西西《織巢》的敘事視角解讀

[摘" 要] 香港作家西西的作品以獨(dú)特的文體形式和敘事策略在當(dāng)代文壇上享有盛譽(yù)，她的長篇小說《織巢》，作為又一次成功的文體實(shí)驗(yàn)，其中所運(yùn)用的獨(dú)特視角及所蘊(yùn)含的敘事匠心令人折服。作為一位始終醉心于文體實(shí)驗(yàn)的作家，西西的每一部作品都有表現(xiàn)出新的文體特征?！犊棾病愤@部作品尤其鮮明地體現(xiàn)了她的新嘗試與新創(chuàng)意，突破了姊妹篇《候鳥》的單一兒童敘事視角，加入姐姐素素、媽媽以及二姨等人物，通過多個(gè)敘事視角突破單一視角的視域限制，編織成美妙的多重視角的復(fù)調(diào)旋律。本文將從內(nèi)聚焦敘事視角、兒童敘事視角、變換式人物敘事視角三個(gè)方面來分析《織巢》這篇小說的獨(dú)特?cái)⑹聡L試，探索西西作品中的多樣化文體實(shí)驗(yàn)。

[關(guān)鍵詞] 西西" 《織巢》" 敘事視角

[中圖分類號] I207.4" " " [文獻(xiàn)標(biāo)識碼] A" " " "[文章編號] 2097-2881（2025）05-0023-06

西西的作品幾乎每篇都有形式上的創(chuàng)造和新變，總是呈現(xiàn)一篇一貌的創(chuàng)作態(tài)勢。鄭樹森教授在《讀西西小說隨想》中指出：“西西始終堅(jiān)守前衛(wèi)第一線，從傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義的臨摹寫真，到后設(shè)小說的戳破幻象；自魔幻現(xiàn)實(shí)主義的虛實(shí)雜陳，至歷史神話的重新詮釋，創(chuàng)作實(shí)驗(yàn)性強(qiáng)、變化瑰奇?！盵1]西西曾經(jīng)說過：“文學(xué)重創(chuàng)新，有創(chuàng)新就好?！彼矔r(shí)刻踐行著這句話，正如她在《織巢》中就突破了其姊妹篇《候鳥》僅采用林素素的單一兒童視角觀察世界的桎梏，以妹妹妍妍為主敘事視角，同時(shí)加入姐姐素素、媽媽及二姨的多重?cái)⑹乱暯牵鳛閷我灰暯堑难a(bǔ)充，使得作品具有多重視角的復(fù)調(diào)性。楊義在《中國敘事學(xué)》中說道：“敘事視角是一部作品，或者一個(gè)文本，看世界的特殊眼光和角度?！盵2]在《織巢》這部小說中，西西巧妙地運(yùn)用了第一人稱視角、兒童視角以及變換式人物視角編織起了林妍妍一家人于香港“織巢”的故事，她們由《候鳥》中的“過客”轉(zhuǎn)變?yōu)椤皩倜瘛?，演繹了戰(zhàn)爭背景下普通民眾的悲歡離合，也鳴奏了多聲部敘事的復(fù)調(diào)旋律，營造了“眾聲喧嘩”的藝術(shù)效果。本文從內(nèi)聚焦敘事視角、兒童視角、變換式人物敘事視角三方面著手，對《織巢》的敘事進(jìn)行解讀，探索其藝術(shù)價(jià)值。

