舒　禾

“昨夜星辰昨夜風(fēng)，畫樓西畔桂堂東?！边@是李義山詩句。意思的究竟，自知不能言詮，但于燈下讀史時(shí)，每覺若有所感，惟義山詩意切之或近之。

那也許只是一種情調(diào)，在今昔之間已拉開了距離而又有所應(yīng)合的一種況味。這使我想起以前讀史時(shí)努力尋求什么的心情，漸已淡然。譬如倘是得一兩冊“梨園史話”來讀，過去可能是想得些戲劇知識，眼下未免耽于借一扇“窗”看看風(fēng)景而已。這時(shí)領(lǐng)略些歷史情調(diào)，也還相宜。

“書窗”中的風(fēng)景也永是變幻，星移斗轉(zhuǎn)，景異人殊。歷史本身何嘗不是戲??！人們究竟作觀眾還是作角色，是人演戲亦或戲演人，都不易說。具體到“看戲”一事，現(xiàn)在看戲的人確少多了，戲迷更屬寥寥。何故？記得曾同友人戲談：既然生活里的戲，可觀者已經(jīng)不少，人們又何須老遠(yuǎn)地跑到戲院去耗神呢！一笑之余，知道事情也不盡然，更難深論。與過去相比，所謂彼一時(shí)此一時(shí)，個(gè)中消息，大約可說：文化環(huán)境、氛圍的變化，影響甚大，例如京劇，在其間也只能冷暖自知了，衰颯，是無可如何的。自己年紀(jì)尚不算老，卻還記得作“少年游”時(shí)，北京的前門、天橋一帶尚有一些戲園子，天天有角兒們的戲目在貼演，如今完全消聲匿跡。北城有人民劇場，屬于猶存的京劇“重鎮(zhèn)”，但偶爾路過，印象也未免蕭索。據(jù)說，善寫狐鬼的蒲松齡曾為戲臺撰一聯(lián)語：“功名富貴盡空花，玉帶烏紗，回頭了千秋事業(yè)；離合悲歡皆幻夢，佳人才子，轉(zhuǎn)眼消百歲光陰”。秋色經(jīng)眼，春花如夢，對戲中人事風(fēng)塵的形容，現(xiàn)在差可擬說于戲劇春秋本身了，過來人能無慨然！

且倒回去七十年罷。徐城北在《梅蘭芳與二十世紀(jì)》一書中敘述道：“……比如一九二一年一月八日夜，新組建的‘崇林社在位于前門外西柳樹井的第一舞臺演戲，于是自傍晚時(shí)分開始，前門外大小店鋪的東家伙計(jì)，以及許多悠閑的顧客，都不時(shí)把目光投向街心半人高的路面。他們知道此夜‘崇林社的戲碼極‘硬，自第四出往后，其中的名角都不會再步行去戲園子，而必然要乘坐騾車才能與‘份兒相符。名角們(依戲碼先后順序)是：王瑤卿、王又宸、王鳳卿、尚小云、劉鴻升、陳德霖、郝壽臣、俞振庭、梅蘭芳和楊小樓……這些騾車將從各自的住宅出發(fā)……緩緩走向西柳樹井的第一舞臺。前門大街兩側(cè)的戲迷們，會興致勃勃地辨識哪一輛是楊小樓的，哪一輛則是梅蘭芳的，會從此際的‘楊梅并世回述到一九一七年譚鑫培逝世前的‘譚楊梅鼎足三分。年紀(jì)再大些的戲迷，就可以由此暢談昔日的‘后三鼎甲(指三位著名老生——譚鑫培、汪桂芬、孫菊仙)的盛況而唏噓不已。戲迷們有一搭無一搭地閑聊著，很有些人會等到散戲，再看著一輛輛騾車原路返回。俟蹄聲鞭影消失于夜色，戲迷們這才打起‘哈欠，拱手告別，各自散去。北京似乎到了這個(gè)時(shí)刻，才算真正進(jìn)入夢鄉(xiāng)。”

