北京：潘深亮 袁杰

中國古代花鳥畫起源于何時，畫史尚無定論。根據(jù)現(xiàn)在出土和發(fā)現(xiàn)的遺跡，其歷史悠久，源遠(yuǎn)流長。早在新石器時代的彩陶上，就繪有鳥、魚、蛙及花草的圖案。到了青銅器時代，繪有花草、蟬、魚、蛙、龍鳳的紋飾日益增多。長沙戰(zhàn)國楚墓出土的“繒(ｚèｎｇ)書”四周就繪有樹木的圖畫，尤其是該墓戰(zhàn)國帛畫“龍鳳人物圖”中龍鳳形象更說明了這點(diǎn)。到了漢代，在遺存的西漢壁畫與數(shù)量頗多的畫像石中，則多繪有花木、鳥獸。西漢長沙馬王堆一、三號墓出土的“T”形帛畫，整個畫面，從下到上，畫了地下、人間、天上的景物，其天上部分繪有日月，而“日”中有金鳥，“月”中有蟾蜍與玉兔，其他還有扶桑樹及升龍飛繞等。到了南北朝時期，已有了不少關(guān)于花鳥作品的記載，如顧愷之《鳧雁水鳥圖》、陸探微《 (ｘī ｃｈì)圖》、《斗鴨圖》、丁光《蟬雀圖》等，但這時的花鳥畫，作為獨(dú)立的畫科而言，還只處于萌芽狀態(tài)。隋代花鳥畫幾乎沒有什么建樹。到了唐代中期，花鳥畫開始成為獨(dú)立的畫科，在此以前，花鳥只是作為人物畫的點(diǎn)綴或背景而存在。唐滅亡后，五代形成，此時出現(xiàn)了西蜀的黃筌與南唐的徐熙，“徐黃異體”的不同花鳥畫風(fēng)格，形成了五代、北宋花鳥畫的兩大流派。

黃筌(約903～965年)，曾為西蜀畫院“翰林待詔”，并主持畫院工作，先后供職于王蜀和孟蜀宮廷50余年，以高超的畫技深受皇帝賞識。他的花鳥畫多取材于宮廷園囿中的珍禽異鳥，奇花怪石。畫法以工細(xì)著稱，即以極細(xì)的墨線勾出輪廓，然后用墨染填彩，用筆新細(xì)，幾不見墨跡，體態(tài)華貴，號稱“黃家富貴”。徐熙獨(dú)處江南，以“落墨”寫生，作閑草淵魚。他的畫法，不以線條勾勒外形，而是直接用墨筆連勾帶染寫枝、葉、蕊、萼的正反凹凸，然后在某些部位略施以色彩。這種以水墨為主，兼用色彩的新體貌，頗有“野逸”之趣。北宋建立后，設(shè)立了翰林圖畫院，徐熙“野逸”的畫格，即闊筆、濃墨、淡彩、折枝等，不為當(dāng)時皇宮所接受，而“黃家富貴”適應(yīng)了宮廷貴族的審美時尚，被奉為繪畫藝術(shù)的典范(見郭若虛《圖畫見聞志》)，所以北宋前期黃筌畫派左右了花鳥畫壇。據(jù)宋《宣和畫譜》記載，北宋末宮中收藏黃筌作品多達(dá)349件，但由于天災(zāi)人禍等原因，流傳至今的代表作品僅有《寫生珍禽圖》一件。此圖用工細(xì)筆法，描繪了如( jíｌínｇ)、麻雀、龜、蟬、蚱蜢等24種昆蟲、飛禽的生動形象。作者十分注重形似，善于質(zhì)感的真實(shí)描繪。如龜甲殼的堅(jiān)硬，蟬翼的透明，麻雀展翅欲飛的動感等，刻畫得惟妙惟肖、栩栩如生。在技法上，用剛?cè)嵯酀?jì)的細(xì)筆勾描輪廓，羽毛精致準(zhǔn)確，色彩柔艷和諧。這種畫法稱為“雙勾填色”，具有富麗工巧的特色，從而使我們領(lǐng)會到以色彩縟麗、筆致細(xì)膩見稱的黃氏風(fēng)格。在構(gòu)圖上，各種鳥蟲獨(dú)立存在，不作穿插結(jié)構(gòu)，但看上去安排妥帖自然，從而可以看出宋代早期花鳥畫重視寫生求實(shí)的態(tài)度和卓越的表現(xiàn)能力。畫心左下方署有“付子居寶習(xí)”五字款。說明此畫是供他兒子學(xué)畫的習(xí)作范本，是一幅極其珍貴的寫生畫，黃筌在北宋滅蜀后即死，他的兒子居則(ｃǎｉ)傳其家學(xué)，是黃派花鳥畫得力的倡導(dǎo)者。北宋內(nèi)府所藏黃居則作品達(dá)332幅之多。(《宣和畫譜》)

