郭熙“真山水”的美學(xué)思想探析

摘" 要：“真”作為中國(guó)美學(xué)中的一個(gè)重要范疇，具有豐富的內(nèi)涵。北宋畫(huà)家及理論家郭熙在繼承前人思想的基礎(chǔ)之上結(jié)合自身的創(chuàng)作實(shí)踐提出了“真山水”的繪畫(huà)理論。一方面在儒道互補(bǔ)思想影響之下，郭熙從繪畫(huà)實(shí)踐的角度對(duì)“真”這一概念進(jìn)行重新界定，另一方面指出了實(shí)現(xiàn)“真山水”創(chuàng)作的三個(gè)向度，由強(qiáng)調(diào)一種外師造化的山水真實(shí)，向著一種物我兩忘的山水真境開(kāi)拓，這一內(nèi)在遞進(jìn)的邏輯關(guān)系同中國(guó)山水畫(huà)發(fā)展的自身規(guī)律相符合，對(duì)后世中國(guó)山水畫(huà)獨(dú)特的意境創(chuàng)作具有啟示意義。

關(guān)鍵詞：郭熙；真山水；美學(xué)思想

“真”是中國(guó)繪畫(huà)美學(xué)發(fā)展的重要概念。早在先秦文獻(xiàn)中，老子、莊子等思想家便開(kāi)啟了關(guān)于“真”的哲學(xué)探討。隨后五代時(shí)期的荊浩提出“度物象而取其真”， 首次將“真”的哲學(xué)理論引入中國(guó)繪畫(huà)藝術(shù)之中。北宋時(shí)期著名的畫(huà)家及繪畫(huà)理論家郭熙在《林泉高致》中總結(jié)了前人經(jīng)驗(yàn)與自身實(shí)踐進(jìn)一步提出“真山水”的理論，對(duì)“真山水”的觀照不再停留在主體對(duì)客體渴望與追求的二元對(duì)立關(guān)系之上，而是由客體到主體再到主客體冥合統(tǒng)一的過(guò)程，這對(duì)中國(guó)山水畫(huà)的創(chuàng)作實(shí)踐有著指導(dǎo)和推動(dòng)意義。

目前，學(xué)術(shù)界的研究一方面從“真”的角度出發(fā)，對(duì)“真山水”理論發(fā)展進(jìn)行總結(jié)性的概述，例如黃凌子的《形神心交融的意趣——論中國(guó)繪畫(huà)之“真”》及曹新剛的《度物象而取其真——中國(guó)繪畫(huà)中“真”觀念的生成及嬗變》等，另一方面以郭熙具體的繪畫(huà)作品為例，從構(gòu)圖、筆墨的角度對(duì)真山水理論進(jìn)行把握，例如郝夢(mèng)哲的《“搜妙創(chuàng)真”——郭熙〈早春圖〉藝術(shù)研究》等。而對(duì)于郭熙提出的“真山水”這一概念作專門和系統(tǒng)梳理的研究較少。本文立足于郭熙的《林泉高致》，從“真山水”的內(nèi)涵、實(shí)現(xiàn)途徑及其影響入手，對(duì)這一重要概念進(jìn)行深入探討，剖析郭熙具有超越性的生命審美境界。

一、“真山水”的內(nèi)涵

（一）“真山水”的思想淵源——儒道互補(bǔ)