一、內(nèi)聚焦敘事視角

法國敘事學(xué)家熱奈特在他的《敘事話語》中將敘事聚焦分為零聚焦敘事、內(nèi)聚焦敘事及外聚焦敘事三類。其中，內(nèi)聚焦敘事指敘事者借助某個(gè)特定的人物視角觀察“他”或“她”所看到的世界，并借由該人物之口將所看、所思、所想表達(dá)出來。小說《織巢》全篇均貫穿著第一人稱內(nèi)聚焦視角，以“我”的口吻敘述全文，無論妹妹妍妍還是姐姐素素、媽媽及二姨都以第一人稱的視角來講述故事。“我”既是故事的主角，也承擔(dān)著敘述者的角色，這種雙重身份使得“我”具有不可取代的主體意義。文中的這四個(gè)“我”，都以自己的有限視角觀照戰(zhàn)爭背景下的香港，以小人物的視角切實(shí)地體悟歷史洪流中蕓蕓眾生的顛沛流離，以民間立場述說家族幾代人的分崩離析與守望相助，深切地流露出對家人、家園、故土的真摯情感。這種視角無疑是更直接更內(nèi)化的，能夠使讀者更真切地感受到故事中人物的所思所想。正如羅綱在《敘事學(xué)導(dǎo)論》中所談到的：“敘述者存在于虛構(gòu)的小說世界中。第一人稱敘述者就像其他人物一樣，也是這個(gè)虛構(gòu)的小說世界中的一個(gè)人物，人物的世界與敘述者的世界完全是統(tǒng)一的。”[3]

作為故事主要敘述者的林妍妍，以第一人稱限知視角講述了自己的孩童及成人世界、家庭與學(xué)校生活、遷徙與定居故事。小說的開篇，妍妍就以“我”的口吻引入了媽媽讓自己去找姐姐的任務(wù)，“我”以自己的視角揣測姐姐不歸家的原因，以自己的理解觀望爸爸的生氣與惱怒，以自己的想法嘗試去理解這一切事情。此時(shí)，“我”既是這個(gè)故事的主角和中心，也是這個(gè)故事的觀察者和講述者，“我”以自己的視角來體察家庭的瑣事，感受家庭的變更，體悟家庭的溫情時(shí)刻與艱難時(shí)光。由童年到長大成人，妍妍都以“我”的視角來“看”這個(gè)四口之家的人與事，溫情脈脈地講述了一家人于香港“織巢”以及自己成立小家之后的故事。隨著自己的年歲漸長，這個(gè)“我”體認(rèn)世界的視角也逐漸由幼稚走向成熟，能夠以更客觀化的眼光來觀察世事，以更理性化的口吻來講述故事。故事中的“我”由不懂愛情到接觸和感受愛情，由不理解生活的疾苦和困厄到能體諒姐姐養(yǎng)家的不易，由難以共情媽媽濃厚的故土意識到自己也成了在家鄉(xiāng)和加拿大之間遷徙的“候鳥”。文中的其他“我”，比如林素素、媽媽和二姨也都以“我”的第一人稱視角來講述這個(gè)大家族相愛相守的故事，相較于妍妍這個(gè)孩童，她們更顯出成人的客觀和理性。林素素以“我”的口吻來講述自己滿腔熱愛的教師工作與水深火熱的現(xiàn)實(shí)生活；媽媽在自傳中以“我”的視角來懷念自己的青年生活與家鄉(xiāng)故園；二姨在書信中以“我”的視角來回憶下鄉(xiāng)勞動(dòng)、全民煉鋼等活動(dòng)以及自己為愛留守故土的心路歷程。這些“我”仿若一臺臺攝影機(jī)，以自己微小的鏡頭真實(shí)地記錄著戰(zhàn)爭背景下普通家庭的流離失所與分崩離析，生動(dòng)地呈現(xiàn)著內(nèi)地居民遷徙與安巢定居的畫面，溫情地演繹著這些“我”是如何以家人之間的相知相愛相守努力消解戰(zhàn)爭的苦難，療愈喪親的創(chuàng)傷。