到了北宋中葉或以后，崔白、吳元瑜出，畫風(fēng)遂有大變。他們“稍稍放筆墨以出胸臆”，徐熙野逸的畫風(fēng)，也因此受到了院外士大夫畫家的推崇。徐熙畫法奧妙何在？沈括在《夢溪筆談》中記載曰：“徐熙以墨筆畫之，殊草草，略施丹青而已，神氣迥出，別開生動之意?！庇帧缎彤嬜V》云：“(黃)筌畫則神而不妙，(趙)昌之畫則妙而不神，兼二者一洗而空之，其(徐)熙歟”，可謂說到了要害。徐熙沒有作品傳世，而近似徐熙畫法的傳世作品則有崔白《寒雀圖》。此圖構(gòu)思突出一個“寒”字，作者運(yùn)用干濕兼用的墨色，松動靈活的筆法，畫出了在嚴(yán)寒饑餓的困境中，一群群小麻雀在躍動的情景。畫面渾然天成，并無刻畫的痕跡，與黃居則《山鷓(ｚｈè)棘雀圖》描寫鳥雀飛鳴啄止的工細(xì)艷麗之作相比，可以明顯地看到在表現(xiàn)真實(shí)性、生動性方面所獲得的新的進(jìn)步，屬生動野逸一路。在崔白以前的趙昌和易元吉等，他們重視寫生，注意觀察自然生物。他們的畫，兼黃、徐二家之風(fēng)，對崔白的花鳥畫產(chǎn)生了直接的影響。趙、易注重筆墨，追求簡淡、野逸、天真之趣的畫格，與畫院中一味沿襲“黃體”花鳥相比，他們的作品則更多地傾注了對野景野趣的情感。從崔白的傳世作品看，盡管在形式風(fēng)格上還十分工致優(yōu)雅，但在北宋花鳥畫中占主導(dǎo)地位的安樂、平和、富麗的景色，在崔白的幾幅作品中已看不見了。反映了北宋宮廷花鳥畫在表現(xiàn)人對自然的審美感受上，進(jìn)入了新的自覺階段。以他新創(chuàng)的花鳥畫代替了流傳近百年的黃筌畫派，這一劃時代的變化，在當(dāng)時來說，是一種了不起的進(jìn)步。

北宋后期，徽宗趙佶非常喜愛古玩字畫，他本人既是有名的書畫家，又是繪畫事業(yè)的倡導(dǎo)者。由于他能對不同的畫風(fēng)兼收并蓄，并允許宮廷畫家不同風(fēng)格的發(fā)揮，且嚴(yán)格要求對描繪對象的真實(shí)性，使得刻意求工、高度寫實(shí)的繪畫得到發(fā)展。毫無疑義地說，這種刻意求真的描繪和筆墨風(fēng)格，把花鳥畫從古樸天真變?yōu)榫㈧`動，從而達(dá)到“畫寫物外形，要物形不改”的藝術(shù)格調(diào)，使宋代院體花鳥畫又前進(jìn)了可喜的一步。從傳世作品看，趙佶的花鳥畫，有用筆工細(xì)、設(shè)色濃麗與用筆稚拙、或墨筆或淡彩的不同風(fēng)格。如他的《芙蓉錦雞圖》，作者以熟練的技巧，繪一枝芙蓉斜偃，一只華麗豐潤的錦雞，緊緊抓著花枝，回首凝視著翩翩飛舞的彩蝶。錦雞的回頭，芙蓉的微微下垂，使花、鳥、蝶三者聯(lián)為一體，表現(xiàn)了一瞬間美麗動人的場面。全畫賓主分明，疏密有致，給人以安定、均衡之感。畫家采用勾勒填彩為主的技法，錦雞的羽毛用色鮮艷厚重，渲染精絕。全畫用筆精工，造型準(zhǔn)確生動，設(shè)色艷而不俗，錦雞羽翼豐潤美麗和芙蓉絢爛富貴的氣息被充分表現(xiàn)出來，刻意求真的畫法得到了發(fā)揮。畫心自題詩曰：“秋勁拒霜盛，峨冠錦羽雞，已知全五德，安逸勝鳧(fúyí)。”詩情畫意，相得益彰，使該畫富有文學(xué)趣味。這說明趙佶的畫風(fēng)綜合了徐、黃等各家之長，達(dá)到了新的水平。又如他的《枇杷山鳥圖》，則與前幅作品截然不同，畫家純以水墨勾染而成，另有一種蒼勁細(xì)膩的筆法，畫風(fēng)屬于后者，這也說明他的繪畫才能是多方面的。但有的學(xué)者認(rèn)為，前者為代筆，后者為他的親筆畫。

