浩渺的宇宙：張棗詩歌的空間意識

摘要：張棗將傳統的宇宙精神與存在意識糅合一處，借空間的舒展和嵌套來調整人與萬物的關系。在張棗的詩中，空間既是主體與無限世界的嘉會之所，承載事物之間的隱秘關聯，也是詩意發(fā)生的策源地，隱喻語言的空白與開放之境。

關鍵詞：張棗；空間；宇宙；語言

在中國傳統觀念中，時空一體，彼此交融。誠如錢穆先生所言，“時間尊于空間”，空間往往被蘊含在時間之內，浸染了時間的生機與色澤。然而，在現代速度的加持下，古典的時空關系完全顛倒了過來，人在焦躁與孤獨中對空間的感受漸深。被現代性反復稱量、精確定義的時間，早已裂成片段，“崩成碎末”（張棗《歷史與欲望》），只好作為“空間的第四維方式在場”，俯首聽命于空間的提調，在圖像的聚合中形塑自身。在張棗的詩中，時間固然有其從容、緩慢的優(yōu)雅姿態(tài)，綿延、輕盈的古老質地，這在他早期所偏重的“風流蘊藉的古典路向”中已多有體現。但隨著對人與時空關系的多重審視，對語言與存在問題的深度思考，張棗更愿意以舒展的空間來挽住轉瞬即逝的光景，來“拓展靈魂奧區(qū)的幅員，讓主體與無限世界重新嘉會”。對張棗來說，或許空間更能同時安置他對現代性的追尋與對漢語精神的憂思。

一、在天地之間

中國人好言天地。天指時間，故曰“天時”；地指空間，亦言處所。古典詩詞往往著眼于此，將“本來不可能同時映入視野的相反方位的景象，共時性地構成一幅開闊的視覺圖像”。以這種遼闊的空間意識為起點，張棗的詩也經常在鏡頭的轉換中打開一方新天地，在目光的上下游移中組設層疊的影像。

比如張棗《云》的描述?！暗仄骄€”乃是天空與大地的相接、交匯之處，在這里，低矮的塵世伸向虛空，輕易地便沾染了一身縹緲與夢幻。但空間的魔法師張棗意欲呈現的，絕不止于視覺性的開闊，還有這種相接、交匯所引發(fā)的，事物之間的神秘關聯與奇妙相遇。以“疾病”意象為軸線，云朵化身為“忙亂的護士”“飄呀飄的擔架”，“祖父”彎腰“采草藥”，“你”被贊為“妙手回春者”。想象之神恣意馳騁，編織出一個精巧細密的換喻網絡。天地之間的距離也被張棗妥帖地安插了異國之思——“在離地三足高的祖國”，所采之藥是最為相思的“紅豆”；從烏云縫隙中傾瀉的“雨水”，是“行云流水”般的“書法”，是來自祖國的“金黃的暗語”。張棗才是真正的“妙手回春者”，他“以敞開的網絡為依傍”，“總是‘換喻地’，組合一些現有的隱喻”，并“引發(fā)其他的隱喻——一種隱喻之隱喻”，在散射靈活又環(huán)環(huán)相扣的詩思中解放詞語，豐富詩意的層次。