小說全篇一以貫之的第一人稱內(nèi)聚焦視角使得讀者能夠及時(shí)獲得“第一手”的真切的感受，不斷地代入妍妍、素素、媽媽、二姨的視角來體驗(yàn)她們的生活和遭遇。更重要的是，這種視角使得讀者們能夠深入人物的內(nèi)心，窺探她們內(nèi)心隱秘而又幽微的情感。比如在素素拒絕幾位筆友的追求時(shí)，她腦海里深深烙印的女性獨(dú)立意識以及對于愛情的微妙情愫便為讀者們所窺探。這屬于深藏于人物內(nèi)心的情感，作為一位理性獨(dú)立且善解人意的成年人，總是為他人著想的素素很少也很難將這種情感向外人裸露，而且在那個(gè)女性獨(dú)立意識尚未興起以及感情觀念十分保守的年代，素素更難將這種“先進(jìn)”的觀念與微妙的情愫透露給他人，而只能保持緘默，深藏于心中。但透過第一人稱視角，讀者仿佛一下子就代入了素素的感受，理解了她的處境，洞察了她的內(nèi)心。素素談到自己看到學(xué)生們稚嫩又天真的臉龐時(shí)，對自己的內(nèi)心發(fā)出了叩問：“在這些坦誠的靈魂面前，我能夠貢獻(xiàn)多少呢？我問自己，我愛他們究竟有多深？”[4]她也大膽表達(dá)了起初對于教師這份工作興趣不大，甚至曾經(jīng)“討厭過、輕視過、疏忽過”[4]這群孩子。小說正是通過素素的內(nèi)聚焦視角，才讓讀者們窺探到她內(nèi)心的這種坦誠與幽微，帶來了其他視角很難達(dá)到的藝術(shù)效果。

二、兒童敘事視角

小說在第一人稱敘事視角的基礎(chǔ)上，代入兒童視角，使讀者感受的真實(shí)度和代入感顯著提升，讀者跟隨著妍妍以“我”的親歷者視角，走進(jìn)她的孩童之思，更深刻地體悟其飽滿而又豐盈的情感。西西在作品中頻繁地運(yùn)用兒童視角，達(dá)到了爐火純青的地步。無論在《我城》還是《候鳥》中，她都不斷地試驗(yàn)著這種獨(dú)特的視角?！段页恰芬灾袑W(xué)畢業(yè)生阿果的視角體察20世紀(jì)70年代的香港，寄寓著青年對于未來生活的美好愿景。《候鳥》以童年時(shí)期的林素素的視角來觀察戰(zhàn)爭背景下普通人的流離生活，編織了少女的兒時(shí)往事。而在《織巢》中，她早已“多年磨一劍”，將兒童視角運(yùn)用得更為圓熟了。西西對于孩童視角的熱衷源于她對孩童深切而純粹的愛，她一直是一位關(guān)注兒童、關(guān)愛孩子、富有童心的作家，被譽(yù)為“華文世界最有童心的小說家”。她追求“輕逸”的書寫形式，在談及自己的創(chuàng)作喜好時(shí)，她表示：“我就是用和小孩子談天一樣的這種方式，我覺得寫小說，不一定要很嚴(yán)肅，微言大義。我也不會那樣去寫，我喜歡用一種很普通的文字來寫作?！盵5]她甚至形成了一種獨(dú)特的寫作風(fēng)格——“頑童體”。西西喜歡用兒童視角來進(jìn)行小說創(chuàng)作，與曾任小學(xué)教師的經(jīng)歷有著密不可分的關(guān)系。她大學(xué)時(shí)就讀于師范學(xué)院，畢業(yè)后就在小學(xué)任教，多年的執(zhí)教經(jīng)歷以及與孩子長期相處的時(shí)光，使得她熱衷于代入孩童的視角思考和認(rèn)知世界，并在作品中以這種視角包裝成年人對于生活的思索。