到了南宋時期，院體花鳥畫在繼承五代、北宋“黃筌體制”的雙勾填彩基礎(chǔ)上，仍不斷取得成就，同時也出現(xiàn)了新的變化。在布局上，開始擺脫北宋“重彩滿填”的作法，而更多地是注重“空間靈活”的運(yùn)用；在技法上，則以工整畫翎毛，粗筆寫樹石，用工細(xì)和粗放相結(jié)合的筆法，來描繪不同對象，并已注意到了花枝穿插與空間的關(guān)系。這種畫格，是南宋花鳥畫轉(zhuǎn)變時期的特色，現(xiàn)今傳世的馬遠(yuǎn)、李迪、馬麟等的作品，便有這種特點(diǎn)。如馬遠(yuǎn)的《梅石溪鳧圖》，集山水花鳥為一體，構(gòu)圖、剪裁、寫意、繪形，富有新意，已擺脫了北宋院體花鳥畫傾向于裝飾性的重彩、填色的結(jié)構(gòu)特點(diǎn)。又如李迪的《楓鷹雉雞圖》，作者以勁健精確的筆墨，刻畫了居高臨下、神氣貫注的蒼鷹及驚慌奔逃的雉雞之間緊張的瞬間情景。形象生動逼真，氣勢雄偉，筆力挺健結(jié)實(shí)，不愧為李氏花鳥畫精品。又如馬遠(yuǎn)之子馬麟的《層疊冰綃圖》，梅花的畫法精工巧麗，而梅枝略為粗放，其花瓣用細(xì)筆勾勒，淡綠染出萼片和花瓣的底部，再用白粉疊疊暈出花瓣，以表現(xiàn)白梅的冷艷風(fēng)韻和冰清玉潔。與其父馬遠(yuǎn)的《白薔薇圖》一脈相承，又有自己清勁秀潤、含蓄內(nèi)蘊(yùn)的特色。畫中楊皇后的題詩“渾如冷蝶宿花房，擁抱檀心憶舊香，開到寒梢尤可愛，此般必是漢宮妝”，是把梅花比作漢宮中的美女一樣可愛，詩情畫意，生動感人。此外，傳世作品中林椿的《果熟來禽圖》、馬遠(yuǎn)的《梅石溪鳧圖》、李嵩的《花籃圖》等，都是此時藝術(shù)水平很高的精工之作，畫格既能看出“黃氏體制”的遺風(fēng)，又有南宋“空間靈活”的特色。

宋代花鳥畫另一特點(diǎn)是文人畫的興起。時間約在北宋中、后期，得力的人物有文同、蘇軾、揚(yáng)無咎、趙孟堅(jiān)、梁楷、牧溪等。為便于讀者理解，分別詳述如下：

