奏也是以統(tǒng)一旋律為標準的支聲復(fù)調(diào)，在整體上，戲曲音樂呈現(xiàn)線狀結(jié)構(gòu)的特征，以單聲部的線性旋律為主體。而鋼琴則以音域?qū)拸V與旋律多聲部為特征。也由此，一方面，將戲曲元素轉(zhuǎn)譯在鋼琴音樂之中，可以整合鋼琴優(yōu)勢進而為戲曲提供新的演繹形式，“或在單旋律線條的基礎(chǔ)上加入豐滿的和弦，或使用復(fù)調(diào)寫法，對旋律進行多聲部處理，并利用鋼琴寬廣的音域和豐富的力度層次，使旋律在各個音域呈現(xiàn)出不同的音色特性，形成了豐滿的鋼琴織體”。吳明微：《戲曲音樂元素在中國鋼琴音樂中的運用》，碩士學位論文，東北師范大學，2009年。

如在《皮黃》的導板中，顫音部分旋律模仿京胡的吟唱，但作為單聲部的表達過于單一，作曲家便加入了相隔15度的低音聲部，使旋律相同但不同音區(qū)的兩個聲部的聲音疊加，更具有厚度與歌唱性，并在樂譜中標注左踏板的運用來增添音樂的空間感。慢板樂段，主旋律處于左手的低聲部模仿胡琴，右手高聲部以降D音的分解八度貫穿始終，如同遙遠的鐘聲一般神秘且充滿幻想性。中聲部像粘合劑般以和聲填充，形成短小的重復(fù)性動機，是對于彈撥樂器的聲音模仿。三個聲部交織疊加，但層次清晰，在橫向的進行中不失縱向的音響平衡。作曲家本人將這種創(chuàng)制與中國式的生活哲學進行了聯(lián)想：“慢板是天人合一。我熱愛大自然，喜歡在大自然里享受寧靜與和諧。我們那時候在滇池邊經(jīng)常看到晚霞色彩的變化。這段是寫一種在自然中感受生活的寧靜、享受心靈的平和。”趙瑾：《張朝鋼琴曲〈皮黃〉的演奏與欣賞》，《鋼琴藝術(shù)》2010年第9期。而陳其鋼在《京劇瞬間》中則通過大膽借鑒“行弦”元素、抓住京劇中起襯托作用的音樂片段而創(chuàng)作，在不斷地重復(fù)與變奏中展現(xiàn)對京劇的瞬間印象。片段40-49小節(jié)，左手的旋律是通過重復(fù)主題的逆行材料來進行發(fā)展的，右手則是對主題材料的節(jié)奏與音高進行橫向重復(fù)，形成了樂思不間斷又保持意境的藝術(shù)效果，京劇戲曲音調(diào)也被賦予新的美學特征。呂榮：《京劇元素在中國鋼琴作品中的創(chuàng)作和運用——以〈京劇瞬間〉與〈皮黃〉為例》，碩士學位論文，天津音樂學院，2020年。朱世瑞的《夜深沉》以京劇《風吹荷葉煞》一曲中的四句歌腔為主題而展開，保持線性進行的同時，運用復(fù)調(diào)的手法，將主題與答題在高低聲部交織，形成一唱一和的橫向進行，交相呼應(yīng)、更加生動。概言之，鋼琴的多聲部特征可以促生戲曲音樂的多聲化表達，呈現(xiàn)出立體化的多層次的感染效力，豐富戲曲的結(jié)構(gòu)元素。

另一方面，戲曲的線性形態(tài)也為鋼琴音樂開發(fā)出更多在縱向空間上的藝術(shù)表現(xiàn)力。鋼琴雖然具備多聲部的旋律與寬廣的音域，但其本質(zhì)上仍然是一種擊弦樂器，演奏方式也是通過敲擊琴鍵形成曲調(diào)。相比于作為人聲藝術(shù)的戲曲，鋼琴音樂的演奏在聽感上時常存在顆粒感與不連貫的弊病，無法如戲曲音樂那樣連續(xù)而婉轉(zhuǎn)、細膩而豐富。而戲曲元素的加入則拓展了鋼琴音樂的表現(xiàn)力，戲曲唱腔中的變化音、顫音與轉(zhuǎn)調(diào)等表現(xiàn)技巧提高了鋼琴音樂可塑性的上限，戲曲的獨特韻味“使得鋼琴的音色更加立體和飽滿，且張弛有度、游刃有余”。王彤：《戲“韻”與琴“蘊”——論戲曲與鋼琴合璧的張弛有度》，《四川戲劇》2014年第5期。在金屬琴鍵撞擊之間，一股親切的人性感觸被激活，鋼琴仿佛也被賦予了情感與活力，可以更自然地與演奏者融為一體。例如《皮黃》便在作品結(jié)構(gòu)的整體布局以及主題發(fā)展中很好地體現(xiàn)了線性思維的滲透。如前所述，對于9個京劇板式的串聯(lián)，使其在形式結(jié)構(gòu)上打破了西方固有曲式的禁錮。每個段落主題橫向發(fā)展明確，以不同的織體進行縱向填充，確保京韻十足的同時，音響變化豐富、扣人心弦。

