施咸榮

一

超現實主義幾乎與“意識流”同時流行于本世紀二十年代的西方文壇，二者都受弗洛伊德心理分析學的影響，前者主要用于詩歌、繪畫和雕塑，后者主要用于小說。超現實主義的祖師爺是法國詩人安德烈·布瑞東，他在《超現實主義宣言》(一九二四)中說：“超現實主義，陽性名詞，一種純粹的心理無意識①。可以借助它用口頭、文字或者任何其他方法來表達思想的真正作用。它不受任何理性的制約，記錄思想不帶任何美學的或道德的偏見?！币痪湃?，英國作家休·賽克斯·戴維斯進一步解釋說：

“無意識能通過微妙的、可怕的方式，摧毀成年人的生活。我們童年時代未能用行動實踐的欲望，以及隨這些欲望產生的恐懼，都能在日后的歲月里掀起一股連續(xù)不斷的煩惱暗流……有時候，無意識占了上風，就會以它自己的幻想來完全替代正常的現實②……對我們大多數人來說，有一征兆比我們內心世界中任何征兆都更為重要——夢。誰都知道，惡夢能給醒后的白天籠罩上一層陰影，也能摧毀睡眠……

我們的任務是探索無意識，探索它如何征服意識和最后如何與意識綜合——在綜合中，超現實也就變成超理性。我們沒法把自己的統治擴展到迄今尚未受到統治的領域——我們內心中的非理性王國……這一隱蔽的世界將成為我們作為人類的日常生活的一部分，反社會的將成為社會的，并與我們生活的其他部分綜合在一起。”

總之，在這些超現實主義者看來，藝術家感興趣的是離理性和邏輯最遠的意象，這類意象很難用日常語言翻譯出來。英國超現實主義小組成員赫伯特·里德認為最好的藝術最接近夢境，超現實主義詩人對社會的貢獻是揭開了“自我的秘密”，這些秘密平時深埋在每個人的內心中，只有敏感的藝術家才有可能體會它們、表現它們。

關于超現實主義的創(chuàng)作方法，布瑞東在《超現實主義宣言》里有一段生動的敘述：

“一天晚上……在我睡著之前……一個相當奇特的句子……出現在我的腦子里……類似：‘有個人被窗子切成兩半……隨之而來的……是個視覺意象：有個人被一扇窗子垂直地攔腰切成兩半。毫無疑問，我所見的，只是一個人探身出窗外這個景象在空間的移植。但這扇窗隨著人轉移了方位，我意識到自己獲得的是一個非常難得的意象，我當時所能想到的，就是把它構成詩。我才打定這個主意，一系列句子就滾滾而來，中間只有極短的停頓……

在舒舒服服坐下之后，準備好文具，隨后把自己的腦子集中在腦子本身上。讓你的腦子越處于被動的或接受的狀態(tài)越好。忘掉你的天賦、你的才華，也忘掉其他一切人的才華。不斷地提醒你自己：文學是一條最艱苦的路，可以通向一切。要寫得快，不加思索，沒有預定的題目，快得使你記不起自己寫了些什么，也無暇顧到把已經寫好的重新讀一遍。第一個句子會自發(fā)地產生，真理是那么咄咄逼人，因而每過一秒鐘，就有一個不為我們的意識所知的句子喊出聲來，要求人們聽見……”

根據布瑞東的理論，超現實主義的創(chuàng)作方法是自發(fā)產生的意象，使用的是無意識中的語言和夢幻中的文法，往往違背理性和邏輯，很難理解。有的評論家認為，超現實主義的詩驟讀上去含意晦澀，各有各的解釋，但有一個基本原則必須遵守，那就是必須就詩的字面意思去理解詩。詩中如寫“一匹馬在西紅柿上奔馳”，詩人要表達的就是字面上的意思，并不是指馬踐踏西紅柿什么的。