《織巢》中的大部分篇幅以林妍妍的兒童視角展開，慢慢過渡到她的成人時(shí)期，娓娓道來其中關(guān)乎人心與人性的故事?？梢哉f，兒童視角是西西建構(gòu)《織巢》藝術(shù)王國的獨(dú)特構(gòu)思。孩子的世界是簡單純凈、天真爛漫的，兒童的視角也是干凈純良的，他們往往很難從成熟的角度來認(rèn)清事物的本質(zhì)。姐姐的筆友為了向姐姐表達(dá)喜愛，派了家中婦女上門游說，結(jié)果父母以為姐姐結(jié)交了不三不四的朋友。妍妍以她童稚的思維很難認(rèn)知到姐姐在為此事困擾而夜不歸宿，獨(dú)坐于石堤上。妍妍只覺得：“我想，姐姐大概在外面玩得興高采烈，所以忘了已經(jīng)很晚了。我在街上玩，也常常忘記是什么時(shí)候的?！盵4]在這種對于感情和婚姻還十分懵懂甚至可以說是一無所知的年紀(jì)，妍妍完全是以一種孩子氣的視角來看待姐姐晚歸之事。兒童視角下的感情是豐沛的、熱烈的、直接的、未經(jīng)世事污染的、不摻雜任何雜質(zhì)的。作者在第一人稱視角的基礎(chǔ)之上，加入孩童的視角，無疑使“我”的感受更鮮活、更真實(shí)，讀者的代入感也更強(qiáng)了。妍妍的情感簡單而又真摯，她以自己的視角認(rèn)知到姐姐的辛苦，體諒姐姐一人養(yǎng)家的不易；她還以細(xì)膩的目光關(guān)注到媽媽的變化，共情媽媽生病后的敏感。兒童視角之下，一切都顯得那么唯美，那么純良，它宛若一把“溫柔刀”，磨平了所有苦難的棱角，彰顯出清新自然的童真童趣與細(xì)膩動(dòng)人的人情暖色。

同樣，孩童眼中的世界是新奇的，他們往往以極富創(chuàng)造力和想象力的視角來認(rèn)知世界。作者用少女妍妍的眼光來觀察世界，使得作品被賦予了童趣化的特色，顯得自然而又率真，清新而又質(zhì)樸，也更增添了趣味性。妍妍將日常生活中司空見慣的事物用自己的孩童思維進(jìn)行加工，將其想象成新鮮未知的事物，給讀者們帶來了新奇的閱讀體驗(yàn)。在妍妍的視角下，同學(xué)在學(xué)校廁所看見的“兩只古裝腳”就變成了學(xué)校廁所里有鬼的傳說，由于孩童認(rèn)知的局限性及豐富的想象力，妍妍因此變得懼怕去學(xué)校的廁所。妍妍認(rèn)為別的同學(xué)織的長圍巾像“水蛇一般”，而自己織的圍巾則像“葫蘆”，這是對圍巾形狀的孩童化表達(dá)，具有新奇感及陌生感。將動(dòng)亂來襲視作“仿佛是狼來了，誰走遲一步，就會給狼吃掉了”[4]，也是對于恐怖事件的孩童化認(rèn)知，將其想象成童話故事中的情節(jié)，體現(xiàn)了西西所追尋的“童話寫實(shí)”。

兒童視角的懵懂及無知，能夠削弱故事的沉重感，隱化客觀事實(shí)，弱化歷史背景，使得小說呈現(xiàn)出一種“輕逸”之感，但作者并不著意于彰顯這種輕盈的孩童之思，而是追求以輕寫重的藝術(shù)效果。西西這種對于故事的處理方式受到了卡爾維諾的影響?？柧S諾秉持著“輕逸”的文學(xué)寫作觀，認(rèn)為自己的工作“常常是為了減輕分量，有時(shí)盡力減輕人物的分量，有時(shí)盡力減輕天體的分量，有時(shí)盡力減輕城市的分量，首先是盡力減輕小說結(jié)構(gòu)與語言的分量”[6]。但卡爾維諾“支持輕”，并不代表“忽視重”，而是認(rèn)為“輕有更多的東西需要說明”[7]，并想以“輕”的方式來書寫“繁復(fù)”，希望以更高的敘述技巧來講述故事并引導(dǎo)讀者站到哲學(xué)的高度來思考背后的真相。西西正是借由妍妍的孩童視角之“輕”，帶出了當(dāng)時(shí)香港面臨的一系列問題，同時(shí)又以輕巧的孩童語言去消解生活的苦難，重拾身份認(rèn)同的信心，完成由“游民”到“屬民”心態(tài)的積極轉(zhuǎn)變。故事的前半部分，妍妍作為一個(gè)孩子，對于客觀世界及成人世界的認(rèn)知是十分有限的，甚至?xí)r常是無知的。但這種無知無形中消解了客觀事實(shí)的殘酷性及生活的嚴(yán)肅性。妍妍跟隨姐姐及母親不斷地搬家，但與姐姐和母親不同的是，她對于香港的歸屬感和身份認(rèn)同意識比二人要強(qiáng)，因?yàn)樗龔挠浭缕穑统砷L于香港，建構(gòu)起了全新的關(guān)于香港的身份認(rèn)同意識，那就是完全地認(rèn)同自己是香港居民。西西以這種孩童的身份認(rèn)同視角，建構(gòu)起年輕一輩對于香港的歸屬意識。