“地平線”是一個模糊的“地帶”，亦是“深處的涌動和高遠的力量相互遭遇”的“地帶”。在海德格爾（Martin Heidegger）那里，“地帶”意味著一種“近鄰關系”——雖然有清晰的分離，但并非毫無關聯，就像交匯于無限的平行線。如燕卜蓀（William Empson）所說：“只要你知道兩個事物是對立面，就知道聯結二者的關系?！痹谶@種關系中起作用的“切近”，根本無賴于被視為參數的空間與時間，它有意顛覆現代技術的遮蔽與統治，并決心“開放亦即端呈出我們所謂的世界”。張棗打開空間，使天地“相互面對”的方式與之頗為類似，但顯然調用了中國傳統的體物方式：“花開花落，宇宙脆響著誰的口令？/云卷云舒，有人在叩問新的地皮?！保◤垪棥兑粋€詩人的正午》）天空與大地既互為鏡像，也互為近鄰，在來回映射的光線中，在一面通向另一面的途中，隱秘之物緩緩現身——“你看看春天的窗扉和宮殿/都會通向它們的另一面/還有里面的每件小東西/也正正反反地毗連”（張棗《惜別莫妮卡》）。如江弱水所稱贊的，張棗擁有“視小如大，視微如著” 的能力，他既可以隨時搭景造境，制作戲劇化的文本，也十分擅長將世界縮影化，在小大之別中瞭望無限之物。在《斷章》這首詩中，張棗如是寫道：

我以拐角、廁所、公園

對抗父親、孤獨、數學——

唉，對立面射向世界

現代性空間與孤獨的關系不言自明，以逐級延展的空間，去對抗逐級深化的孤獨，本身就具有“詭辯”的意味。張棗將兩者設立為某種“對立面”，或許是以一種否定的形式來“射向世界”——“清醒時只看到死者/入眠后會遇到世界”，張棗在此否定了視覺的真理性，“不視而見，不視而見”，反復沉吟間所提醒的，無非是比孤獨更可怕的東西。張棗寫道：“鏡子比孤獨更可怕：人在鳥中？鳥在人中？”聚攏而筆直的目光在穿透事物之時，也在自我設限，畫地為牢；唯有充分調動“感”的能力，以“夢的醉舟駛進秋天”，才能將“山川風物盡收眼底”，“將萬物概括成醇酒”并“醉在其中”（好比“回到家中”）?！皦羰蔷€狀發(fā)展的”，巴什拉一語中的：破曉天亮，從夢醒時刻開始。因為“以酣睡為己任的人突然有了喜歡直線的目光，有了強化所有筆直之物的手”。這與張棗在詩中的觀點不謀而合：“最純粹的夢是想象——”是在發(fā)散的想象而非筆直的凝視中，在“醉與夢閃電似的邂逅”中，“如歸故鄉(xiāng)一樣，我們恢復了宇宙底普遍完整的景象”。人存乎天地之間，遂能與萬物相和，“上帝禁止我們孤寂”，于是“醉舟乞求變成中心”，一個有待發(fā)明的中心，“被萬物所簇擁”的中心。張棗在此傾注了一種“家園”意識，天空與大地相互映照，宇宙深處“充滿了話語的咕噥”：“怎樣的不可言述中/家園輪廓脫去朦朧！”語言為人類提供棲身之所，也為不可見之物描繪出一條“地平線”?！罢娴模Z言就是世界”（張棗《德國士兵雪曼斯基的死刑》），而詩便是最初的語言，它“凝聚隱秘和創(chuàng)造的能量”，朝向無限的廣闊打開。

二、套層的空間：在人之外

張棗的空間建筑術爐火純青，游刃有余。他既習得一手“無中生有”的造境絕活，可以隨時隨地打開新的天地；又善于測繪距離，設置迷障，精心搭建文本的迷宮。通過視點在人稱之間的轉換與折射，張棗營造了虛幻的鏡像空間，《鏡中》一詩便是典型的例證。對此，鐘鳴早已有過獨到且細致的分析，如他所言，張棗詩歌中頻繁出現的“一個”與“另一個”，是現代自我無限分化的結果，也是“不同層面上的參照物”。人與物在“鏡中穿梭來往”（張棗《以朋友的名義……》），又在彼此的“投影”中“循環(huán)相遇”（張棗《空白練習曲》）。除此之外，張棗也深諳內與外的辯證法，精通目光對空間的統攝方式。通過設定某個隱秘的、“外面”的全知視點，張棗構筑出空間的套層結構。