自發(fā)創(chuàng)作(或稱自動書寫)在二十年代末流行過一陣子，不久超現實主義的俗套開始泛濫，經常出現“××的××”、“她的心線”、“她的蛇發(fā)”、“她的窗瞼”(眼瞼)、“她眼睛的鑰匙孔”、“她熱一電一樣的思想”這類詩句，連布瑞東在十年后對這種自發(fā)創(chuàng)作也作了修正，宣稱“超現實主義不應僅僅滿足于……自動寫出來的句子、夢境的重述、即席的演說、自發(fā)的詩畫和行動?！痹凇妒裁词浅F實主義》里，布瑞東說超現實主義只能把上述這些東西“僅僅看作原料”，用來尋求一種統一的表達方式以表現意識世界和無意識世界里一些事件之間的連續(xù)性。

二

布瑞東的《超現實主義宣言》發(fā)表后，立刻得到美國著名詩人威廉斯·卡洛斯·威廉斯的支持。威廉斯是龐德的好友，是提倡客體主義的著名意象派鄉(xiāng)土詩人，他的口語化詩體對當代美國詩歌產生極大的影響。他雖不是超現實主義詩人，但創(chuàng)作思想上與超現實主義頗有共同之處。他早期詩作中經常出現超現實主義意象，例如：“耳朵是水。腳在諦聽?！彼舱J為詩人的創(chuàng)造性是自發(fā)的，他有句名言：“隨便寫吧，不是綠色的就不會成長。”他還認為，藝術的目的是讓醒著的頭腦掌握無意識的力量，因此詩和夢必須交織在一起。他也支持超現實主義者在美國的活動，曾替兩家美國超現實主義雜志和在美國出版的第一本超現實主義詩集《雜亂的花園》寫過序言，但是當布瑞東要求他當國際性的超現實主義雜志《VVV》(一九四二至一九四四年在紐約出版)的編委時，他拒絕了，只答應替該雜志撰稿。

美國跟英國不一樣，始終未正式成立超現實主義組織，主要超現實主義藝術家只有三個：詩人查爾斯·亨利·福德、畫家切里丘和影評家派克·泰勒。

福德被認為有真正美國風格的超現實主義詩人，詩里有布魯斯爵士音樂的節(jié)奏，他最著名的一首短詩是：

整月包扎起他胳膊上的傷口，

整月象孩子一樣偷竊，藏起

落日這顆珠寶——光輝的、血淋淋的時差。

白天已寫完自己的篇章，成了一份施舍，一首詩

這詩象一匹駿馬，在夜溝前逡巡不前。

明天，傷口將成為一只眼睛：

一滴露珠將爬上他的面頰，

象一顆已經改變了主意的淚珠。

這首詩好在什么地方？《英美超現實主義詩選》(一九七八)的編者愛德華·B·杰爾曼在序言中說：“在一九四一年，查爾斯·亨利·福德把白天從一首自發(fā)的詩變成一匹馬。他把天空變成一只胳膊，一張嘴，一個人，一個賊，隨后又變成一張非常大的臉。他還把太陽化成傷口、珠寶、時差、眼睛、淚珠。夜成了溝渠。這一切只在八行詩里，行文活潑、清晰，寫得也有些道理。欲望的流動粒子濃縮起來，又被其他粒子所代替?！?/p>

第二次世界大戰(zhàn)期間，以布瑞東為首的一大批歐洲超現實主義者逃難到紐約，他們在紐約舉辦展覽會，到大學里作演講，在文藝界廣泛交友，就這樣迅速地在美國擴大了超現實主義的影響。而超現實主義者的一些基本態(tài)度(例如不要理性，反對一切信仰和制度，認為現實本身是不可認識的等等)，又與戰(zhàn)時和戰(zhàn)后流行的存在主義哲學思想合拍，因此戰(zhàn)爭結束后，這些超現實主義者雖然紛紛離開美國，但他們的影響卻繼續(xù)擴大，終于成了當代美國詩歌運動的主導力量，在五十年代垮掉派、六十年代自白派詩歌中，都可看到超現實主義的影響。富于諷刺意義的是，超現實主義在六、七十年代的美國，竟然變成了一種批判現實的、激進的主義。一九六八年紐約的現代藝術博物館舉辦達達主義和超現實主義畫展，擔任糾察維持秩序的是政治上激進的新左派和“益?！?Yippies)。新左派理論家赫伯特·馬庫斯在一次畢業(yè)生論文答辯中問學生，超現實主義與一九六八年巴黎的學生運動有無關系，回答是“肯定有”。美國某國會議員還在國會中指責“超現實主義通過否定理性來進行破壞活動”，他的話居然頗受重視，記錄在案。芝加哥一個進步學生團體還把他們的刊物《激進美國》交給芝加哥的超現實主義小組去主編。由此可以理解，六、七十年代流行于美國的新超現實主義詩歌為什么會有批判社會現實的進步內容。