三、變換式人物敘事視角

西西在《候鳥》中僅使用林素素的第一人稱視角進(jìn)行敘事，而到了《織巢》中則嘗試使用多重?cái)⑹乱暯?。多重視角指的是，不同的敘述者從不同的角度、不同的?cè)面出發(fā)去觀察事物、敘述故事，彼此之間又互為補(bǔ)充，從而實(shí)現(xiàn)對被敘述對象多維度、立體式的聚焦，以更全面地還原事物本質(zhì)，尋求從有限認(rèn)識向無限認(rèn)識的拓展。西西采用多重視角轉(zhuǎn)變的方法，以“我”的口吻敘述全篇，以妍妍的孩童視角旁觀身份認(rèn)同問題，加入姐姐、媽媽及二姨的視角，從不同的角度訴說她們的生活之路、情感經(jīng)歷，也無形中容納進(jìn)更廣闊的香港生存圖景，更全面地反映當(dāng)時(shí)香港的社會問題。媽媽的自傳及二姨的書信是作者有意打破傳統(tǒng)線性敘事時(shí)間及有序空間的一種安排，這種跳躍性的敘事風(fēng)格使得過去與現(xiàn)在交匯，回憶與現(xiàn)實(shí)交織。作者在不同的篇章中靈活地轉(zhuǎn)換敘事視角，對“織巢安家”的故事進(jìn)行抽絲剝繭，以這四位女性的視角交織成了幾十年間這個(gè)家族的變遷與流轉(zhuǎn)，也在敘事時(shí)間和空間上增強(qiáng)了一種縱深感，賦予了整部小說立體、多維的藝術(shù)魅力。西西重視敘事視角的選取與轉(zhuǎn)變，與華萊士·馬丁的觀點(diǎn)不謀而合，“在絕大多數(shù)現(xiàn)代敘事作品中，正是敘事視點(diǎn)創(chuàng)造了興趣、沖突、懸念乃至情節(jié)本身”[8]。西西所采用的變換式人物敘事視角，正是她推陳出新，銳意創(chuàng)新，探索寫作新路徑的方式，可以說是從關(guān)注“寫什么”到“怎么寫”的又一次成功試驗(yàn)。