郭熙“真山水”的繪畫(huà)理論在儒道互補(bǔ)思想的基礎(chǔ)上推演而來(lái)?！跋茸由?gòu)牡兰抑畬W(xué)”，在《林泉高致》的開(kāi)篇其子郭思就點(diǎn)明了父親從小學(xué)習(xí)道家之學(xué)“吐故納新，本游方外”[1]3。因此“真山水”的思想是以道家“真”的理念為思想淵源，“真”字在莊學(xué)之前的典籍中甚少出現(xiàn)，可以說(shuō)《莊子》一書(shū)是開(kāi)啟后代對(duì)“真”內(nèi)涵探討的理論先導(dǎo)。其核心就在于追求天人合一、“法天貴真”的美學(xué)思想。莊子《齊物論》講：“天地與我并生而萬(wàn)物與我為一。”[2]老莊忘情于山水，目的是要在精神上與山水融為一體，這便是道家對(duì)崇尚自然、回歸本真、“天人合一”哲學(xué)觀的倡導(dǎo)。徐復(fù)觀認(rèn)為，道家思想是中國(guó)山水畫(huà)的源頭，并指出“以山水畫(huà)為中心的自然畫(huà)”是莊子思想的產(chǎn)物[3]。在繪畫(huà)發(fā)展史上，南朝宗炳首次將“道”的理念引入中國(guó)繪畫(huà)藝術(shù)中，提出了“山水以形媚道”，通過(guò)對(duì)山水“形”的觀照來(lái)領(lǐng)悟宇宙之道的山水境界。唐代時(shí)期的繪畫(huà)理論家張璪提出“外師造化，中得心源”，使繪畫(huà)的審美理想由以形寫神轉(zhuǎn)向意境的營(yíng)造。五代時(shí)期的荊浩在《筆法記》中首次界定了“真”的概念，提出了“圖真”“度物象而取其真”，認(rèn)為畫(huà)家不能夠只停留在對(duì)山川外形的描寫上，而要注重“華”與“實(shí)”的統(tǒng)一、氣韻與形質(zhì)的統(tǒng)一，通過(guò)對(duì)物象表面“茍似”的超越而實(shí)現(xiàn)對(duì)“真”的彰顯，即對(duì)“物象之原”“萬(wàn)物之本”的敏悟，具有思辨的哲學(xué)意味。因此繼張璪理論和荊浩的《筆法記》之后，郭熙在《林泉高致》中繼承了前人的理論，進(jìn)一步提出了“真山水”的重要概念，通過(guò)超越客觀實(shí)體的山水，逐漸接近山水之本體、山水之“境”，將自己容身與山水之中，成為山水的一部分。

由于道家思想是對(duì)大自然“判天地之美，析萬(wàn)物之理”[4]的游觀，而郭熙身為一名宮廷畫(huà)家深受儒家君臣思想的影響，渴望在“隱”與“士”之間尋找平衡點(diǎn)。因此在“真山水”觀中提出了調(diào)和性的闡釋“大山堂堂為眾山之主”“長(zhǎng)松亭亭為眾木之表”[1]35都是以一種人類與自然平等和諧的宇宙視角來(lái)表現(xiàn)即以自然景物來(lái)比附、象征人的道德情操和社會(huì)倫理等級(jí)，體現(xiàn)出了典型的儒家審美觀念，使觀賞者的內(nèi)心產(chǎn)生觸動(dòng)，進(jìn)而與自然事物產(chǎn)生精神上的共鳴。

（二）“真”包含的三層境界——形、神、意度

所謂“真”在郭熙看來(lái)主要包含三層不同的境界?！皩W(xué)畫(huà)花者，以一株花置深坑中，臨其上而瞰之，則花之四面得矣?！盵1]35第一層為形之“真”，學(xué)習(xí)花卉之人要從上到下、從左往右對(duì)花的不同側(cè)面進(jìn)行觀察，也就是古人所說(shuō)的“外師造化”，形之“真”是學(xué)畫(huà)的基礎(chǔ)?！皩W(xué)畫(huà)竹者，取一枝竹，因月夜照其影于素璧之上，則竹之真形出矣?！盵1]35第二層為神之“真”，文中的“真形”并不是對(duì)竹子形狀的對(duì)景寫照，而是竹影如水墨，素淡的水墨語(yǔ)言恰恰能夠傳達(dá)竹子“真思卓然，不貴五彩”的內(nèi)在性情氣韻。物的性靈感染著主體，而主體的情感投射于物上，是主客體在精神層面上的平等交流?！皩W(xué)畫(huà)山水者何以異此？蓋身即山川而取之，則山水之意度見(jiàn)矣?！盵1]35觀察山水時(shí)身要“即”——接近，投身于真山水之中，奪其造化?！叭　眲t是取得、體會(huì)山水的神態(tài)氣韻之妙，與人的精神產(chǎn)生共鳴。形神兼?zhèn)渖剿耙舛纫?jiàn)”這里所說(shuō)的“意度”就是“真”的第三層含義，也就是張璪所說(shuō)的“外師造化，中得心源”，主體不再為對(duì)象的感性特征、精神氣韻所制約、所局限，而是自由的超越了他們，領(lǐng)悟“超以象外，得其環(huán)中”的審美境界，突破有限的“象”抵達(dá)無(wú)限的“境”，這正是郭熙所提倡的“可行，可望，可游，可居”之境，也是“萬(wàn)物與我為一”之境。下文講到“真山水”的實(shí)現(xiàn)途徑也主要是根據(jù)其含義展開(kāi)的。