三

新超現實主義詩歌從六十年代起就在美國流行，到了七十年代已成了美國詩歌運動的主流，代表詩人有路易斯·辛普森、羅伯特·勃萊、詹姆斯·賴特、湯姆·克拉克、約翰·海因斯、W.S.梅爾溫、隆·帕吉特等。這些詩人直接繼承本世紀二十年代布瑞東、羅伯·戴斯諾等超現實主義詩人的衣缽，吸收了戰(zhàn)后存在主義哲學思潮和新左派理論(弗洛伊德心理學說加上馬克思主義的某些觀點)，從非理性、超現實的角度去批判社會，描繪所謂“超現實的個人世界”和“埋藏在無意識里的意象”。缽爾曼在《英美超現實主義詩選》的序言中指出新超現實主義的特點是：“超現實主義留傳下來，但不是作為教條，而是作為一種思想武器。它是今天可以用來抨擊主要問題的唯一美學原則，也是可以把心理的、政治的、哲學的、實際的和美學的含義結合成一個統一體的唯一美學原則?！毙鲁F實主義詩人的詩風一般都比較樸素，用口語化的明快語言，句子并不難懂，但意象往往很費解。例如著名的新超現實主義詩人羅伯特·勃萊寫的一首反對侵越戰(zhàn)爭的詩：

在一次反對越南戰(zhàn)爭的游行示威中

華盛頓，一九六五年十一月二十七日

報紙在馬里蘭的上空高高升起

我們包裹在大衣和毛線衫里

在十一月的陽光中漫步

低頭看，我看見腳在移動，

鎮(zhèn)靜地，歡樂地，

象是脫離開了人體

但有什么東西在某處黑暗中移動，

就在

我們的視野后面：一艘艦艇

裝滿機槍

在樹林下慢慢駛過

它是黑色的，

伸出手去

但摸不著——

它是漫在松樹枝頭的那種黑暗，

清教徒們擦身經過它

到莽林的空地里

去殺火雞

它爆炸

在地上

我們渴望著使自己變得下流

我們隨身攜帶著這一杯黑暗

我們渴望著把它澆在自己頭上

我們發(fā)動戰(zhàn)爭

象一個人往自己身上擦油

從這首詩里，詩人反對侵越戰(zhàn)爭的立場是很明顯的，但全詩的意義、比喻和象征都很費解。《英美超現實主義詩選》的編者杰爾曼在序言中作了這樣的解釋：

“在羅伯特·勃萊的詩《在一次反對越南戰(zhàn)爭的游行示威中》，詩人問立法者，這場戰(zhàn)爭好不好？立法者放出黑暗，它象一連串流動的黑色火藥爆炸開來。它燒向廳堂里的秘書們，燒向田野上的游行示威者們，燒向詩人。它是從我們大家身上冒出來的恐懼之火。我們稱它為‘國家政策。它是種叫囂?；羧A德·塞琴特在英國聽到了它。它從第二次世界大戰(zhàn)留存下來?！@叫囂就是罪惡——人類在夜里捫心自問?！?英國新超現實主義詩人塞琴特的詩《人類捫心自問》中的一句。)

