在“真實(shí)劇場”中與死亡共在

2024年11月，米洛·勞導(dǎo)演的《每一個(gè)女人》在上海YOUNG劇場“秋是國際戲劇季”迎來了中國首演。生死，是經(jīng)歷過疫情后全世界創(chuàng)作者都渴望表達(dá)的共同主題。該劇首演于2020年的薩爾維茨藝術(shù)節(jié)，以米洛·勞擅長的影像紀(jì)實(shí)風(fēng)格加上影后烏斯娜·拉蒂（Ursina Lardi）細(xì)膩生動(dòng)的演繹，直面一個(gè)普通人滑向死亡的時(shí)刻。時(shí)隔四年，米洛·勞又帶著該戲來到中國上海，重新喚起中國觀眾腦海中的那段全球生死記憶，并在“真實(shí)劇場”（Theatre of the Real）的藝術(shù)理念下，與德國邵賓納劇院的戲劇構(gòu)作方法合作，迎來劇場功能的革新時(shí)刻。在全球文化趨同的數(shù)字復(fù)制時(shí)代，觀眾既遠(yuǎn)離真實(shí)又渴望真實(shí)?！罢鎸?shí)劇場”的“真實(shí)性”迎合了觀眾的想象，但要警惕這種真實(shí)是一種假象。

一、從戰(zhàn)勝死亡的《每個(gè)人》

到接受死亡的《每一個(gè)女人》

20世紀(jì)初，寓言劇《每個(gè)人》 （Jedermann）的主角德文名叫“Jedermann”，意為“每個(gè)人”。① 那是一個(gè)充滿道德教化意味的集體寓言?！懊總€(gè)人”被象征“死亡”與“惡魔”的角色誘惑，但又被象征“信仰”與“善行”的角色拯救。胡戈·馮·霍夫曼斯塔爾基受到中世紀(jì)道德劇的啟發(fā)，用象征手法在劇中融入靈魂救贖的信仰。2020年，《每一個(gè)女人》的主角名字叫海爾加·貝道（Helga Bedau），她沒有叫“每個(gè)人”，她有她自己的名字。作為一名胰腺癌晚期患者，海爾加在走向死亡的過程中沒有渴望任何救贖，她只是回顧一生中的日常瑣細(xì)，靜靜地在巴赫的曲子中等待死亡之神的降臨。死亡究竟是惡魔還是神靈？從霍夫曼斯塔爾基《每個(gè)人》中的惡魔地獄到米洛·勞《每一個(gè)女人》中的神性日常，死亡從來都公平地面向每個(gè)人，區(qū)別只在于人類面對死亡的態(tài)度是恐懼還是接受。因?yàn)榭謶?，才?huì)企圖尋找戰(zhàn)勝死亡的自欺欺人的方式。因?yàn)榻邮埽艜?huì)坦然在一個(gè)濕潤的夜晚于家中安靜地聽著鋼琴曲離開。

劇名的中文翻譯“每一個(gè)女人”乍一聽以為與女性主義有關(guān)，其實(shí)“每一個(gè)女人”的命名旨在宣告對于《每個(gè)人》的解構(gòu)與顛覆?！睹恳粋€(gè)女人》才是現(xiàn)代戲劇中真正關(guān)乎每一個(gè)個(gè)體面對死亡時(shí)的情感表達(dá)——而不僅僅關(guān)于女人。從第一次世界大戰(zhàn)時(shí)期到今天，創(chuàng)作者與觀眾對于死亡的觀念經(jīng)歷了巨大的轉(zhuǎn)變。這個(gè)轉(zhuǎn)變意味著我們從“中世紀(jì)”逐漸走向了“后現(xiàn)代”。這里的“中世紀(jì)”不是時(shí)間意義上的，而是指一戰(zhàn)后由于科技進(jìn)步及戰(zhàn)爭破壞，人們急需建立道德信仰來維持秩序，因此，模仿中世紀(jì)道德劇的戲劇開始產(chǎn)生。1920年首演的《每個(gè)人》就是其中的代表作之一?！睹總€(gè)人》自 1920年在薩爾茨堡藝術(shù)節(jié)上首次演出后，便成為該藝術(shù)節(jié)的保留劇目，每年都會(huì)上演。令人欣喜的是，米洛·勞和烏斯娜·拉蒂致力于打破這一經(jīng)典傳統(tǒng)。他們想要做的是挑戰(zhàn)德語經(jīng)典寓言劇《每個(gè)人》里人類企圖用信仰戰(zhàn)勝死亡的執(zhí)念。時(shí)隔80年后，在2020年的薩爾茨堡藝術(shù)節(jié)上，一向以離經(jīng)叛道著稱的米洛·勞順理成章地解構(gòu)了《每個(gè)人》里用信仰戰(zhàn)勝死亡的道德說教，用戲劇構(gòu)作的方法做出了更符合現(xiàn)代觀眾審美的《每一個(gè)女人》。