另外，戲曲作為一種傳統(tǒng)的綜合藝術(shù)形式，誕生與發(fā)展源于東方中華文明千百年的持續(xù)性沉淀，浸染著中華文明自然與和諧、含蓄與渲染、樸素與辯證的哲學思想與表意傳統(tǒng)。中華民族注重“言外之意”的意境制造與以意傳情的情感機制，強調(diào)形簡而意豐、神似神韻、形神兼?zhèn)?，而戲曲也主要是講究“寫意”與“傳神”的傳統(tǒng)藝術(shù)，呈現(xiàn)出中國觀眾長久以來的寫意美學和情勝于理的審美模式。例如“留白”是中華傳統(tǒng)藝術(shù)書畫創(chuàng)作中的一種重要表現(xiàn)技法，其美學基礎(chǔ)源于中國古代的“虛實相生”說， 即完美的藝術(shù)意境是虛與實、動與靜的統(tǒng)一。畫家在揮毫潑墨之際，留出精致的空白，為作品增添更多的遐想空間，以“空白”為載體展現(xiàn)出另一番意象?！傲舭住币渤蔀閼蚯魳分匾谋憩F(xiàn)手法，作曲家通過停頓、間歇或省略等方式，創(chuàng)造出一種“此時無聲勝有聲”的意境，給聽眾留下遐想的空間。而如果說戲曲是來源于中華民族最樸素的內(nèi)在于生活倫理之中的情感孕育的產(chǎn)物，那么鋼琴則是更科學化的，它的誕生源于音樂家對強音與弱音共存的需要，是音樂的技術(shù)性的產(chǎn)物。豐富的琴鍵與固定的音高體現(xiàn)著鋼琴的規(guī)律性、穩(wěn)定性與可操作性。

由此，一方面，鋼琴能夠提供戲曲表意的效果。因為長于情感與意境的制造，中國傳統(tǒng)戲曲更多依賴于演奏者對戲曲故事情節(jié)與內(nèi)在情感的深刻理解與把握，需要演奏者以嫻熟的技巧、恰到好處的時機與深切的感情將戲曲的表意效果最大化，從而幫助聽眾獲得內(nèi)心深處的情感共鳴與審美想象。而以鋼琴音樂轉(zhuǎn)譯戲曲元素，既可以降低戲曲演奏的門檻，也可以穩(wěn)定戲曲情感的表達。進一步，對于戲曲的初學者而言，鋼琴也是適宜的戲曲輔助教學工具，相比于“‘口傳心授’的傳統(tǒng)學習方式”，“鋼琴能夠即興演奏，形式靈活，可以根據(jù)情況需要控制速度、力度、段落等的彈奏”，“既能夠渲染出戲曲伴奏的‘文場’的音樂情緒，也能夠表現(xiàn)‘武場’器樂伴奏的鑼鼓效果，早在20世紀80年代，川劇大師彭登懷就采用鋼琴為武功課基訓伴奏”。肖婧：《當代鋼琴音樂藝術(shù)在中國戲曲音樂傳播的重要作用》，《四川戲劇》2019年第2期。

另一方面，在中國鋼琴作品中融入戲曲元素，也促使鋼琴之音所傳遞的琴韻與戲曲之韻相融通，獲得戲曲中的意境與氣韻。例如中國鋼琴音樂中對“留白”的運用增添了情緒渲染與情節(jié)鋪墊的余地，被擴大的音樂空間可以使意蘊更加豐富厚實，獲得曲有盡而意無窮的效果。劉莊為預(yù)制鋼琴、長笛和大提琴創(chuàng)作的三重奏《風入松》借鑒了古代文人音樂及戲曲音樂中的元素，大量運用“留白”的手法營造風吹過松林的意境美。開篇便是以稀疏的音符營造著聲部間相對靜止的立體空間，音與音之間由余音的自然消失以及休止所形成的留白，營造出“聲少韻多”的美感。作品中借鑒了昆曲尾腔中斷氣不斷、似完非完的藝術(shù)處理，通過尾腔斷氣或似完來體現(xiàn)留白，但實則音樂不斷、非完，前后氣韻相同、整體合一。

