周偉紅 孫 晶

多年以來(lái)，中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史是被作為大學(xué)教材來(lái)編寫的，它們?cè)谧杂X(jué)不自覺(jué)中承擔(dān)著論證國(guó)家意識(shí)形態(tài)合法性的任務(wù)。文學(xué)史的寫作由此形成了一套固定的模式和思路，首先是意識(shí)形態(tài)化的敘述立場(chǎng)。比較不同時(shí)期的文學(xué)史教材我們可以發(fā)現(xiàn)一個(gè)有趣的現(xiàn)象，即對(duì)于同一個(gè)文學(xué)現(xiàn)象，評(píng)價(jià)盡管可能截然相反，但是它們賴以肯定或否定的角度和方式卻驚人的相像。文革前、文革、文革后這三個(gè)時(shí)期的主流意識(shí)形態(tài)各以對(duì)前一個(gè)時(shí)期的否定為自身確立的基礎(chǔ)。相應(yīng)地，文學(xué)作品只可能在催生它的那個(gè)時(shí)代擁有曇花一現(xiàn)的生命力，那個(gè)政治時(shí)代的結(jié)束也宣告了它的生命的終結(jié)。其次是對(duì)文學(xué)史采取與這種敘述立場(chǎng)相應(yīng)的一元化的整合視角。按照國(guó)家意識(shí)形態(tài)所賦予或規(guī)定的視角來(lái)整合文學(xué)史的過(guò)程中，往往為了追求和保證整個(gè)敘述的一致性而舍棄、排斥無(wú)法與自己的敘述“兼容”的內(nèi)容。于是，對(duì)文學(xué)史的整合就成了按照意識(shí)形態(tài)的要求裁剪文學(xué)史事實(shí)。應(yīng)該說(shuō)，敏感的研究者早就注意到了這些問(wèn)題，但是，能否使當(dāng)代文學(xué)研究真正跳出“翻烙餅運(yùn)動(dòng)”或“描紅練習(xí)”的尷尬境地，關(guān)鍵在于，我們能否確立新的更利于發(fā)掘文學(xué)自身價(jià)值的敘述立場(chǎng)？更進(jìn)一步的問(wèn)題是，我們能否保證自己的整合視角是一種更具兼容性的視角，因而它不是在用一種看似嶄新的方式重復(fù)過(guò)去的老路呢？這是重寫當(dāng)代文學(xué)史的真正困難所在。

作為當(dāng)年重寫文學(xué)史的發(fā)起人之一，陳思和先生多年來(lái)致力于當(dāng)代文學(xué)的研究，提出了許多重要的理論觀點(diǎn)和構(gòu)想，為打開(kāi)當(dāng)代文學(xué)研究的新局面提供了可貴的啟示。

陳思和先生的當(dāng)代文學(xué)研究將一九四九年以后的文學(xué)發(fā)展置于“二十世紀(jì)文學(xué)”的整體框架中，把“五四”以來(lái)由知識(shí)分子開(kāi)創(chuàng)的新文學(xué)傳統(tǒng)、延安時(shí)期確立起來(lái)的戰(zhàn)爭(zhēng)文化規(guī)范、自在的民間文化傳統(tǒng)這三種傳統(tǒng)在當(dāng)代中國(guó)錯(cuò)綜復(fù)雜的關(guān)系作為貫穿線索，改變了過(guò)去的一元化的整合視角，出現(xiàn)了從多重視角整合文學(xué)史的新思路。這一思路偏重于從文學(xué)發(fā)展的內(nèi)在邏輯性來(lái)描述文學(xué)的當(dāng)代進(jìn)程。