在《悠悠》這首詩中，場景從頂樓的語音室展開，四壁是“宇宙的新玻璃”和“晚報”的叫賣聲。“悠悠”“秋天”“夕照”等時間語匯，不僅示意了“圓形周流”的綿延無已，還與“迷離聲音”的“吉光片羽”相互纏繞，一道營造了撲朔“迷離”的情境。張棗并不透露聲音的準確來源，只悄悄地在虛空中藏匿視點，將整個語音室籠罩在由上而下投予的“迷離”目光之中。在詩的第二節(jié)，鏡頭推進，視點內移，女老師的目光開辟出新的“格局”。正如每個人“喃喃講述”的“好故事”形成了多重的嵌套，被目光切分的空間也發(fā)生了蘊含，顯示出層次。小小的語音室之外還有更深邃、更悠遠的空間，女老師“看向四周”的動作，也必將被虛空中的匿名視點所捕獲。只是被捕獲者往往沉浸在自己的“好故事”中，對此渾然不知，“全不察覺”。這般情形就像張棗在《祖母》一詩中所寫的：“我”端坐不倦，逼視“細胞里的眾說紛紜”，這一幕本身也是“地球似的細胞”，“搏動在那冥冥浩渺者的顯微鏡下”。張棗以“嵌入夜之闌珊”的“套層玩偶”，來喻示空間的套層結構與內外關系：“空間”總是“空間中的空間”，“里面”總是“外面的里面”?！敖柚J知和技術對物理空間的擴展”，并不一定“被感受為進步”，耿占春說得直截了當：“空間有其永遠的不可抵達性。我們以一種方式看見的事物遮蔽了另一種方式看見它的可能性。”“我”或“她”所看到的一切，“只是從另一個角度知道罷了”，張棗直呼：“君不見，空氣中有任何一個角度？”（張棗《桃花園》）

與卞之琳的名詩——“你站在橋上看風景/看風景的人在樓上看你”（卞之琳《斷章》）——所揭示的人與人之間的“相對關系”不同，張棗不僅暗示主體觀看的有限與狹隘，還以虛構全知視點、構筑套層空間的方式，重新強調“人之外”的“渺不可見”?！霸诰哂杏钪嬉曇暗脑娙说淖髌分校柍１幻枋龀梢恢幌蚴澜绫犻_的眼睛”，在張棗的詩中，這只“宇宙之眼”有了更多神秘的化身。它潛藏于“空氣中的任何一個角度”，既是俯瞰人世的“鶴之眼”，也是“冥冥浩渺者”的“顯微鏡”，是站定在某個“邊緣”的“天外客”。張棗時刻保持警惕之心，即使在譯作中，也可以發(fā)現他對人與宇宙萬物關系的調整與思考。這一點從不同譯本的對照中可以見出。以史蒂文斯（Wallace Stevens）的詩Study of Two Pears的最后一節(jié)為例：

The shadows of the pears

Are blobs on the green cloth.

The pears are not seen

As the observer wills.