這一番書窗中攝取來的“昨夜風(fēng)景”，還留著幾分二十年代市井文化的風(fēng)韻、傳統(tǒng)文化中那一縷行將逝去的情調(diào)。

幾十年日新月異，許多事物付之逝水，也包括與梨園史息息相關(guān)的歷史文化情調(diào)，難賦“招魂”。京劇，自徽班進(jìn)京，由皮簧而演為國劇，二百年來，風(fēng)華榮悴種種，“戲中戲”兼“戲外戲”。要說得圓洽，非大手筆不可。不得已降而借小手筆之助，便是管窺，諸如就現(xiàn)象、背景，取個(gè)還有價(jià)值的角度來談?wù)劦?。我猜想，徐城北這幾年在紙上彈撥不已，又來專談“梅蘭芳與二十世紀(jì)”，門道、旨趣，莫非如此罷。言輕語屑，不妨有啟發(fā)性兼可讀性，小坐春風(fēng)，有這樣的感覺，總還因?yàn)樗劦膶ο?，雖然恍如隔世了，卻還有一種歷史文化情調(diào)可感，讓我輩“檻外人”且依書窗而望。

談到梅蘭芳，其人其藝，皆早有定評。人，生于一八九四年，歿于一九六一年，歷來口碑很好。他幼年失去父母，長在梨園世家(祖父梅巧玲為“同光十三絕”之一，伯父梅雨田為名琴師，幼時(shí)還受到名武生楊小樓關(guān)照)。他九歲學(xué)戲，習(xí)青衣行當(dāng)，十一歲登臺，大約十六、七歲時(shí)已聲名鵲起，二十年代起更唱紅京、滬、津舞臺，后又出訪日、美、蘇，演出成功，載譽(yù)而還。紅氍毹上，舞袖歌弦，終究精于此道，老于此道，人稱“伶界大王”、“四大名旦之首”，或者“梅氏戲劇體系的創(chuàng)造者”等等，不須費(fèi)詞。大凡社會生活某一行中出了大師級的人物，能領(lǐng)數(shù)十年風(fēng)騷，總得有種種條件、機(jī)緣的遇合，梅氏之成功也并非特例。不避嫌，可以就說是“幸運(yùn)”：一是天生資質(zhì)好，學(xué)藝肯下工夫而又不枉氣力，又加宗風(fēng)清正，潔來潔往，大器早成。二是師友之間能轉(zhuǎn)益勤學(xué)，臺上臺下光風(fēng)霽月，度量寬和，藝術(shù)和人格上的修養(yǎng)臻于日新月滿，絕少小家氣象。三是他處在傳統(tǒng)人文精神、藝術(shù)的薪火相傳中，得其陶冶，又接受了新文化風(fēng)氣的若干積極影響，好風(fēng)借力，新舊兩面都得以潛移默化，豐富自身，這正是他高出前輩人和同輩人的地方。四是所處的社會文化環(huán)境，雖不算太好，卻還容許他，玉成他，提供磨礪其藝術(shù)的舞臺，那種令人神馳的交流場合，不妨魚躍鳥飛，而且京劇正充滿著走向成熟的活力。那畢竟是事實(shí)，盡管梅蘭芳的黃金時(shí)代(大體上從他十六、七歲出名到抗戰(zhàn)前的二十幾年)正值中國現(xiàn)代史上一個(gè)不理想的時(shí)代。以上略說，也許不大對、不大完全。借“知人論世”的古法，是想說他的幸運(yùn)，有秉賦的關(guān)系、緣份的關(guān)系，并不都是“英雄造時(shí)勢”，如老子所謂：“天下莫柔弱于水，而攻堅(jiān)強(qiáng)者，莫之能勝”。梅蘭芳為人為藝的品性，齊如山曾以二十年的觀察，嘆為“謙虛而恭謹(jǐn)”，確實(shí)成為可風(fēng)的典型。就入世一面而言，其人名至實(shí)歸，世之于他或他之于世，彼此“覺有情”，也彌足珍視。還是延伸了說“幸運(yùn)”，梅蘭芳的壽數(shù)終止于一九六一年八月，當(dāng)時(shí)許多人都出乎意料很覺惋惜，但焉知不是一種幸運(yùn)呢！人歸道山后不幾年，急風(fēng)驟雨式的京劇革命和文化革命便接踵而至，梅先生若在，其處境如何，歸宿如何，都不敢想，也不堪想了。

六十年代，以京劇演現(xiàn)代戲問題為突破口，先是引發(fā)“戲曲革命”的“大手術(shù)”，進(jìn)而擴(kuò)展為對“舊文化”的“大掃除”和一場政治文化大動亂。京劇何幸？京劇何辜？它卻因此而失去原有的軌道，失掉其文化屬性了。這些，不再同梅蘭芳有直接關(guān)系。但歷史地看，也并非忽然降臨的劫難，梅蘭芳的魂靈，生前身后怕是免不了同中國歷史動勢有一番尷尬的相遇。徐著對此有一節(jié)描述，說到梅蘭芳一九四九年十月底到天津演出，曾與記者交談，話題也牽涉到京劇藝人的思想改造和京劇改革：