從關(guān)注集體到關(guān)注個(gè)體，是從《每個(gè)人》到《每一個(gè)女人》的重要審美轉(zhuǎn)變。當(dāng)開頭烏斯娜詢問海爾加最喜歡的音樂時(shí)，海爾加回答是“（20世紀(jì)）六七十年代的音樂”，這是一個(gè)集體主義的回答。烏斯娜在收音機(jī)里放入第一盒磁帶，播放的歌曲具體是什么歌并不重要，那代表海爾加青年時(shí)期一代人的集體記憶。在海爾加的講述中，集體主義的年代逐漸展開。父親被德國納粹黨除名，因?yàn)楣_發(fā)表了“布爾什維克不可戰(zhàn)勝”的言論。在家鄉(xiāng)呂嫩這座小村莊，猶太人曾被扔進(jìn)村里的河流。這些都是關(guān)于“每個(gè)人”的歷史事件。慢慢地，海爾加的講述進(jìn)入了個(gè)體層面。她開始講自己20歲那年去柏林的傳奇遭遇。在德意志劇院偶然飾演了《羅密歐與朱麗葉》里的羅瑟琳這個(gè)小角色后，在狂熱的夏日里靈魂感受到一種沸騰。那才是更加與個(gè)體息息相關(guān)的生命體驗(yàn)。到結(jié)尾處，海爾加喜歡的音樂已經(jīng)變成更具個(gè)人私密審美偏好的巴赫。當(dāng)問及海爾加希望如何死去，她說：“我想在家死去。我會(huì)做完一切事務(wù)，躺在床上。窗戶大開，雷鳴轟轟，然后開始下雨。濕潤的風(fēng)歸吹進(jìn)來，我聽著巴赫?！?/p>

女人天然地被社會(huì)賦予孕育生命的期望，晚育或不育意味著這個(gè)女人存在與集體脫軌的可能。女性主義者一直在爭取生育自由，雖然《每一個(gè)女人》并不以女性主義為主題，但是晚育確實(shí)是海爾加這個(gè)女人經(jīng)歷過的一種女性真實(shí)處境。1949年出生的海爾加坦然回憶起了她曾在33歲那年誕下一個(gè)生命，在當(dāng)時(shí)的社會(huì)認(rèn)知里，那已經(jīng)算很晚。更離經(jīng)叛道的是，兒子的父親不是她的丈夫。當(dāng)她與丈夫及兒子的父親共同坐在一起時(shí)，那是一個(gè)非?；恼Q的畫面?！昂⒆拥母赣H是希臘人，但不是我老公?！庇^眾聽到這句話都笑了，為海爾加的坦然與豁達(dá)而笑。在幽默里，總有一個(gè)人要自揭傷疤?；畹糜哪?，是幽默的高級形態(tài)。舞臺(tái)上不需要真的有三位演員為我們“表演”這個(gè)場景，我們就已經(jīng)通過海爾加的講述有了畫面感。米洛·勞《根特宣言》中第一條是“戲劇不再只是描繪世界，而是要改變世界。戲劇的目的也不是描述真實(shí)，而是使呈現(xiàn)自身成為真實(shí)?！薄罢鎸?shí)劇場”的魅力正在于此：不必扮演真實(shí)，只要呈現(xiàn)真實(shí)。