當(dāng)代文學(xué)與國(guó)家意識(shí)形態(tài)之間的關(guān)系，是當(dāng)代文學(xué)史研究中一個(gè)不能繞開(kāi)的復(fù)雜而敏感的話題。過(guò)去研究者習(xí)慣于把這種關(guān)系歸結(jié)為后者對(duì)前者的直接的干預(yù)和操縱。其實(shí)這只說(shuō)出了問(wèn)題的一半。值得深究的是，意識(shí)形態(tài)的因素如何轉(zhuǎn)化為文化的乃至于文學(xué)自身的因素，并在文學(xué)的進(jìn)程中發(fā)揮作用。因?yàn)橐粋€(gè)時(shí)期的文學(xué)風(fēng)尚不是國(guó)家一時(shí)的文藝政策所能完全決定的，它必然同時(shí)依賴于更為深刻的文化和文學(xué)傳統(tǒng)。比如，要恰當(dāng)?shù)孛枋鑫迨甏跗诘奈膶W(xué)面貌，肯定國(guó)家文藝政策對(duì)它的重要制約和塑造作用固然必要，但是，也應(yīng)該看到，這些政策的制訂并非空穴來(lái)風(fēng)。陳思和先生認(rèn)為它與延安時(shí)期就得以確立的某種文化規(guī)范——即戰(zhàn)爭(zhēng)文化規(guī)范——有著深刻的血緣關(guān)系，是它在新的政治形勢(shì)下的自然延續(xù)。同時(shí)，作為一種文化規(guī)范，它不僅有著與之相應(yīng)的文學(xué)傳統(tǒng)（以解放區(qū)文學(xué)為代表的文學(xué)），也滲透進(jìn)了人們普遍的接受心理和審美習(xí)慣中。否則便難以解釋為什么那些按照政策要求炮制出來(lái)的作品曾經(jīng)得到過(guò)相當(dāng)多讀者的真心歡迎。

“民間”理論的提出，為當(dāng)代文學(xué)史的研究和寫作引入了新的敘述視角和審美價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)。從民間的敘述立場(chǎng)出發(fā)，以一種更為從容的心境和更為敏銳的眼光發(fā)掘著意識(shí)形態(tài)話語(yǔ)淹沒(méi)之下的文學(xué)精神、文學(xué)因素，使文學(xué)史的面貌變得更為生動(dòng)和立體。

過(guò)去的文學(xué)史通常只以為國(guó)家意識(shí)形態(tài)接納和認(rèn)可的公開(kāi)出版物為討論對(duì)象，把社會(huì)影響最大的作品作為這個(gè)時(shí)代的主要精神現(xiàn)象來(lái)討論，對(duì)于正常政治文化氛圍之下的文學(xué)，這未嘗不是一種可行的做法，但是對(duì)一個(gè)特定年代，比如五十年代初期初期與文革時(shí)期的文學(xué)，情形就很不一樣了。由于過(guò)去和共產(chǎn)黨或左翼運(yùn)動(dòng)之間發(fā)生過(guò)直接或間接的沖突，五十年代初期，一些作家內(nèi)心仍然對(duì)新政權(quán)感到隔膜，即使努力適應(yīng)新的形勢(shì)，精神仍十分緊張，他們不敢或不愿將真實(shí)的情感表達(dá)在公開(kāi)發(fā)表的文學(xué)中，所以反倒是在心理上比較輕松和自如的情況下私下寫作的文字更有資格成為他們文學(xué)創(chuàng)作水平和精神狀態(tài)的真實(shí)記錄。文革中，大批優(yōu)秀的作家被剝奪了發(fā)表作品的權(quán)力，甚至有些還身陷囹圄，失去了最基本的人身自由。盡管他們中的很多人仍然在寫作——不是面對(duì)讀者和公眾的寫作，而是面對(duì)自我，面對(duì)歷史和現(xiàn)實(shí)的內(nèi)心獨(dú)語(yǔ)——但是他們的作品根本無(wú)法與讀者見(jiàn)面。而按照國(guó)家當(dāng)時(shí)的文藝政策，及時(shí)地為政治做宣傳和注解成了文學(xué)惟一的和最后的使命。由于是否符合國(guó)家意識(shí)形態(tài)宣傳的需要成了作品能否發(fā)表的決定性因素，充斥市場(chǎng)的只能是大量按照“三結(jié)合、三突出”的標(biāo)準(zhǔn)炮制出來(lái)的作品。在這樣的情形之下，以公開(kāi)創(chuàng)作整合文學(xué)史的一元化視角的局限性就不言自明了。

針對(duì)這一現(xiàn)象，陳思和先生在他的當(dāng)代文學(xué)研究中引入了“潛在寫作”的概念，首次將當(dāng)時(shí)就已寫出但因?yàn)榉N種人為原因未能公開(kāi)發(fā)表的文學(xué)作品也納入到文學(xué)史的視域之中，并且將之作為構(gòu)筑新的文學(xué)史圖景的重要版塊。五六十年代的文學(xué)面貌因此發(fā)生了很大的變化，我們看到的不再僅僅是八個(gè)樣板戲，不再是“魯迅走在金光大道上”，我們也看到沈從文的家書、豐子愷的散文，我們可以看到時(shí)代所宣揚(yáng)的共名主題即使在一個(gè)空前嚴(yán)酷的時(shí)代也沒(méi)有籠罩全社會(huì)的精神空間。文學(xué)的精神傳統(tǒng)并沒(méi)有在政治的高壓下斷絕，那些內(nèi)心獨(dú)語(yǔ)正是它秘而不宣的延續(xù)方式。一個(gè)時(shí)代的精神在那些地火一般沉默而堅(jiān)韌的文字中顯示著它生生不息的活力。這些重新浮出歷史地表的文字成為一個(gè)嚴(yán)酷年代的最有力的見(jiàn)證，也是文學(xué)之真精神的最好體現(xiàn)。