（Wallace Stevens ：Study of Two Pears ）

梨子的陰影

是綠布上的墨痕。

梨子在眼中所見

不同于觀者所愿。

（陳東飚譯：《兩只梨的研究》）

梨子的影

灑落綠布如墨跡。

梨子的顯身，

自外于人之眼。

（張棗譯：《兩只梨的研究》）

這首詩很像在觀賞一幅靜物畫，兩只梨子被視覺解剖為線條和色彩的碎片。在這些變幻的碎片終于要被拼合完整，一幅畫作將要完成之際，詩人卻突然戳破觀察者眼中的幻象。“梨子在眼中所見，不同于觀者所愿?！标悥|飚的翻譯比起張棗的翻譯，要更忠實于原詩，至少是更忠實于英文的原意，因而也顯得更為質樸、準確和直接。張健先生曾說：“詩人而兼事譯詩，往往將別人的詩譯成頗具自我格調的東西?！痹娙藦垪椀姆g正是這樣。王東東在仔細考察張棗對史蒂文斯的翻譯之后指出，“張棗的譯寫包含了‘再創(chuàng)造’的最大程度的自由”，并且具有“一種向漢語想象力的歸化”。在這首詩中，張棗的翻譯——“梨子的顯身，自外于人之眼”，便沒有受到“As”句法的局限，很有張棗自己的語言韻味。更重要的是，“自外于人之眼”挑明了視角的多元性，也與詩歌開篇的“They resemble nothing else”（沒有什么東西像它們）達成內在的呼應，這兩句詩都意在拒絕從觀察者的視角將梨子定型，試圖呈現事物自身的曖昧性。張棗的翻譯很可能滲入了自己的美學趣味和詩學觀念，至少也是放大了所譯之詩與自己志趣相投的那部分——“自外于人之眼”的表達，與“你喊：外面啊外面，總在別處！”（張棗《跟茨維塔伊娃的對話》），“在人之外，渺不可見”（張棗《大地之歌》）等詩句一樣，皆默許“人之外”世界的神秘與廣闊，事關對現代主體性的反思。

夢的浮現亦“自外于人之眼”。張棗以“夢的醉舟”駛進萬物相會的“地帶”，還以夢境的套層——“一個人外人的夢”（張棗《死囚與道路》）或“空白的夢中之夢”（張棗《楚王夢雨》），來抵達令人警醒之真。張棗喜愛化用“夢蝶”的典故，并在其中融入“蝶戀花”的性愛因素來“切合詩與真實生命的緊張”，以“蝴蝶”與“花”的關系比喻“詞”與“物”的關系，將“詞的傳誦”與蝴蝶的“抖簌”“震悚”聯系起來：“人，完蛋了，如果詞的傳誦，/不像蝴蝶，將花的血脈震悚?！保◤垪棥陡木S塔伊娃的對話》）如宋琳所說，張棗竭力避免“將詩變?yōu)樾I的武斷”，他更傾向于在某個“騰空自己的存在”，某個套層的空間，某個“空白的夢中之夢”中，“旁敲側擊地接近所言之物”。張棗對個體促狹狀態(tài)的警惕，最終落腳于對“以名限物”“以詞替物”的警惕。葉維廉說得很好：語言之用，不是通過“我”說明性的策略，去分解、剖析物物關系渾然不分的自然現象，而是用來點興、逗發(fā)萬物自真世界形現演化的狀態(tài)。張棗也諄諄告誡道：“快松開/自己，扔在路旁，更純粹地向前?！保◤垪棥犊ǚ蚩ㄖ路汽惤z》）

三、清脆的空間：穿越空白

巴什拉有如是高論：“要找到關于世界的哲學的本質，就從它的形容詞開始?！痹趶垪椏磥恚澜绲谋举|是沉寂，詩人被視為一個尋找者，依據“萬物自律的想象”，尋找一種“從自身如此發(fā)聲”的言語，以此打破沉寂，穿越空白。與“沉寂”相對又相輔相成，在張棗的詩中，被言說的世界是“清脆”的：“花開花落，宇宙脆響著誰的口令”（張棗《一個詩人的正午》）；“男低音：您早，清脆的高中生……”（張棗《跟茨維塔伊娃的對話》）“清脆”——讀音中透著清亮干脆的利落感，便是張棗為語言的聲響找到的最適宜的形容詞。張棗認為，“存在清脆的命名拋擲出存在物和宇宙圖景，哪兒沒有命名，哪兒便是一片混沌黑暗”，語言是穿越宇宙沉寂的點燈者，點亮世界的那個瞬間，就像“鶴，閃現了一下”（張棗《春秋來信》），像“小偷翻窗而入”（張棗《祖母》），像“椅子坐進冬天”，一切不可見的閃電般顯現，制造出一個“遠雷清脆”（張棗《白天的天鵝》）的空間。