采用多人物敘事視角轉(zhuǎn)變的敘事策略能夠在第一人稱內(nèi)聚焦視角的代入感基礎(chǔ)之上加入情深意切的真實(shí)感，在兒童視角的基礎(chǔ)上透視故事背后的真相。在小說中，作者主要借由林妍妍的視角來觀察20世紀(jì)40年代末至70年代末的香港，講述一家人在香港織巢安家的故事，但整個(gè)故事是在多個(gè)人物視角的不斷轉(zhuǎn)換中編織而成的。比如故事中妍妍父親罹患高血壓最終去世的部分，整個(gè)敘述過程就是在妍妍與素素和媽媽的互動(dòng)中完成的，在敘事視角的轉(zhuǎn)變過程中，幾人互為補(bǔ)充，完成了對這個(gè)話題的注解。在父親患高血壓時(shí)，年齡尚小的妍妍并不明白高血壓是一種怎樣的病，只知道“大家都不要惹爸爸生氣就好了”[4]，在父親被送進(jìn)醫(yī)院時(shí)，妍妍聽到媽媽說“素素，爸爸給送進(jìn)醫(yī)院去了”[4]。接下來敘述的接力棒傳給了素素，“我的頭腦一陣亂”[4]，即刻趕往醫(yī)院。在病房里親眼窺見父親躺在病床上奄奄一息，素素滿是無奈，作為成人的她瞬間明白了死神的腳步已經(jīng)逼近父親，她十分無助，不敢看父親寫下的那些字。然后，故事又回轉(zhuǎn)到妍妍的視角，她從媽媽那里知道父親昏倒住院的事情后十分擔(dān)心，在接到電話之后立刻趕往醫(yī)院看望父親，看到躺在病床上的父親，“他的呼吸，一下一下，像一個(gè)巨大的時(shí)鐘的鐘擺”[4]，忽然間“咦，鐘擺停了。鐘響著響著，鐘擺忽然停了”[4]。姐姐對父親死亡的敘述是對客觀事件的認(rèn)知，是成人視角的一種理性，妹妹以鐘擺聲音的停止暗喻父親生命的終止，是一種兒童視角的感性。故事接下來變換到媽媽的視角，她回憶與丈夫婚后的生活，回憶丈夫熱愛運(yùn)動(dòng)的過往，悲痛的心情久久難以平復(fù)，這樣一個(gè)善良的人“就這么拋下我和兩個(gè)女兒，走了”[4]，字里行間流露出對丈夫離去的不舍之情。父母二人同甘共苦的愛情經(jīng)歷是素素和妍妍所不知曉的，因此通過媽媽的口吻說出更具有說服力，讀者們也更能從中體會到老夫老妻之間的愛之深、情之切，這是用兩姐妹的敘述視角難以達(dá)到的效果。

作品不斷在妍妍、素素、媽媽及二姨四人的視角之間來回切換，有利于從多角度來觀察所敘述的事件，以體察不同人物的心理狀貌，讀者們不斷地走進(jìn)四人的內(nèi)心，以四人的不同視角來觀察這部家族流轉(zhuǎn)史，因此在閱讀的情感體驗(yàn)上感受更為豐沛，小說包含的內(nèi)容也更為豐富了。讀者們既可以深入妍妍的內(nèi)心體驗(yàn)她童稚化的少女之思，可以窺探素素成熟理性的內(nèi)心之下所隱藏的多愁與善感，可以借媽媽的視角共情她的喪親之痛與故園之思，還可以潛入二姨的內(nèi)心，體察她渴望與家人團(tuán)聚的脈脈溫情。天真、理性、苦難、溫情相互交織，放大了閱讀情緒的深度與廣度，這也是多聲部敘事能夠帶來的強(qiáng)烈藝術(shù)感染力。經(jīng)由這種多視角的敘事，小說也由妍妍的個(gè)人成長經(jīng)歷拓展到素素、媽媽及二姨的人生經(jīng)歷，包羅了幾人的愛情故事，反映了廣闊的生活圖景，其中有從內(nèi)地來港筑巢成家的剪影，蘊(yùn)含著香港幾十年的變遷史，也有反映留在內(nèi)地努力生活的青年的故事。西西在開篇談到，《織巢》從廣義上來說是一個(gè)愛情故事。在多視角轉(zhuǎn)換的過程中，妍妍與阿國情竇初開的愛情，素素在旅行中與互相喜歡的人的邂逅，媽媽與爸爸風(fēng)雨同舟的感情，二姨和家杰相濡以沫的柔情，全部都躍然紙上。四個(gè)女人交錯(cuò)地講述自己的故事，妍妍與姐姐、媽媽的敘述反映了香港普通家庭的生活，她們見證了戰(zhàn)亂、改革等歷史性事件，也在時(shí)局動(dòng)蕩、通貨膨脹、銀行擠兌的社會困局中夾縫生存。故事的最后，素素通過自己的努力前往各地旅游，看遍大千世界；妍妍結(jié)了婚，隨丈夫前往國外定居，織了自己的巢；內(nèi)地實(shí)行改革開放，媽媽也終于可以與日思夜想的親人取得聯(lián)系。二姨則從自己的視角敘述了留在內(nèi)地的生活，她讀完大學(xué)，結(jié)婚后被分配到河南工作，經(jīng)歷了數(shù)場政治運(yùn)動(dòng)，這反映了大歷史背景下千千萬萬同她一樣的普通人，隨著歷史的車輪滾滾向前，不斷地生存成長。