《皮黃》與《看戲》的尾聲部分則采用了在熱鬧沸騰的鑼鼓點中進行驟停的藝術(shù)手法，用突然的休止來體現(xiàn)“留白”。如《看戲》尾聲的倒數(shù)第二小節(jié)有一處休止，具備無聲勝有聲的力量，前面以雙手快速的雙音來模仿鑼鼓喧天的場面，呈現(xiàn)ff強有力的音響，由于動機的多次重復(fù)，聽眾對于前序動機發(fā)展中的變化有了更多的預(yù)期，推測最后一小節(jié)結(jié)束勢必更強、更有力。但休止的出現(xiàn)賦予音樂突如其來的變化，在聽眾聽覺上呈現(xiàn)出一種規(guī)律之外的驚喜，并促使觀眾對后續(xù)的發(fā)展產(chǎn)生期待，同時演奏者利用休止能夠快速聚集力量，以產(chǎn)生更大的能量來完成最后一小節(jié)的打擊樂齊奏的模仿，以fff的氣魄，干脆利索地完成收尾?！镀S》的尾聲處的休止亦有異曲同工之妙。

最后，戲曲與鋼琴音樂的器樂轉(zhuǎn)譯既促進了中國傳統(tǒng)音樂世界化，也促進了西方音樂本土化，是中西藝術(shù)審美交流與文明互鑒的有效方式。一方面，鋼琴是流行于世界的樂器，當戲曲元素被轉(zhuǎn)譯在鋼琴音樂中時，戲曲也就被重新賦予了新的時代特征，在另一種形式基礎(chǔ)上完成了對傳統(tǒng)藝術(shù)的傳承與發(fā)展。此外，借助鋼琴這一載體，戲曲也能突破接受范圍上的束縛，更容易被西方聽眾理解與接受，有助于促進中國音樂和文化的海外傳播。進一步，戲曲所內(nèi)含的中國哲學觀念與美學傳統(tǒng)，乃至生活倫理與道德想象，都可以通過戲曲傳達給世界。它不僅可以讓西方聽眾感受中華文明的豐富與魅力，也能促進中華文明與其他文明的交流與融合。另一方面，正如鋼琴可以將戲曲帶向世界，在轉(zhuǎn)譯中，戲曲元素的引入也為中國鋼琴音樂的發(fā)展注入了傳統(tǒng)文化的基因，強化了中國鋼琴音樂的本土化與民族化特點，開辟出原創(chuàng)中國鋼琴曲目的新路徑，使其更好地內(nèi)化于中華文明結(jié)構(gòu)之中。

當然，值得注意的是，音樂家實踐器樂轉(zhuǎn)譯不能只是出于技術(shù)上的考量，而需要將其處理為一種內(nèi)化于心的想象中國與世界關(guān)系的人生態(tài)度方式，并可以不斷轉(zhuǎn)換為社會實踐。文明互鑒雖然是一種雙向交流的結(jié)構(gòu)，但仍應(yīng)該具備文明中國的主體意識，不僅需要注重以中國文化為本位的精神性建構(gòu)，還需要形塑具象性的物質(zhì)性的文明中國形象。所以，器樂轉(zhuǎn)譯不能僅僅滿足于將戲曲元素融入鋼琴音樂，也應(yīng)該努力追求戲曲的主體性，包括重新激活其所附帶的可以彰顯中華文明的其他本體性的東西，否則可能最終會導致以鋼琴音樂完成對傳統(tǒng)藝術(shù)形式、程序、布景與舞臺一類的替代。在這里，戲曲與鋼琴所涉及的器樂轉(zhuǎn)譯還有可以不斷生長與推進、不斷深化審美交融與文明互鑒的可能性。

（責任編輯：周維東 郭鵬程）

① 曹順慶、劉詩詩：《重寫文明史》，《四川大學學報》2023年第1期。

② 賀桂梅：《重述中國：文明自覺與21世紀思想文化研究》，北京：北京大學出版社，2023年，第85頁。

③ 塞繆爾·亨廷頓：《文明的沖突與世界秩序的重建》，周琪等譯，北京：新華出版社，2002年，第26頁。

④ 李詩原：《中國現(xiàn)代音樂：本土與西方的對話》，上海：上海音樂學院出版社，2004年，第96頁。