梅蘭芳在談話中講：“京劇改革豈是一樁輕而易舉的事！不過，讓這個(gè)古老的劇種更好地為新社會服務(wù)，為人民服務(wù)，卻是一個(gè)亟需解決的問題。我以為，京劇藝術(shù)的思想改造與技術(shù)改造最好不要混為一談。后者在原則上應(yīng)該讓他保留下來，而前者也要經(jīng)過充分的準(zhǔn)備和慎重的考慮，再行修改，這樣才不會發(fā)生錯(cuò)誤。因?yàn)榫﹦∈且环N古典藝術(shù)，有幾千年的傳統(tǒng)，因此我們修改起來，就更得慎重些?！弊詈竺诽m芳?xì)w結(jié)說：“俗話說，‘移步換形，今天的戲劇改革工作卻要做到‘移步而不‘換形。”當(dāng)天晚上，記者寫出《移步不換形——梅蘭芳談舊劇改革》為題的訪問記，第二天就發(fā)表在《進(jìn)步日報(bào)》上了。

大約過了五六天，天津市文化局長阿英、副局長孟波找到記者，詢問了訪問記產(chǎn)生的經(jīng)過，并說這篇訪問記在北京引起了軒然大波。一些名家認(rèn)為，梅蘭芳先生在京劇改革上主張“移步不換形”，是在宣傳改良主義觀點(diǎn)，與京劇革命的精神不相容，……

梅蘭芳當(dāng)然也得到消息，尤其是當(dāng)他知道已寫了批判文章的名家當(dāng)中包括田漢之后，緊張中更增強(qiáng)了重重疑慮。因?yàn)樵诿诽m芳五十五歲的生命途程里面，除了幼年時(shí)遭到長輩或師傅的呵斥之外，成名后不論是誰當(dāng)政，他梅蘭芳從沒受到過一星半點(diǎn)的批評。他認(rèn)真做藝，誠懇待人，他廣交天下朋友，從不欺人也從不求人；他從不背后批評人家，也不見人家背后批評自己。如今招了誰，惹了誰，竟至像田漢這樣的老朋友一時(shí)都翻了臉？梅蘭芳幾夜沒睡好覺……(88頁)

這事的結(jié)果，自然以梅氏作自我批評下臺階，而且他的自責(zé)顯然不得不進(jìn)入新的權(quán)威理論模式：“形式與內(nèi)容不可分割，內(nèi)容決定形式，‘移步必須換形。這是我最近學(xué)習(xí)的一個(gè)進(jìn)步……”事情好像已經(jīng)被主流意識所規(guī)定了——改良即反動，雖然一旦接觸到實(shí)際，情形往往復(fù)雜得多：為什么“移步必須換形”？換形，改造，“形”與“技”后面的歷史文化內(nèi)涵，京劇的有機(jī)生命系統(tǒng)也就必須割斷。爾后焚琴煮鶴的一幕原是事有必然的。不容得細(xì)想的，還不是理論和藝術(shù)實(shí)踐上的問題，區(qū)別首先在于：你把它看作一種觀賞性的，如鄉(xiāng)音鄉(xiāng)情一般熟悉親切的傳統(tǒng)藝術(shù)呢？還是視之為一部機(jī)器上的齒輪和螺絲釘。好在梅蘭芳并非歷史弄潮人，他小心翼翼躲開風(fēng)浪，在“綴玉軒”里平安度過晚年。同時(shí)，多表現(xiàn)為應(yīng)景性質(zhì)的《梅蘭芳文集》，與自道戲劇小滄桑的《舞臺生活四十年》似乎已有令人玩味的文化差距，真像是“收拾鉛華歸少作，屏卻絲竹入晚年”了。

即使是外行人，讀一讀梅氏的《舞臺生活四十年》，也能感到它像它的敘述者一樣樸茂無華，一點(diǎn)兒不做作地講他的經(jīng)歷?！鞍俦緺颗；?sps=0551>大，三年無夢到梅家”，“今日相逢聞此曲，他年君是李龜年”。(齊白石寫寄)回憶是一種文化慰藉，不僅是京劇史材料，更是文化史文獻(xiàn)。從中也不妨了解，至少在文化方面，“革命——保守”這種簡單的歷史解釋模式不完全適用或者很不適用。拿這個(gè)作依據(jù)來“動手術(shù)”、“下猛藥”，說輕些是“鹵莽”，說重了就等于“害命”，免不了要學(xué)侯朝宗侯公子作《壯悔堂集》的。這種情形，在對待中醫(yī)、國畫、古典文學(xué)研究時(shí)都有，又惟有京劇的折騰最厲害《齊如山回憶錄》。中記名凈黃潤甫的談話說：“咳，齊先生，唱戲這個(gè)玩藝兒，細(xì)漢子不干，粗漢子干不了哇?！贝苏Z真堪玩味于中。就“戲”這個(gè)傳統(tǒng)“玩藝兒”引申了想，大概玩了許多年，而且是好東西總有人認(rèn)，太“靜”了不行，太“動”了也不行。