在《椅子坐進冬天》這首詩中，張棗有一句神來之筆：“如此刺客，在宇宙的/心間?！薄按炭汀币辉~的出現有些跳躍甚至突兀，若與另一首詩《刺客之歌》對讀，便會有新的發(fā)現。這首古題新詠的詩天然地具有歷史感，但在故事敘述中不斷插入的異質成分——“歷史的墻上掛著矛和盾/另一張臉在下面走動”兩句，切分出室外與室內兩個不同的空間，鏡頭在其間不斷游移，來回轉換，又營造出時空的隔閡之感。在詩的結尾處，鼓聲壯息，但期待中“圖窮匕首見”的一幕并未發(fā)生——“刺客親了缺席一口”，“秦王啊缺席如刺客”（張棗《醉時歌》）。宋琳認為，“刺客”一詞“命名了某種新的匿名狀態(tài)”，“刺客”的缺席意指母語的缺席。在《椅子坐進冬天》中，“刺客”終于完成現身：“三張椅子中那莫須有的/第四張，那唯一的，/也坐進了冬天。”“刺”這個突進的動作既攜帶著危險的本質，也包含著突破隔閡，化解危機的可能。而這正是語言（也是詩）本身的象征行動，它與“宇宙的行動”相似，動而愈出，“既自我指涉又不斷逃離自身”。“刺”所發(fā)出的短促聲音，正是那個“清脆的口令”，那個“烈焰般的咒語”，它從促狹的室內突圍而出，最終迸發(fā)在“宇宙的心間”，喚醒沉寂之物的顯現。

在張棗80年代后期到90年代中期的一些詩中，語言的“刺客”行動囿于流亡的狀態(tài)，異地的處境，往往從某個封閉的空間開始，假道于某間“窄室”：“這夜半的聲音絕非平凡/清脆的一動，大有文章/它是要假道經過這間窄室/還是想依附在誰的身上？”（張棗《夜半的聲音》）“人便把委婉的露天捉進室內/如螢火蟲?？瞻滓I烏合的目光”（張棗《空白練習曲》）。與布羅茨基的“密封艙”類似，“室內”隱喻了寫作的孤立狀態(tài)。本雅明認為，“面對機械復制對人的感覺、記憶和下意識的侵占和控制，人為了保持住一點點自我的經驗內容，不得不日益從‘公共’場所縮回到室內，把‘外部世界’還原為‘內部世界’”。張棗的“室內”確有一種構筑界限，退守自我的意味。但如張棗的詩句暗示的：“一所房間的變幻不可能被預測”（張棗《蘋果樹林》），空間可以跟隨內心無止境地擴張與緊縮，彎曲或漂移。虛空的“室內”，是詩意發(fā)聲的場所，是詞語的工作間，更是“超級虛構”的策源地?！胺块g”充斥著詩人的矛盾心態(tài)，它是一個精神的家園，又是自我的圍困之地。它象征著語言與生存的困境：開口與沉默，空虛與充實，它的內部浸染了表達的頹靡之態(tài)，對峙著“那些仍然朗響的沉寂”（張棗《卡夫卡致菲麗絲》）?！罢Z詞是微小的家宅”，將“室內”與詩歌文本同構，聚焦于寫作的過程本身，呈現命名狀態(tài)的燦爛幻境，張棗并非個例。在張棗看來，對“室內”所象征的空白與險境的搏斗與克服，正內在于詩人對現代性的追尋過程中。于是在張棗的詩中，“室內”不僅是詩歌內部的一種隱喻，還是他有心尋找、故意預設的幽暗“地帶”，“設局——迷失——最后，歧問，懸念”，張棗樂于“隔離出一點空間和距離，讓人覺得有所期待”。