二、“真山水”實(shí)現(xiàn)的途徑——景、意、妙

（一）即山水之景——形神兼?zhèn)?/p>

1．飽游飫看——取其形

郭熙在其《山水訓(xùn)》中提出“欲奪其造化，則莫神于好，莫精于勤，莫大于飽游飫看，歷歷羅列于胸中……”[1]51這里的“飽”和“飫”都是充分的意思，要求畫(huà)家必須深入自然，充分觀察和體驗(yàn)各地的山水勝景，并把握他們的特征和規(guī)律?！皷|南之山多奇秀”“西北之山多渾厚”對(duì)于各地山水情態(tài)觀察、游歷多了，南北山水之間的差異也就能夠明了于心。同時(shí)，對(duì)南北山水的觀察不僅僅停留在其表層特征，而是揭示內(nèi)在的自然之“理”。畫(huà)家在游觀的過(guò)程之中，不斷為藝術(shù)創(chuàng)作積累經(jīng)驗(yàn)，從“眼中之山水”向“胸中之山水”轉(zhuǎn)變，達(dá)到“歷歷羅列于胸中，而目不見(jiàn)絹素，手不知筆墨”的境界?！罢嫔剿ü?，遠(yuǎn)望之以取其深，近游之以取其淺；真山水之巖石，遠(yuǎn)望之以取其勢(shì)，近看之以取其質(zhì)……”[1]51通過(guò)把握自然界中川谷、巖石、云氣、風(fēng)雨遠(yuǎn)近季節(jié)的變化，為創(chuàng)作山水畫(huà)的典型形象提供素材。雖說(shuō)“飽游飫看”的最終目的還是為了成竹于胸，體現(xiàn)山川之“大意”“大象”的整體神態(tài)氣韻，但前期對(duì)于山水形之“真”的追求同樣重要，沒(méi)有量的積累，很難產(chǎn)生對(duì)山水神之“真”的領(lǐng)悟。

2．時(shí)空表現(xiàn)——得其神

“山，近看如此，遠(yuǎn)數(shù)里看又如此……所謂‘山形步步移’也。山，正面如此，側(cè)面又如此……所謂‘山形面面看’也。如此是一山而兼數(shù)十百山之形狀，可得不悉乎”[1]39“山形步步移”“山形面面看”不只是固定靜止的對(duì)山川進(jìn)行觀照，而是表現(xiàn)為一種“游”觀，真正進(jìn)入景中動(dòng)態(tài)的瀏覽，從而實(shí)現(xiàn)“如此是一山而兼數(shù)十百山之形狀”使一座山同時(shí)兼具數(shù)十上百座山的樣貌，將局部的、零散的景色組合成一個(gè)連續(xù)的、完整的、動(dòng)態(tài)的空間?！吧?，春夏看如此，秋冬看又如此，所謂‘四時(shí)之景不同’也。山，朝看如此，暮看又如此，所謂‘朝暮之變態(tài)不同’也。如此是一山而兼數(shù)十百山之意態(tài)?！盵1]39從時(shí)間的角度對(duì)山川四時(shí)朝暮之變化進(jìn)行觀照，使得一山兼具數(shù)十上百座山的情態(tài)。上述對(duì)不同距離、角度的山水采取“游”觀的方式，表現(xiàn)出一種“回環(huán)往復(fù)的悠揚(yáng)之美”，打破了視覺(jué)的局限性，使靜態(tài)的畫(huà)面具有動(dòng)態(tài)的變遷之感。這種對(duì)山水進(jìn)行的藝術(shù)概括和總結(jié)不再是客觀的描繪山水的形之“真”，更多地是通過(guò)“取其精華”的藝術(shù)手法，將山川之景“物化”于心中，彰顯了山川整體的精神氣韻，最終為主體的情感依附，主客體的精神交融創(chuàng)作條件。