話歸藝人梅蘭芳，不過以風(fēng)華動世，絕對算不上文化史上的突破性人物，或者說，他不曾在理論上思想上有所言說。但是在一個(gè)名伶并非縣花一現(xiàn)的藝術(shù)實(shí)踐中，好像也有文化經(jīng)驗(yàn)值得注意，至少梅氏并不是保守的。可以說，恰恰由于有現(xiàn)代文化演變背景中的藝術(shù)革新，方使其在好角如云流派競爭中顯得卓然不群。譬如，在成名前后始終都有緊張的多方面探索。就以一九一五年到一九一六年的一年半中間，梅蘭芳排演了舊裝新戲《牢獄鴛鴦》、時(shí)裝新戲《宦海潮》、《鄧霞姑》、《一縷麻》，創(chuàng)制古裝新戲《嫦娥奔月》、《黛玉葬花》、《千金一笑》，并學(xué)演別見生面的南昆如《思凡》、《春香鬧學(xué)》、《佳期》、《拷紅》、《驚丑》、《逼婚》等，到后來更精雕細(xì)磨，追求歌、舞、戲、功自然融和的藝術(shù)完整性和以少勝多的有內(nèi)蘊(yùn)的文化品味，便有《宇宙鋒》、《貴妃醉酒》、《奇雙會》、《霸王別姬》等梅氏代表作的確立。這當(dāng)中既有傳統(tǒng)，又有創(chuàng)新，梅蘭芳使二者溶匯于一體，逐漸形成穩(wěn)定成熟的風(fēng)格。換句話說，“漸進(jìn)的改良”或者“移步不換形”，于梅蘭芳是適宜而且成功的選擇，鼎盛時(shí)期“北去南來自在飛”以及訪美演出所獲得的巨大成功，就憑戲演在臺上，魅力繞梁而走，潤服人心，便是最好的檢驗(yàn)。對此，他自己倒也不落言筌，大概只有一回是講得比較明確的：

有朋友看了我好多次的“醉酒”和“宇宙鋒”，說我歡喜改身段。其實(shí)我哪里是誠心想改呢？唱到那兒，臨時(shí)發(fā)生一種新的詮釋，不自覺的就會有了變化。自然每一出戲里的大關(guān)目，是不能改樣的。要曉得演技的進(jìn)步，全靠自己的工夫和火候，慢慢的把它培養(yǎng)成熟的?；鸷虿坏?，他也理解不出。就是教會了他，也未必準(zhǔn)能做得恰到好處。所以每一個(gè)演員的技能，是跟著他的年齡進(jìn)展，一點(diǎn)都不能勉強(qiáng)的。我承認(rèn)我的演戲，的確是靠逐漸改成功的。一般老朋友們隨時(shí)提供那些有價(jià)值的意見，就是啟示我改良的資料。(《舞臺生活四十年》)

這些話，講“不覺”、“火候”、講“逐漸”、“啟示”，都不深，卻近于“話到滄?！保c其說是道理，不如說是意思在人情、性分之際。當(dāng)世間的道理太多，彼此不可開交時(shí)，體會一下“人情”、事“情”，不也好嗎？這自然也不是不要道理，不過想多念念情理罷了。

拈花微笑。一花一世界。若專講事功，講唱戲看戲與“修齊治平”，就索性不能講了。眼瞧著“亂哄哄你方唱罷我登場”，又有何益。若縮小一點(diǎn)兒，有時(shí)，藝術(shù)韻味和境界或者文化的情致和境界，也就在一唱一做之間，只能濡沫人情地去體會，倒難用大道理去衡量。黃裳先生談梅蘭芳演《洛神》的話很好：“我直感地覺得這是一出‘詩劇。它是沒有情節(jié)的，或者說它是只有極為簡單的一些情節(jié)的。全劇只有四場，主要的只是兩場，《入夢》與《洛川》。主要人物相遇的對話只有三十幾句，而這些對話又是極為短促的。表演者要利用這一點(diǎn)點(diǎn)時(shí)間與對話傳達(dá)一對二十年前的情人重逢以后的復(fù)雜心情。隱蔽在神話外衣里的是真實(shí)的人間的情感。這不是一個(gè)單純的仙女，她的影子是深深地生根在原作者曹植的精神與夢境里的。這一個(gè)愛情的悲劇被長久地掩覆在美麗的《洛神賦》下面，現(xiàn)在要用單純的幾句語言、一些表情與身段在舞臺上完美的重現(xiàn)出來，籠罩在清冷得有如一座大理石雕塑的美麗的女仙身上的是鮮明而熾熱的愛戀。這樣的表演是很難用筆墨刻畫下來的?！?《黃裳論劇雜文》489頁)