在“獨白”的絕境中，張棗往往虛構對話的場景，嵌入多個聲部。余旸指出，張棗出國后的詩歌過程由“‘對話的過程’轉變?yōu)椤畬ふ覍υ挼倪^程’”，這或許正依托于張棗對空白之地的預留與呈現?！耙蝗缛~子經過脫離才能再‘找到’或者說回歸樹，個人也只有通過搜尋朝向陌生、開闊，空白和對話之路才能再發(fā)現傳統。”同樣，詩必須經由“面面相迎”“個個敞開”的空白“地帶”，才能“將事物敲響”，完成行刺、突圍與“無盡的轉化”（張棗《卡夫卡致菲麗絲》）。張棗的特別之處在于，他在呈現詩歌內部的隱喻，與空白進行搏斗的同時，也對構筑界限、退守自我可能導向的新危機懷有警惕之心。于是，他在假道于某間“窄室”，克服消極之后，更愿意“臨窗眺望”，給“室內拉開一個廣袤的宇宙背景”，在浩渺中聆聽清脆的“周游世界的叮當聲”（張棗《橘子的氣味》）。朝向無限的崇高與無邊的開闊，張棗在詩的結尾處寫道——“星輝燦爛，在天上。”（張棗《預感》）

四、邊緣、無限與空之飽滿

面對時間與空間的變形，現代詩人各有不同的體味和處理，張棗與被他引為知己的詩人柏樺正好形成一個頗有意思的對照。在柏樺的詩中，時間是更為打眼的主題：前期燥熱、激烈，充斥著“下午”式的絕望和對時間的焦慮；后期減速、平緩，充滿對四季流轉的感嘆。比起柏樺試圖恢復“感時”的古典傳統，日漸依賴歷史的顯影，張棗的詩在空間的挪騰術中獲得容納復雜經驗的能力，漸趨于抽象和玄奧。

張棗寫于1997年的《邊緣》很有代表性?！斑吘墶?，無論是指某物的輪廓，還是現代性的生存處境，都預設了一個模糊的空間形象，預留了一個不確定的、不斷游移的位置?！跋瘛笔紫忍崾玖艘环N似是而非的恍惚狀態(tài)，“有什么閃過”愈加凸顯了環(huán)境的變動性?！俺印弊鳛橐环N衡器，自身并不具有穩(wěn)固的形態(tài)，反而時時面臨失衡的風險，哪怕閃過的輕如“燕子”。與之形成鮮明對比的是，“他總是躺著”“一動不動”，展現出某種安定的力量。很快張棗將時間的消逝轉化為空間的延展，“邈然”離去的“鬧鐘”和飄散的“云朵”、變形的“煙圈”或“手銬”，不斷地修改邊界，開拓視野——“空，變大”。在詩歌形式上，張棗也有意隔開一行，以實現“隔得更遠”。在此處，“鬧鐘”“手銬”“眼鏡”“德國鎖”等精密之物皆被覆上縹緲的色彩，它們和本身就搖曳不定的意象譬如“煙”“云”一道，營建出虛幻、朦朧的情境，這和寫于差不多同時期的《悠悠》有異曲同工之妙。在《悠悠》這首詩中，“耳機”“磁帶”“織布機”這些具有機械性、日常性的物品，同樣被“夕照”“噴泉”以及“虛空”動搖了真實性?！斑吘墶钡奶撚安们鞋F實的邊界，正如歐陽江河說的那樣：“《悠悠》一詩所指涉的現實，給人一種懸浮于空中的感覺。”