勃萊是美國新超現實主義詩人的主要代表，政治上一貫激進，除創(chuàng)作詩歌外，還大量翻譯聶魯達等人的詩和十五世紀印度詩人的詩，創(chuàng)立寫“跳躍詩”的理論，主張在人的無意識中發(fā)掘詩歌創(chuàng)作的源泉，認為發(fā)掘無意識有其政治含義。他經常戴著面具朗誦自己的詩歌，中間插進自己的歌唱和演講。在六十年代后期，他經常在各種集會上朗誦他的一首反對侵越戰(zhàn)爭的長詩《母親終于露出了牙》，這首詩主要寫戰(zhàn)爭與民族的集體無意識之間的對應關系，很不好懂。有時候聽眾不歡迎他的朗誦，他就尖聲吆喝：“你們一走出去，現實就不會是你們所想象的那樣！”

勃萊的詩常常充滿怪誕的意象，例如在《蘇醒》一詩中寫道：

我血管里有艦只啟航

水路上發(fā)生了一連串細微的爆炸

海鷗在咸血的風中穿梭。

但在他的一些優(yōu)秀詩作里，詩人卻能通過對事物的犀利觀察和細膩描寫，把重大的社會問題濃縮到個別物體上，例如詩篇《麥克魯爾海灘的海豹》就把對資本主義社會的批判形象地集中在一只因油船污染大海中毒而死的海豹身上。詩中有“愿你的種族長存”一句，使人聯想到在美國受歧視的少數民族，尤其是黑人和印第安人。另一首詩《螞蟻觀察下的約翰遜內閣》通過怪誕的意象諷刺美國內閣成員(包括大鋼鐵公司的股東們和將軍們)都是變色龍：

今天夜里他們扔下燃燒彈，明天

他們朗讀《獨立宣言》；明天他們又都上教堂

隨后詩人寫螞蟻圍著一棵老樹用凄厲的聲音高唱頌揚獨裁的歌，一群癩蛤蟆則在一旁拍手歡舞。

近些年來在美國詩壇占主要地位的新超現實主義詩派，主要使用非理性聯想、暗示邏輯、故作神秘的意象寫出形形色色的“新詩歌”，它們極大多數內容空虛，意義曲折隱晦，所用的比喻莫名其妙。西方有些評論家指出，新超現實主義詩人愛用光、靜、血、睡眠、死亡、黑暗等字眼，尤其愛用骨頭和石頭。有個青年詩人還寫了一首題為《石頭百科全書》的莫名其妙的長詩。勃萊有一首詩題為《反對富人之歌》，全詩用超現實手法描寫貧富懸殊，莫名其妙地大談石頭：

我活著一天，就有光海

升起，我仿佛看見

石頭里面的眼淚

就象我的眼睛在地底下凝視。

詩人稱窮人為“悲傷哭泣的受辱大軍”，在該詩結尾時寫道：

……我還聽見

石頭悲悲切切的祈禱。

石頭俯首，讓悲慟的大軍經過。

詩中關于石頭的詩句是西方評論家所謂“密碼式語言”，違背常識、理性和邏輯，十分費解。但有些新超現實主義的詩，驟讀時很費解，仔細玩味，卻也有些意思。我國老作家馮亦代同志訪問美國時，有個詩人對他說，他聽說中國朋友來訪，十分興奮，想寫一首詩表示歡迎，正構思時，忽聽得地底下的老鼠聲音，他靈機一動，第一行詩句自發(fā)地產生：“地下，老鼠，中國?！币馑际牵旱氐紫率抢鲜?，再底下就是中國(中國在地球的另一端)。獲得過普利徹獎的著名詩人詹姆斯·賴特在他的著名詩篇《幸?！分校檬闱榈墓P法描繪兩匹被鐵絲網圈在牧場里的印第安人小馬(象征被圈在居留地的印第安人)，詩人感到它們的孤獨，用手撫摸其中一頭的長耳朵(“那皮膚柔軟得象姑娘的手腕”)，然后全詩用超現實主義的筆法收尾：