二、從虛構(gòu)到真實(shí)：

“真實(shí)劇場”的發(fā)生

這一次，米洛·勞與德國邵賓納劇院成員、瑞士電影節(jié)影后烏斯娜·拉蒂合作，兩人共同擔(dān)任編劇。名為“編劇”，其實(shí)使用的是德國的戲劇構(gòu)作方法。觀眾在場刊中看到的關(guān)于劇目“真實(shí)性”的訪談② 也是來自該劇的兩位戲劇構(gòu)作：卡門·霍恩博斯特爾（Carmen Hornbostel）和克里斯蒂安·齊爾納（Christian Tschirner）。戲劇構(gòu)作的思路是：以烏斯娜收到一封來自胰腺癌晚期患者海爾加·貝道的信為契機(jī)，將海爾加渴望在去世前最后演一場戲這個(gè)愿望作為戲劇基本框架，把海爾加的生平延伸、挖掘、打碎、重組，聚焦其演出、生子等人生節(jié)點(diǎn)，收集其可被劇場凝聚和傳遞的能量。

此劇在宣傳上說是“獨(dú)角戲”也不十分恰切。應(yīng)該說，烏斯娜·拉蒂是該劇唯一的“現(xiàn)場主演”，另一位“視頻主演”是海爾加·貝道?，F(xiàn)場演員從生之入口發(fā)問，視頻演員于死之出口回答，形式新穎，發(fā)人深思。相比于劇場，視頻這種媒介明明離我們的肉身更遠(yuǎn)，但是我們卻覺得海爾加仿佛與我們同在。海爾加于2023年1月26日去世。在那之后的每一場演出影像，都是剝離了肉身只留下數(shù)字化表達(dá)的遺存。除了影像，與她有關(guān)的“物”還留在舞臺(tái)上。T.S.艾略特認(rèn)為表達(dá)藝術(shù)的基本方式是將情感寄托于一件件看得見甚至摸得著的日常事物上：即呼應(yīng)主觀情感的“物”——“客觀對應(yīng)物”。③ 海爾加的幾件“物”是她情感的外化，令日常生活具有一種自得的詩性。幾盤磁帶在一臺(tái)錄音機(jī)里輪流為我們播放她喜歡的音樂，一張《羅密歐與朱麗葉》的劇目單提醒我們她曾有過在舞臺(tái)上演出的高光時(shí)刻，照片里有她與希臘人生的兒子尼克，診斷報(bào)告非常科學(xué)地解釋了她的未來死因：胰腺癌晚期的型號……她宛如還與我們在同一空間那樣，指引烏斯娜去一一拿起她的物件給我們介紹。死亡超越媒介的邊界，讓遙遠(yuǎn)不再遙遠(yuǎn)。

我在寫下二人“演員”的身份時(shí)有些遲疑，他們在這場戲里還是“演員”嗎？如果不是“演員”，那我看的還是“戲劇”嗎？近年來，全球戲劇導(dǎo)演都在關(guān)注真實(shí)與虛構(gòu)的話題。在全球文化趨同的大背景下，同質(zhì)化的文化商品讓人厭倦?yún)s又無可奈何。人們渴望真實(shí)，希望在藝術(shù)中看到真實(shí)的個(gè)性化表達(dá)，而不是千篇一律的重復(fù)，因此米洛·勞導(dǎo)演在做“真實(shí)劇場”的藝術(shù)嘗試。2024年6月，米洛·勞為中國阿那亞戲劇節(jié)帶來了他的“真實(shí)劇場”實(shí)踐作品《關(guān)于演員的故事》。作品講述了一個(gè)年輕人將創(chuàng)作當(dāng)作對生命的救贖，在創(chuàng)作中對欺負(fù)過自己的人復(fù)仇的故事。米洛·勞希望通過作品探討虛構(gòu)與真實(shí)的關(guān)系：“我們能否通過藝術(shù)擺脫我們的生平？或者說藝術(shù)只是一種失敗的關(guān)于自我解放的記錄？”④ 既然藝術(shù)不能幫助我們擺脫生平，那么直面現(xiàn)實(shí)或許比虛構(gòu)現(xiàn)實(shí)要好得多。后戲劇劇場（post-theatre）形式多樣化的魅力在“真實(shí)劇場”的概念下展現(xiàn)出來：一種反思虛構(gòu)與真實(shí)之間關(guān)系的狀態(tài)在舞臺(tái)上被展示出來。正如《每一個(gè)女人》中所說：“不只有個(gè)別，是一切。不是感傷的一切，不是社會(huì)批判的一切。不是價(jià)值或角色，無關(guān)啟蒙與意義，只有單個(gè)的人，只有一次?！?/p>