無論是在透明的語音室中傾聽迷離的聲音，還是以“秤”來稱量不可測度的東西，張棗都有意改變原先的格局，以悖論的形式訴說浩渺的詩意。他蕩開無邊無際的虛空，又仿佛蓄積著力似的，將其兌現為一個豐盈、飽滿的瞬間——伴隨一聲“回來”，“那些走了樣的都又返回了原樣”，“窗”中“滿是晚風”，“月亮釀著一大桶金啤酒”?！俺?，猛地傾斜”，和《悠悠》中“他們猛地瀉下一匹錦繡”一樣，展現了張棗即刻幻化的想象力。夏可君認為，“現代式的即刻幻化不同于傳統，它指涉當下短暫的時刻，卻體現中國智慧的可直觀性，能打開回旋的場域，在空無中催生新的事物，召喚自由的無限可能”。除了在遼闊的空間中拓展靈魂的幅員，呈現事物間的神秘關聯，張棗也相信“空無”中蘊含的飽滿生命力。在這兩首詩中，張棗選取的意象總是顯現為某種圓形，比如：“西紅柿”“鬧鐘”“煙圈”“手銬”“眼鏡”“齒輪”“月亮”“桶”；“耳機”、“地球”、“噴泉”、“夕照”、轉動的“磁帶”等。這些圓形弧光或圓形軌跡，或許正喻示時空的流轉和動變，承載著張棗對“空而飽滿”的思索。

在《鉆墻者和極端的傾聽之歌》這首詩中，張棗在描述狂飆的鉆機如何“啟動新世紀的沖鋒姿態(tài)”時，也花費許多工夫捕捉“鉆頭逼完逆境之逆的那一瞬間”：鉆頭“陷入虛幻”，仿佛馬蹄踏空。以墻為界，一邊是鉆墻者，一邊是傾聽者，但邊界正伴隨著喧囂的粒子抖動，仿佛“一幅古戰(zhàn)爭的圖景”鑲入“憑虛而變形的框架”，空間外延，一切都在不穩(wěn)定中逸散、漂移著。鉆墻的“嗷嗚”聲與突然的靜寂交替，但張棗顯然延長了這短暫的停頓，并借此將整個空間置于浩茫和虛幻之中：“墻，只是/一個布景，/一個不能成為其實物的稱謂?！笔挛锉舜藵B透，張棗又一次呈現了“空”中蘊含的飽滿。張棗曾將卞之琳的詩視為“原始狀態(tài)的水”，在他看來，“水”喻示萬物之融合，映照人與宇宙的契合之光。而在此處，一杯清澈的“水”映照人像，正如虛空歸納一切喧囂，讓世界重歸于本真?！芭R風詠望的蘋果林”，正是這一圓融狀態(tài)的絕佳象征?！翱瞻讏A滿，大而無外”，張棗不止一次地借“水”來思索“空之飽滿”，《大地之歌》中便有如下直接的詩句：“那些決不相信三只茶壺沒裝水也盛著空之飽滿的人”，很容易讓人聯想到海德格爾關于“壺之虛空”的觀點。如張東蓀所言，中國思想不將本體作為重要問題，而關注有無相生、高下相形的關系問題。流動、透明的“水”，如同漫溢、無形的虛空，饋贈“塵世的美滿”，也容納、消化“異質的悖反”，允諾事物的交融與轉化——“危機/半含機遇，負面多神奇”（張棗《鉆墻者和極端的傾聽之歌》）。

里爾克（Rainer Maria Rilke）坦言：“空虛而冷漠的東西向我們潮涌而來……那些活過和活著的事物，那些分享我們思想的事物，都正處于衰微之中，再也無可替代。”的確，物的消逝與耗蝕，導向了生存與自然之間的種種矛盾。里爾克的詩引領海德格爾的存在主義哲學，張棗也從這條線索中受益，一邊喚醒傳統的宇宙精神，一邊在語言中尋求存在的本真。張棗后期的詩在描繪現代景觀、揭示現代人的自我迷失方面著力頗多。在層層疊疊的城市幻景和微妙日常之間，始終夾雜著對現代性的復雜審視以及細密痛苦的沉思。仿佛“要試試心的浩渺到底有無極限”（張棗《大地之歌》），張棗愈加流轉自如地翻轉和敞開空間，以無限的邈遠留下“空白圓滿”的啟示。

作者單位：中央民族大學文學院