（二）取山水之意——物我同構(gòu)

1．情感依附

郭熙“真山水”觀認(rèn)為自然山水是包含生命情感的山水，“真山水之煙嵐，四時(shí)不同：春山澹冶而如笑，夏山蒼翠而如滴，秋山明凈而如妝，冬山慘淡而如睡”[1]38。將人的情態(tài)與山的整體意趣聯(lián)系起來(lái)，賦予了自然以生命。體現(xiàn)出了由“我”及物的關(guān)照方式，即將自然界的山水描繪成有情、有意、有靈的生命整體。下文進(jìn)一步提到“春山煙云連綿，人欣欣；夏山嘉木繁陰，人坦坦；秋山明凈搖落，人肅肅；冬山昏霾翳塞，人寂寂，看此畫(huà)令人生此意，如真在此山中，此畫(huà)之景外意也”[1]39。人的情感伴隨著四季山川的變化而變化，“煙云連綿”對(duì)應(yīng)“人欣欣”，“嘉木繁陰”對(duì)應(yīng)“人坦坦”等都充分說(shuō)明了由物及“我”的山水關(guān)照方式，即由于山水內(nèi)在性靈的不同，對(duì)人的情感產(chǎn)生不同的映射。此時(shí)的觀賞者與山水不再是主客二分的認(rèn)識(shí)關(guān)系，而是觀賞者將自身的生命精神融合于山川萬(wàn)物之中的體驗(yàn)關(guān)系，與山水在情感、社會(huì)關(guān)系、內(nèi)在秩序上的共鳴就是郭熙所強(qiáng)調(diào)的“景外意”。

2．社會(huì)關(guān)系

郭熙將大自然看作是一個(gè)和諧有序的社會(huì)整體，體現(xiàn)出典型的儒家審美觀念。“大山堂堂為眾山之主，所以分布以次岡阜林壑，為遠(yuǎn)近大小之宗主也。其象……長(zhǎng)松亭亭為眾木之表?！盵1]39將“大山”比喻為天子，君臨天下，接受百官的朝見(jiàn)，將“長(zhǎng)松”比喻成眾多樹(shù)木的表率，將自然山水樹(shù)石的分布與人類社會(huì)的倫理制度聯(lián)系起來(lái)。再如“山水，先理會(huì)大山，名為主峰……如君子小人也”[1]94顯示出自然性與社會(huì)性的統(tǒng)一。在這種萬(wàn)物一體的道家思想之下，通過(guò)蘊(yùn)含人類社會(huì)關(guān)系的山水布局范式，進(jìn)一步加深了山水與人之間的同構(gòu)關(guān)系。

3．內(nèi)在秩序

“山得水而活，水得山而媚”[1]67表明山、水二者為相互聯(lián)系的生命整體，“以草木為毛發(fā)，以煙云為神彩，故山得水而活，得草木而華，得煙云而秀媚”[1]64。郭熙將自然山水視為一大生命，這個(gè)生命整體與人體一樣是相互聯(lián)系而存在的，人由毛發(fā)、神彩、骨骼、血液構(gòu)成，自然山水各個(gè)肌理結(jié)構(gòu)之間也是互補(bǔ)共存的，表明自然山水是內(nèi)在和諧統(tǒng)一的有機(jī)整體?！笆?，天地之骨也……水者，天地之血也?！盵1]67通過(guò)對(duì)山水內(nèi)在結(jié)構(gòu)的闡釋，傳達(dá)出人與自然萬(wàn)物生命秩序的契合統(tǒng)一。