三、數(shù)字復(fù)制時(shí)代

“真實(shí)性”的假象

拉塞爾·科布在《數(shù)字復(fù)制時(shí)代真實(shí)性的假象》中提到，“真實(shí)性”（authenticity）與“權(quán)威性”（authoritarian）兩個(gè)詞具有詞源上的相近，這二者的概念恐怕只有一步之遙。⑤ 在現(xiàn)實(shí)生活中，我們不難想見，“真實(shí)性”需要“權(quán)威性”來支撐，“權(quán)威性”也需要“真實(shí)性”來鞏固。但同時(shí)，“真實(shí)性”會(huì)挑戰(zhàn)“權(quán)威性”，“權(quán)威性”又有可能反過來壓抑“真實(shí)性”。二者的關(guān)系既相互依存又相互對立。因此，在探討“真實(shí)性”時(shí)，我們有必要明確它與“權(quán)威性”的關(guān)系。

米洛·勞導(dǎo)演的藝術(shù)理念是追求“真實(shí)性”。無論是其早期劇作《仇恨電臺(tái)》《剛果法庭》，還是今天看到的《每一個(gè)女人》，我們都能感受到他對于“真實(shí)性”的追求與對“權(quán)威性”的挑戰(zhàn)。他試圖打破權(quán)威聲音占據(jù)輿論主體地位的情況，希望用劇場“改變世界”。今天，我們對新聞報(bào)道、政治事件的關(guān)注度要遠(yuǎn)遠(yuǎn)高過對于虛構(gòu)作品的關(guān)注度，觀眾欣賞非虛構(gòu)藝術(shù)的需求也在不斷提高。2024年10月，一個(gè)網(wǎng)名為“沙白”的女人在自媒體上展示自己赴歐洲“安樂死”的過程，引發(fā)倫理層面的爭議。在一些宗教信仰中，生命是上帝賦予的禮物，人類沒有權(quán)利剝奪。但是，人必有一死，用什么樣的態(tài)度迎接死亡卻是我們可以考慮的?！鞍矘匪馈惫倘徊粦?yīng)提倡，但是以淡然的態(tài)度接受死亡這一必經(jīng)的生命過程卻是每個(gè)人一生都要學(xué)習(xí)的課題。有人質(zhì)疑“沙白”沒有死，她只是用死亡引起大眾關(guān)注，為賬號獲得流量。在后真相時(shí)代里，當(dāng)一個(gè)人拍攝記錄走向死亡的過程，都必然面對大眾對于其“真實(shí)性”的爭議。這也是我對《每一個(gè)女人》以及其他“真實(shí)劇場”作品的擔(dān)憂。