我突然意識到

我如能脫離軀體，我就會

怒放如花。

詩的意象固然新奇，細讀起來卻很有味，含意豐富。賴特早期的詩歌深受弗洛斯特的影響，后期與羅伯特·勃萊、梅爾溫等交往，受歐洲和拉美超現實主義作家的影響，被稱為新超現實主義代表之一，但他的詩一般不晦澀，風格樸素，抒情氣息很重，新超現實主義的手法雖給他的詩蒙上一層神秘色彩，但也往往能使詩的含義更加豐富深刻，耐人尋味。另一位新超現實主義美國詩人約翰·海因斯。寫的一首政治諷刺詩，也別有一種韻味：

一首詩象一顆手榴彈

造出它來，讓它滾下一層樓梯，

放它到罪犯的帽子底下，

或者隨便扔到字紙簍里

在那些頭腦出了毛病的政治家們的辦公桌之間。

它滾下鋪地毯的樓梯

或者安安靜靜地留在

它的用鉛絲或柳條編成的巢穴里，

它忽然怒放，

開出蓬亂的花朵，那些可怕的花瓣

焚燒，留下傷疤……

它的廢紙土壤著了火

帽子被炸出帽架

五、六張臉猛可地、

永遠地變了樣……

將會有許多許多詩

用手榴彈的形式寫成——

一塊堅硬的金屬片飛出

可能推翻一個政府。

超現實主義者認為客觀世界和主觀世界都是人的欲望的反映。這些欲望從無意識和下意識中冒出來，表現為物體和思維，人們通常稱之為“現實”，但超現實主義者認為它們只是影子。這些影子又被分作兩類：一類是物體或思維本身直接投射出來的(但已受到歪曲)，我們就在這類影子的世界里生活，在我們自己的影子中間行走，跟我們自己的影子作戰(zhàn)；另一類影子則是詩人用內在的慧眼直接看到的埋在無意識中的意象(稱作“深層意象”，包括夢境意象、神游意象等自發(fā)意象)。超現實主義詩人著力探索和抒寫這兩類影子及其產生過程，用“思想的語言”、“夢的文法”、“原始的比喻”表達出來，因此隱晦難懂，有時甚至無法理解。

第二次世界大戰(zhàn)后的美國不少作家，光看到資本主義世界荒誕的、變幻莫測的一面，得出了“事實與虛構混淆不清”、“現實是不可知的”、“整個世界是丑惡的、荒誕的”等等錯誤結論，于是在藝術上對傳統的現實主義和浪漫主義都提出懷疑，企圖在新的時代里尋求描繪和反映客觀世界和人的內心世界的新方法，提出新的美學原則，探索新的美學價值。這些作家，西方評論家統稱為“后現代派”，新超現實主義也可歸入這個流派。但新超現實主義與二十年代的超現實主義相比，究竟“新”在何處？這一問題很難回答，因為新超現實主義詩人沒有一個共同標準，每人都在探索“更深一層”的藝術手法，正如美國有影響的文藝評論家伊哈伯·哈桑所說：“現實主義和超現實主義，喜劇和悲劇，事件和象征，全都通過難以捉摸的形式相混合，象現實生活一樣使人困惑?！碑敶绹男鲁F實主義詩歌趨兩個極端：一端是意象隱晦、甚至難以理解的詩，如詩人馬克·斯特蘭德所說：“今天如果有人理解一首詩，他就要倒霉?！保涣硪欢耸敲枥L、反映和諷刺現實的詩，如勃萊、賴特、海因斯等人的創(chuàng)作。這些詩雖然在藝術方法上吸收了一些新的表現手法，但反映現實、批判現實的傾向很明確，含意有時雖也曲折隱晦，但一般尚可捉摸。目前我國文藝界有不少人在討論和探索西方流派和現實主義創(chuàng)作方法之間的關系，這里提供美國當代新超現實主義詩歌的一些背景和現狀，供大家參考，拋磚以引玉。

①按照牛津《現代高級英漢雙解辭典》的解釋，無意識是“自己不覺察的心智活動，但可從夢與行為等的巧妙分析，探知其存在并了解其性質。”弗洛伊德認為人的大部分心理活動都是無意識的。

②在這情況下，人成了瘋子。