“潛在寫作”的引入，打破了過(guò)去文學(xué)史一元化的整合視角，以共時(shí)性的文學(xué)現(xiàn)象顯示了當(dāng)代文學(xué)實(shí)際上的多層次性。

文學(xué)的多層次性同樣表現(xiàn)在作家們對(duì)時(shí)代的多層面思考。這種思考的多層面性在一個(gè)特殊的時(shí)代背景下往往更集中和鮮明地體現(xiàn)出來(lái)。例如對(duì)于五十年代之初——一個(gè)新舊交替的特殊時(shí)代，來(lái)自不同文化和文學(xué)背景的作家有著不同的心態(tài)和感受，其中既有由衷的欣慰和興奮，也有真實(shí)的不安和惶惑。又如，八十年代末九十年代初的社會(huì)轉(zhuǎn)型時(shí)期，作家們也有著不同的選擇和應(yīng)對(duì)。從這一角度看，一部當(dāng)代文學(xué)史同時(shí)也是一部?jī)?nèi)涵豐富的知識(shí)分子的心靈史。對(duì)他們作品的考察同時(shí)就是對(duì)知識(shí)分子精神世界全部豐富性和可能性的探索。而這是過(guò)去單一化的文學(xué)史整合視角無(wú)法容納，因而為文學(xué)史教材疏于表現(xiàn)的。

從追隨意識(shí)形態(tài)的緊張心態(tài)中解脫出來(lái)，以更從容寬和的心境和更敏銳的眼光的打量當(dāng)代文學(xué)，不僅可以打破過(guò)去單一的文學(xué)史整合視角，也可以打破過(guò)去對(duì)文學(xué)作品的單一的闡釋視角。陳思和先生對(duì)當(dāng)代文學(xué)作品中普遍同時(shí)存在“顯性結(jié)構(gòu)”和“隱性結(jié)構(gòu)”雙重文本結(jié)構(gòu)的論述，為重新解讀當(dāng)代文學(xué)作品，尤其是文革時(shí)代共名籠罩下的那部分公開(kāi)創(chuàng)作，啟開(kāi)了一片廣闊的新天地。通過(guò)對(duì)作為“講話”方向之代表的趙樹理的小說(shuō)、紅極一時(shí)的八個(gè)革命樣板戲等特殊年代產(chǎn)生的特殊文學(xué)現(xiàn)象的精辟分析，陳思和先生指出，對(duì)于為當(dāng)時(shí)的官方所鼓吹的大部分作品來(lái)說(shuō)，意識(shí)形態(tài)話語(yǔ)構(gòu)成了它們的顯性結(jié)構(gòu)。民間文化形態(tài)（包括由此決定的審美趣味和價(jià)值取向）滲透其中，構(gòu)成了隱性的文本結(jié)構(gòu)。兩重結(jié)構(gòu)同時(shí)并存，使作品呈現(xiàn)出多義化傾向。這種多義化不同于孔子的“詩(shī)無(wú)達(dá)詁”，這“多義”背后隱現(xiàn)的是政治意識(shí)形態(tài)和民間文化形態(tài)之間錯(cuò)綜復(fù)雜的關(guān)系。表現(xiàn)在文學(xué)上就是，前者常常要求大刀闊斧地改造利用后者為其服務(wù)，而后者與生俱來(lái)的自在活潑的性格亦在無(wú)聲的浸潤(rùn)中改造了前者僵硬乏味的本來(lái)面貌，并在事過(guò)境遷的未來(lái)時(shí)日中為作品爭(zhēng)得文學(xué)上的一席之地。

陳思和先生認(rèn)為，正是由于民間文化的滲透，才使當(dāng)代文學(xué)的許多作品免于徹底淪為政治的傳聲筒，并最終為人民群眾所接納和認(rèn)可。這不僅解構(gòu)了由意識(shí)形態(tài)自身所編造、同時(shí)為種種文學(xué)史敘述所強(qiáng)化的“意識(shí)形態(tài)話語(yǔ)一統(tǒng)天下”的神話，而且使后來(lái)人依然可能從這些“過(guò)時(shí)”的作品中領(lǐng)會(huì)到清新的文學(xué)魅力。至此，民間化的敘事立場(chǎng)已經(jīng)轉(zhuǎn)化成一種新的價(jià)值立場(chǎng)和審美取向。這一價(jià)值立場(chǎng)和審美取向也為充分認(rèn)識(shí)新時(shí)期文學(xué)，尤其是八十年代末九十年代初的文學(xué)的獨(dú)特價(jià)值和魅力提供了新的思路。