諸如此類，恐怕正是梅蘭芳表演藝術(shù)的價(jià)值所在。富有人情和啟發(fā)感覺的表現(xiàn)，在寫意地呈現(xiàn)“詩意的存在”。至于許多的細(xì)節(jié)或者技巧，均應(yīng)視為提煉詩意(包括更準(zhǔn)確、鮮明而含蓄、富有魅力)的要求，如中國有價(jià)值的飲食烹飪之道一樣，要求著“盡其物性”、“盡其食性”。由唐詩、宋詞、元曲、明傳奇、山水花鳥畫、以至于《紅樓夢》下來，到梅蘭芳的藝，也正是在傳統(tǒng)中守護(hù)、揮灑著“詩意的存在”罷。也許從深層看，還不一定在技與道上面如何如何，平常地說，其中總是著可悲可嘆可知可感的歷史文化情調(diào)，或許在這個(gè)意義上如徐文長所謂：“隨緣設(shè)法，自有大地眾生，作戲逢場，原屬人生本色”。然而，昔日劇場中那種如火如茶的氣氛，臺上臺下間的感動和癡醉，已杳如廣陵散了。

在藝事的成熟階段，“進(jìn)入文化”(梅蘭芳不去追求廉價(jià)的劇場效果)，徐城北在《梅之大》一章中特為論列，也是新鮮的看法。前面說“盡性”，大抵意思相近。事實(shí)上梅的文化結(jié)緣(包括多方面的興趣和師友切磋以及“走出去”)對他的幫助真不小。其中與齊如山的交往尤見人情濡沫與君子風(fēng)義。梅氏的《舞臺生活四十年》雖然也如實(shí)談到了一些齊如山當(dāng)年為他排戲的情形，總因不免有所顧慮，道來不盡一一。二人訂交在民國二年冬天。某次，齊如山看梅演《汾河彎》，覺得表演尚有一些可改進(jìn)之處，又注意到梅的資質(zhì)甚好，起意要幫一幫他，便馳函細(xì)論。梅蘭芳也居然從善如流，隨時(shí)改進(jìn)。此后齊多次寫信討論藝事，直至為梅蘭芳編戲二十幾種，合作多年，并籌畫了梅氏游美之行。齊如山的作用實(shí)在不小，京劇史上自該記上一筆，包括重新估價(jià)他對京劇研究和史料搜輯所做的第一等工作。齊如山的文化修養(yǎng)好，視野寬，他是清末同文館出身，庚子亂后曾經(jīng)商，于辛亥前后兩赴歐洲，看了不少西方戲劇。所以他后來在看戲、編戲、研究戲時(shí)，路子既始終宗著傳統(tǒng)又帶著新眼光。齊之處世極有個(gè)性，他幫梅蘭芳，卻不要錢，作為捧梅的功臣，也并不覺得自己有什么了不起，卻常常念著認(rèn)識梅蘭芳給自己帶來的益處。二人合作二十年后，在歷史的十字路口兩次分手。一次是一九三三年梅蘭芳舉家南遷時(shí)，一次便是一九四九年的上海了。兩次分手彼此都懷著復(fù)雜的感情，齊如山侃侃而言，不無諍直，梅蘭芳更念著天涯共此的人情。不過，齊如山當(dāng)初所謂彼此將是“另一個(gè)時(shí)代”的話，終究是言中了。人生有聚散，江湖相忘，梅齊二人在一九四九年一個(gè)北上京華一個(gè)去了臺灣，音塵阻斷，各自深藏當(dāng)初那一份友情。

梅蘭芳逝世后，齊曾把梅氏手寫中堂掛出來，瞻望無已……他逝世于一九六二年。

一九九二年三月，北京小街

(《梅蘭芳與二十世紀(jì)》，徐城北著，三聯(lián)書店一九九○年十二月版，5.60元)