妍妍以順序性的敘事模式，講述了自己從幼年直到結(jié)婚成家的三十年間的故事。素素的敘述也沿著同樣的敘述邏輯，完成了對自己成長心路歷程的書寫。作品在順敘的主線中，插入了媽媽在20世紀(jì)60年代寫的自傳小說及二姨的書信，引入了插敘及追憶的敘事模式，營造了過去與現(xiàn)在、回憶與現(xiàn)實(shí)相交錯(cuò)的藝術(shù)效果。同時(shí)，這四種視角的交織運(yùn)用，拓展了故事的敘事時(shí)間及空間。在時(shí)間上，因?yàn)椴迦肓藡寢尯投痰囊暯?，將原本三十年的敘事時(shí)間向前和向后各拓展了十年左右。媽媽在自傳中，重溫了抗戰(zhàn)前融洽平淡的家庭生活。二姨在書信中，又將敘事的時(shí)間延展至20世紀(jì)90年代退休后的悠閑生活。在空間上，作品因?yàn)椴迦肓私憬恪寢尲岸痰囊暯?，就將敘事空間從妍妍成長和生活的香港拓展到了上海以及浙江等地方。更重要的是，作品借此形成了兩代人之間的命運(yùn)對照，極具文本張力。二姨在書信中記錄了抗戰(zhàn)時(shí)期跟隨父母從上海到昆明、成都最后再返回上海的搬遷經(jīng)歷，畢業(yè)后的農(nóng)校工作經(jīng)歷以及與家杰的感情經(jīng)歷。妍妍跟隨母親不斷搬家，在香港成長和工作，最終同阿國相戀結(jié)婚移居國外。二姨與妍妍的人生經(jīng)歷穿插映照，一個(gè)家庭兩代人的命運(yùn)交相輝映，文本的張力得以升華。

四、結(jié)語

總之，西西在第一人稱的敘述中讓讀者自由地穿梭、代入、感受書中人物的內(nèi)心，在此基礎(chǔ)上加入兒童視角的天真與浪漫，又通過家族兩代四人的變換式人物多重視角完成了對于多重?cái)⑹戮W(wǎng)的編織，鳴奏了動(dòng)聽的復(fù)調(diào)交響曲，造就了渾然天成的藝術(shù)統(tǒng)一體。在《織巢》這部小說中，西西通過上述三種視角的靈活切換來刻畫林妍妍及其一家人于香港織巢和安家的故事，展現(xiàn)了歷史洪流裹挾下小人物的生存境況，也折射了內(nèi)地及香港幾十年來的變遷。林妍妍一家如“候鳥”一般從南到北，由北向南，最后各自飛往自己想去的巢穴。

本文通過分析該作品所運(yùn)用的第一人稱內(nèi)聚焦敘事視角、兒童敘事視角、變換式人物敘事視角的具體表達(dá)與藝術(shù)價(jià)值，認(rèn)為這三者的有機(jī)統(tǒng)一與融會貫通，能夠在內(nèi)容上增加小說的容納力，在敘事上增添虛實(shí)交錯(cuò)的跌宕感，在藝術(shù)上營造立體多維的效果，極大地增強(qiáng)小說的審美性。

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（責(zé)任編輯" 夏" "波）