無(wú)論是對(duì)當(dāng)代文學(xué)多層次性、多義性的強(qiáng)調(diào)還是按照三大版塊來(lái)整合文學(xué)史的構(gòu)想，都出于對(duì)文學(xué)史本身豐富性、復(fù)雜性的尊重和理解，并非要制造一種新的定于一尊的說(shuō)法。用陳思和先生自己的話來(lái)說(shuō)，所謂“三”在古文里就是一個(gè)虛數(shù)，并非實(shí)指，意味著多，他強(qiáng)調(diào)三大版塊，針對(duì)的是一（一元化）和二（兩極對(duì)立），并不排斥四、五……陳思和先生最初是在他一系列論文中陸續(xù)提出這些觀點(diǎn)的，從這些論文中我們可以隱約感到一種新的文學(xué)史設(shè)想正漸漸趨于成熟。近期由復(fù)旦大學(xué)出版社推出、由陳思和先生主編的《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史教程》可以說(shuō)是他將理論構(gòu)想付諸寫作實(shí)踐的一個(gè)重要收獲。與以往的文學(xué)史教程不同，編寫者明確指出，是想把這本書作為一本初級(jí)教材來(lái)寫，其主要對(duì)象是二十世紀(jì)文學(xué)的第一層面的學(xué)習(xí)者，即，“全日制高校中文專業(yè)的大專生、非中文專業(yè)的本科學(xué)生和成人教育的中文專業(yè)的學(xué)生（包括本科生）”?？紤]到學(xué)習(xí)對(duì)象的知識(shí)背景、學(xué)習(xí)要求和接受特點(diǎn)，《教程》采取了以作品為主的編寫體例，讓當(dāng)代文學(xué)的初學(xué)者能直接面對(duì)活生生的作品，讓他們從對(duì)作品的感受中去貼近文學(xué)、貼近歷史。作品從重重疊疊的文學(xué)運(yùn)動(dòng)、文學(xué)思潮的包裹之下解放出來(lái)，獲得了文學(xué)的本體地位。每一章除了第一節(jié)是對(duì)本章內(nèi)容的整體論述，對(duì)本章所要涉及的文學(xué)史背景知識(shí)、社會(huì)文化和政治背景有所交代外，其余三節(jié)分別就一個(gè)作品展開(kāi)，對(duì)作品進(jìn)行了具體而精微的解讀和闡釋。每一個(gè)“個(gè)案”背后都有著一個(gè)可以延伸的巨大空間，一個(gè)具體的歷史文化場(chǎng)景，文學(xué)史的面貌由此變得生動(dòng)而豐滿起來(lái)。

與一般的作品選相比，《教程》對(duì)作品的選擇更充分地考慮到了它們的代表性：具有較高的審美價(jià)值，有利于培養(yǎng)學(xué)習(xí)者應(yīng)有的文學(xué)品位、審美情趣；對(duì)作品的講授能對(duì)初學(xué)者有效地進(jìn)行文學(xué)史觀念的引導(dǎo)，啟發(fā)他們深入思考有關(guān)問(wèn)題的興趣；并進(jìn)而激發(fā)他們探索人類深邃而廣博的精神世界的熱情。這本教材所涉及的作品并不全面周到，它對(duì)具體作品的闡釋也非“客觀公理”；與以“全面”、“客觀”記述文學(xué)史進(jìn)程為追求目標(biāo)的教材相比，這本文學(xué)史教材更關(guān)心它的敘述是否正有效地建立在對(duì)文學(xué)史現(xiàn)象和文學(xué)作品深入理解的基礎(chǔ)上，也就是說(shuō)，它更關(guān)心它是否體現(xiàn)了編寫者的學(xué)術(shù)水平和學(xué)術(shù)個(gè)性。改變一種已經(jīng)根深蒂固的文學(xué)史觀念是十分困難的，在這之前有一番正本清源的工作要做?！督坛獭吩诖艘灰饬x上亦做了一次可貴的探索和嘗試。

（《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史教程》，復(fù)旦大學(xué)出版社1999年出版，陳思和主編，定價(jià)35元）