在數(shù)字復(fù)制時(shí)代里，我們因難以得到真實(shí)而愈發(fā)渴求真實(shí)⑥，觀眾喜聞樂見“演員”的身份邊界被模糊化。烏斯娜和海爾加在劇場使用的都是真實(shí)姓名，她們沒有扮演任何人，只是成為她們自己。盡管有刪減與整合，但不妨礙觀眾對于這種構(gòu)作“真實(shí)性”的接受。更何況在現(xiàn)實(shí)生活中，我們每天都在無限接近一種死亡真實(shí)。也許有批評者會(huì)認(rèn)為《每一個(gè)女人》是在消費(fèi)死者。但是，一個(gè)接近死亡的人是否不能自愿成為文化商品被消費(fèi)？海爾加本人甚至都不無幽默地想借此賺一筆錢，她問烏斯娜“你一晚上賺多少錢”，得知是800歐到1000歐之后，她說她要6000歐。烏斯娜反問她為何要這么多錢，海爾加說：“我兒子在希臘，靈車要從柏林拉到愛琴海。”這句話與開場海爾加自述看到的父親的靈車做了首尾呼應(yīng)。父親的死亡是一個(gè)被展示的過程，那么她也可以接受展示。既然靈車可以從柏林拉到愛琴海，不如我們也允許靈車從柏林拉到上海。不必將死亡作為秘密的墓穴，那里漆黑如夜。

整場演出在字幕上打出海爾加的生卒年份時(shí)結(jié)束，我看到身旁的觀眾落淚了。落淚不是因?yàn)樽髌飞壳?，事?shí)上，作品沒有任何煽情的音樂和情節(jié)。觀眾僅僅是為一種日常生活的神性時(shí)刻落淚。我們感受到一個(gè)真正的與觀眾同在的生命，因?yàn)槲覀冊趧隼锱c她共同度過了生命濃縮成的80分鐘。那里面既包含她如何活著，又包含她如何死去。這80分鐘并不壯麗恢弘，反而平庸瑣細(xì)，如你又如我。烏斯娜在劇中問海爾加：“你的人生有什么特別的嗎？”海爾加說：“我不知道我的人生有什么特別的。每個(gè)人的生活都沒什么特別的?！蹦且豢涛蚁肫鹌踉X夫筆下的人物，他們最大的特點(diǎn)就是“平庸”——這不是貶義詞，平庸就是生活。

《每一個(gè)女人》標(biāo)志著米洛·勞開始做一種更加廣義的政治戲劇（political theatre）。引入新的觀演關(guān)系，是政治戲劇在德國表演文化中的重要前提。⑦ 米洛·勞在《每一個(gè)女人》中對劇場功能的認(rèn)識(shí)更加深入。烏斯娜的加入是一個(gè)驚喜，女性的柔軟細(xì)膩中和了米洛·勞的冷峻銳利，讓作品呈現(xiàn)出一種溫柔敦厚之美。劇場不再承載挑戰(zhàn)局部權(quán)威的職能，而是通過廣義的情感表達(dá)來構(gòu)建一種更加緊密的劇場共同體，讓觀眾在深刻的情感體驗(yàn)中重新認(rèn)識(shí)戲劇藝術(shù)的多樣性功能。

注釋：

①.奧地利作家胡戈·馮·霍夫曼斯塔爾的《每個(gè)人》是德語戲劇經(jīng)典之作，自 1920 年在薩爾茨堡藝術(shù)節(jié)上首次演出后，便成為該藝術(shù)節(jié)的保留劇目，每年都會(huì)上演。

②.訪談來自《每一個(gè)女人》于11月8-10日于上海YOUNG劇場演出時(shí)的場刊（翻譯：丁?。L談?dòng)?020年8月10日進(jìn)行，是對薩爾茨堡藝術(shù)節(jié)的原創(chuàng)貢獻(xiàn)。

③.T.S.艾略特，艾略特詩學(xué)文集[M].王恩衷，譯.北京：國際文化出版公司，1989.

④.米洛·勞導(dǎo)演作品《關(guān)于演員的故事》，于2024年6月28-30日演出于中國阿那亞戲劇節(jié)。

⑤.The Paradox of Authenticity in a Globalized World，Russell Cobb， Palgrave macmillan，2014.

⑥.同⑤

⑦.艾利克·費(fèi)舍爾-李希特，陳恬，政治戲劇在德國：作為政治的美學(xué)[J].戲劇藝術(shù)，2020，（05）：1-13.