（三）見(jiàn)山水之妙——物我兩忘

1．林泉之心——由“我”及物

郭熙在《林泉高致》中提到“看山水亦有體：以林泉之心臨之則價(jià)高，以驕侈之目臨之則價(jià)低”[1]15。這里的“林泉之心”是“山水之意度見(jiàn)”的前提，類似于道家所講的“虛靜”。老子認(rèn)為，要實(shí)現(xiàn)對(duì)“道”的觀照，就需要觀者保持內(nèi)心的虛靜狀態(tài)，排除雜念。同樣要實(shí)現(xiàn)對(duì)“真山水”境界的妙悟，使藝術(shù)的創(chuàng)作和藝術(shù)的欣賞達(dá)到瞬間的共鳴，就要求畫(huà)家與觀賞者能夠由“我”出發(fā)，超越世俗的功利之心，不為塵囂俗務(wù)所羈絆，以一顆澄清寧?kù)o的心靈對(duì)外在的客觀物象進(jìn)行觀照，郭熙在文中提到的“《莊子》說(shuō)畫(huà)史解衣盤礴……不覺(jué)見(jiàn)之于筆下”[1]81是對(duì)“林泉之心”的進(jìn)一步解釋，藝術(shù)家要摒除心中雜念，修養(yǎng)心性，由“我”及物以便于將自己的生命精神融于山川萬(wàn)物之中，達(dá)到神與物游、物我兩忘的審美境界，與身居廟堂之上的文人士大夫在精神上產(chǎn)生共鳴。

2．可行，可望，可游，可居之境——由物及“我”

“見(jiàn)青煙白道而思行，見(jiàn)平川落照而思望，見(jiàn)幽人山客而思居，見(jiàn)巖扃泉石而思游。看此畫(huà)令人起此心，如將真即其處，此畫(huà)之意外妙也?！盵1]42這里所指的“思行”“思望”“思居”“思游”就是郭熙提倡的可行，可望，可游，可居之境?！翱尚锌赏蝗缈删涌捎沃疄榈谩北绕稹翱尚锌赏惫醺幼⒅亍翱捎慰删印?，可游是自然與人進(jìn)行初步的情景交融，而可居則不僅僅是外在物質(zhì)的棲居之地，更是內(nèi)在的精神寄托，體現(xiàn)出人與自然山水相互融合的境界?！耙馔饷睢笔侵竿ㄟ^(guò)自然山水與人在情感、社會(huì)關(guān)系、內(nèi)在秩序上的交流互通，從而對(duì)山水作品意境產(chǎn)生由物及“我”的妙悟，即文人士大夫通過(guò)觀賞山水畫(huà)，使自身的心靈從世俗的生活中解放出來(lái)，真正容身于山水，成為山水的一部分，以“林泉之心”暢游于山水間，實(shí)現(xiàn)從有限到無(wú)限的飛躍，達(dá)到“天人合一”、物我兩忘的境界。

郭熙所創(chuàng)作的“可行，可望，可游，可居”的山水，實(shí)際上是一種理想化的山水，通過(guò)畫(huà)家對(duì)山水意境的營(yíng)造，從而實(shí)現(xiàn)文人士大夫“坐窮泉壑”“無(wú)所待而游無(wú)窮”的心理需求。

三、“真山水”的影響

郭熙身為北宋著名的宮廷畫(huà)家，其著作《林泉高致》既總結(jié)了院體畫(huà)嚴(yán)謹(jǐn)精妙的繪畫(huà)范式，又開(kāi)啟“文人畫(huà)”的藝術(shù)雛型。通過(guò)對(duì)“真山水”的領(lǐng)悟觀照，把文人與山水畫(huà)聯(lián)系起來(lái)，使山水畫(huà)通過(guò)形神兼?zhèn)?、物我同?gòu)的審美意象，實(shí)現(xiàn)“物我兩忘”意境營(yíng)造的轉(zhuǎn)變。文人士大夫“坐窮泉壑”的人生理想也通過(guò)山水畫(huà)“可行，可望，可游，可居”的“真山水”之境來(lái)實(shí)現(xiàn)?！吧砑瓷剿≈?，山水之意度見(jiàn)矣”作為“真山水”的實(shí)踐途徑對(duì)后世山水畫(huà)的對(duì)景寫生與意境營(yíng)造影響甚大。