文同(1018～1079年)，字與可，自號石室先生，四川梓潼人。曾任司封員外郎，又受命守湖州，故人稱“文湖州”。善畫墨竹。他之所以喜畫竹，是因?yàn)橹裼小靶奶摦惐姴?，?jié)勁逾凡木”的品格。代表作品有臺北故宮博物院和廣州美術(shù)館分別藏《墨竹圖》。蘇軾，字子瞻，號東坡居士，四川眉州人。他是著名的詩人、文學(xué)家和書法家，又是文人畫創(chuàng)始人，代表作品有《枯木怪石圖》等，該圖用墨筆畫一枯樹，一怪石，逸筆草草，別具一格。畫梅花的代表人物揚(yáng)無咎，字補(bǔ)之，其“揚(yáng)”字從扌不從木。他畫梅花，當(dāng)時潤格很高：“江西人得補(bǔ)之一幅梅，價(jià)不下百十金”他畫的梅花，既不同于北宋的工整流暢一體，也不是后來豪縱的一格，而是變化為一種清疏幽逸的寫意風(fēng)格。據(jù)說墨梅為北宋仲仁和尚所創(chuàng)，他在月夜下見梅枝疏影橫斜之態(tài)，遂創(chuàng)立了以墨渾作梅之法。揚(yáng)無咎則變墨為白，以雙勾線條圈出花瓣，后人稱為“圈梅法”。他畫的《雪梅圖》卷，以寥寥數(shù)筆畫竹和梅干，細(xì)筆勾出花蕾和花瓣，不以墨暈染，濃墨畫梅枝，淡墨烘染底色，空白處表示積雪，墨白反差強(qiáng)烈，表現(xiàn)了梅竹傲雪抗寒的性格，具有“萬花敢向雪中出”的寓意。他的另一幅《四梅圖》卷，純以水墨寫出梅花含苞、初放、盛開、將殘的不同形態(tài)，楚楚動人。梅樹主枝筆法生動老勁，偶見飛白，花朵以尖細(xì)的筆法圈點(diǎn)，秀美清逸，構(gòu)圖疏朗自然，枝干穿插取勢，富于變化。卷后自題：“范端伯要余畫梅四枝，一未開，一欲開，一盛開，一將殘，乃各賦詞一首。畫可信筆，詞難命意，卻之不恭，勉徇其情?！涝昶呦η耙蝗展锍?，丁丑人揚(yáng)無咎補(bǔ)之書于豫章武寧僧舍。”悉知此幀是揚(yáng)無咎69歲時(1165)應(yīng)契友范仲淹曾孫范端伯之邀而作，卷后有畫家的四首調(diào)寄《柳梢青》的詞，贊詠四個時期的梅花，表達(dá)了對梅花品德的感受。其中一首作者嘆道：“騷人自悲，賴有毫端，幻成冰彩，長似芳時?！苯杳坊ㄒ匝郧椋H有感傷懷舊之意。圖中詩、書、畫相得益彰，堪稱三絕。在此畫之前，我們還沒有見到過有這樣長題詩文的作品，可謂開了后世文人畫題寫長款的先河，不愧為揚(yáng)無咎存世佳構(gòu)。

趙孟堅(jiān)(1199～1264年)，字子固，號彝齋，宋宗室，善畫梅、竹、水仙和蘭花，曾受揚(yáng)無咎的影響，畫風(fēng)清高雅逸。如《墨蘭圖》卷，花葉皆用淡墨撇出，筆法清勁飄逸，松秀明快。畫中自題詩曰：“六月湘衡暑氣蒸，幽香一噴冰人清，曾將移入浙西種，一歲才華一兩莖。”詩中流露了作者孤芳自賞、清高拔俗的品德操守。梁楷，生卒不詳，山東東平人，善畫人物、山水和花鳥，生活放縱，號稱“梁瘋子”，以“減筆”著稱。他的花鳥畫，以水墨為主，如《秋柳雙鴉圖》，以行云流水般的優(yōu)美曲線，勾畫出秋夜空寂的意境，描繪淋漓盡致。從構(gòu)圖、筆墨到形象刻畫上，用筆均簡到不能再簡的地步。這種“減筆畫”，帶有文人筆墨情趣，又能對物象做到高度概括，具有傳神的效果。這種畫法，對元代顏輝、明代徐渭、清代的黃慎等影響較大，并對寫意花鳥畫造成深遠(yuǎn)影響。南宋繼承梁楷畫法而有所發(fā)展的畫家是法常，他本姓李，號牧溪，僧人，善畫龍、虎、猿、鶴、蘆雁，山水等，用筆隨意，無刻畫拘板之痕。故宮博物院藏有他的《寫生蔬果圖》一卷，所畫不施彩色，任意潑墨，儼然若生。

宋代花鳥畫還有一特點(diǎn)是折枝花卉和花鳥畫異軍突起，且多為團(tuán)扇、冊頁小幅精品畫，質(zhì)地以絹本為多，多數(shù)作品為佚名者。如《紅蓼(ｌｉǎｏ)水禽圖》、《出水芙蓉圖》、《夜合花圖》等，都是藝術(shù)水平很高的精作，惜無名款。

總之，宋代花鳥畫，較之前代有舉足輕重的進(jìn)步，花鳥畫已不是單純地表現(xiàn)物象，而是發(fā)展到托物言志，借物抒懷的新階段。正如《宣和畫譜》中《花鳥敘論》所指出：“繪事之妙，多寓興于此，與詩人相表里焉：故花之于牡丹芍藥，禽之于鸞鳳孔翠，必使之富貴，而松竹梅菊，鷗鷺雁鶩，必見之幽間，至于鶴之軒昂，鷹隼之擊搏，楊柳梧桐之扶疏風(fēng)流，喬松古柏之歲寒磊落，展張于圖繪有以興起人意者，率能奇造化而移精神遐想，若登臨覽物之有得也?！笔种锌系乜偨Y(jié)了此時花鳥畫的社會效益和藝術(shù)成就。(待續(xù))

責(zé)編亞軍