首先，郭熙認(rèn)為“真山水”是建立在真實(shí)山水之上的理想化的山水，因此游歷寫生山水是造景的第一步，提出“身即山川而取之”“欲奪其造化，則莫神于好，莫精于勤，莫大于飽游飫看，歷歷羅列于胸”的山川觀照理論。元代的黃公望在其著作《寫山水訣》中提到“寫真山之形”的要領(lǐng)，主張將心中的真實(shí)情感融入自然山水之中，通過(guò)外師造化獲取山水之“神”。明代王履的《華山圖》雖不是直接對(duì)景寫生，但通過(guò)“飽游飫看”已將華山之景“歷歷羅列于胸”，展現(xiàn)出畫(huà)家由“眼中之竹”到“胸中之竹”的創(chuàng)作過(guò)程，是對(duì)郭熙“真山水”理論的進(jìn)一步領(lǐng)悟。明代的董其昌在總結(jié)前人的基礎(chǔ)上提出了“以造化為師”的繪畫(huà)理論，其目的是通過(guò)經(jīng)驗(yàn)的積累，達(dá)到更高的精神層次。清代石濤提出了“搜盡奇峰打草稿”，其中“搜盡奇峰”指的就是向外師造化，“打草稿”意為向內(nèi)得心源，通過(guò)大量的寫生，尋求自我與山水的融合。如今，山水畫(huà)寫生依舊占據(jù)著重要的地位，受近代文化“西學(xué)東漸”的影響，新的寫生觀念使中國(guó)畫(huà)更加注重對(duì)自然的深入探索。

其次，受唐代張璪“外師造化，中得心源”理論的影響，郭熙的“真山水”觀也體現(xiàn)出對(duì)意境的體悟以及對(duì)自我的超越。山水畫(huà)中意境的營(yíng)造與畫(huà)面的布局表現(xiàn)是不可分離的，郭熙提出的“三遠(yuǎn)法”，通過(guò)高遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)、平遠(yuǎn)的布局營(yíng)造將觀者的視野由有限帶入無(wú)限，這便是傳統(tǒng)山水畫(huà)中對(duì)意境的追求，后世頗多人以“三遠(yuǎn)”為基礎(chǔ)論山水畫(huà)意境，韓拙在《山水純?nèi)分刑岢觥伴熯h(yuǎn)”“迷遠(yuǎn)”“幽遠(yuǎn)”將人的情思與遠(yuǎn)近山水之景結(jié)合起來(lái)，進(jìn)一步豐富了“三遠(yuǎn)”的意境。“元四家”之一的黃公望在其《寫山水訣》中再論“三遠(yuǎn)”體現(xiàn)出了這一時(shí)期不同的審美趣味。清代畫(huà)家費(fèi)漢源將“三遠(yuǎn)”與墨色渲染技巧結(jié)合論述，使山水畫(huà)的“遠(yuǎn)”的意境逐漸豐富完善起來(lái)。在現(xiàn)代山水畫(huà)創(chuàng)作中，意境仍然是畫(huà)家們所追求的目標(biāo)。在寫實(shí)的基礎(chǔ)之上，現(xiàn)代山水畫(huà)應(yīng)更加注重新題材、新意境的營(yíng)造，創(chuàng)造出符合時(shí)代特征的全新的藝術(shù)范式。

四、結(jié)語(yǔ)

本文對(duì)郭熙《林泉高致》中提出的“真山水”理論進(jìn)行了梳理，該理論的形成一方面受到中國(guó)傳統(tǒng)的儒、道思想的影響，尤其是莊學(xué)中對(duì)于“真”的界定；另一方面繼承發(fā)展了前人在繪畫(huà)中對(duì)“真”內(nèi)涵的探討，總結(jié)出強(qiáng)調(diào)物我交融之心象營(yíng)造的“真山水”觀。其創(chuàng)作途徑為“身即山水而取之，則山水之意度見(jiàn)矣”即由客觀存在的實(shí)景到主體心象的虛意再到虛實(shí)結(jié)合的意境營(yíng)造的過(guò)程，后世雖有補(bǔ)充，但山水畫(huà)創(chuàng)作基本遵循這個(gè)線索?！罢嫔剿钡膭?chuàng)作理念不同于西方主客二分的再現(xiàn)傳統(tǒng)，是以一種“天人合一”的整體思維體現(xiàn)人與自然平等和諧的審美關(guān)系，使中國(guó)擁有了獨(dú)特的意境美學(xué)話語(yǔ)。

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作者簡(jiǎn)介：崔佳欣，山東師范大學(xué)藝術(shù)學(xué)理論專業(yè)碩士研究生。